От пасторали – к человеческой драме

Для другого члена «Шестерки» – Франсиса Пуленка – определяющи­ми чертами творчества стали ясность, чисто французская легкость и ли­ричность. Мелодическое дарование композитора настолько ярко, что за ним закрепилось звание «французского Шуберта». Творческая биография Пуленка многогранна. В годы «расцвета» «Шести» он не обошел модные идеи мюзик-холла и урбанизма, но в последующие годы композитор соз­дает интересные неоклассицистские опусы.

Ни одна музыкальная школа Европы в течение трех столетий не была так «озабочена» сохранением национальных традиций, как французская. «Для французов прошлое не есть нечто замкнутое в себе, далекое, чуж­дое. То, что прошло, продолжает жить, постоянно ощущается» (20, с. 93). И в творчестве композиторов «Шестерки» одним из краеугольных прин­ципов стало возрождение наследия своей национальной культуры. Воз­рождалась к новой жизни не только сама музыка, но и способы еѐ испол­нения. Появилось понятие аутентичное (от греч. «аутентикос» «подлинный») исполнение. Артисты стремились сыграть «старую» музыку на инструментах соответствующей эпохи.

«Сельский концерт». Идея этого произведения родилась в рамках тенденций неоклассицизма. Пуленк обратился к традиции раннекласси-ческой клавесинной французской музыки. В 1926 году польская клавеси­нистка Ванда Ландовска попросила Пуленка написать для нее концерт. Он решил написать «сельский концерт», напоминающий о лесе вблизи Сен-Лѐ-ла-Форе, в котором совершали прогулки Руссо и Дидро. Концерт написан для клавесина с оркестром, впоследствии композитор создал его фортепианный вариант.

Концерт – яркое претворение неоклассической стилевой тенденции европейской музыки конца 20-х годов, он стилизован под музыку фран­цузских клавесинистов XVIII века. Но это «стилизация нового типа», где применен принцип «адаптации», свободного сочетания черт классическо­го стиля с современными приемами письма.

Композиция концерта «классична» и строится на контрасте трех час­тей: быстро, медленно, быстро.

«Чинное», размеренное вступление, вводит в «сельский» колорит концерта, оно совсем в гайдновском духе контрастирует с задорным и радостным характером главной темы первой части: 88

В развитии этой темы показано все мастерство композитора, раскры­тие в вариантных преобразованиях и деталях инструментовки разных граней образа. Калейдоскоп тем первой части концерта передают мастер­ство Пуленка: архаика французской народной песенности, куски наивно-воинственной «трубной» музыки, пасторальность, «птичья» изобрази-

тельность.

Вторая часть – «в ритме сицилианы», которая предполагает спокой­ное, плавное движение. Сицилиана начинается оркестровой песенной темой редкой красоты. Изящество, «галантность» основной темы части – все говорит о стилизации французской пасторальной лирики. Образный контраст среднего раздела (драматический монолог фортепиано, пере­клички с духовыми, сумрачность) – это только тень, набежавшая на об­щее безоблачное светлое настроение всей части. Неисчерпаема мелоди­ческая изобретательность Пуленка, недаром Равель проницательно отме­тил выдающийся мелодический дар композитора: «Пуленк хорош еще тем, что он сам придумывает народные мелодии».

Третья часть – наибольшее приближение к духу клавесинной музыки XVIII века. Виртуозный, блестящий финал начинается с соло солиста. 89

Финал написан в подчеркнуто жанровом стиле, темы классического характера получают очень изобретательное развитие. Но в концерте при­сутствует и авторская ирония, «разбросанные там и тут изящные пикант­ности, обостряющие знакомые и простые гармонические обороты, при­дают ему современный характер» (95, с. 269).

В увлекательном финале под кажущейся простотой музыки скрыто большое мастерство, немало гармонических находок, непосредствен­ность мелодического дара и искусное сочетание разнообразных приемов. Концерт стал ярким образцом французского неоклассицизма, предста­вившим органичное соединение прототипов старинной музыки с языком, жанрами и, главное, мышлением, свойственным музыке ХХ века.

«Голос человеческий». Творчество Пуленка следующих десятилетий – все большее отдаление от эстетических постулатов «Шестерки». В три­дцатые годы «произошли какие-то особые значительные события, кото­рые породили в нем жажду вглядываться «в глубь самого себя», а этот углубленный самоанализ нашел свое преломление прежде всего в его вокальной лирике» (87, с. 194). Композитором написано 150 песен. Луч­шее произведение военных лет – кантата «Лик человеческий». В после­дующие годы он создает две оперы: оперу-буфф «Груди Тирезия» (1944) и «Диалоги кармелиток» (1957).

Однако лучшим оперным произведением Пуленка стала музыкальная трагедия по монодраме Ж. Кокто «Голос человеческий», которая в 1959 году прозвучала со сцены «Опера-комик» в исполнении Дениз Дюваль.

В основе этой оперы извечная тема искусства: горе и страдание поки­нутой женщины. У нее даже нет имени – ее образ собирательный, обоб­щенный. Она просто Женщина. Вся опера – это 45-минутный разговор с бывшим возлюбленным, который завтра обвенчается с другой.

Опера решена в форме огромного монолога по телефону. Телефон в искусстве ХХ века - один из символов несчастной любви или разлуки, ведь если влюбленные говорят по телефону, значит, они не рядом. Роль телефона в опере символична, слова из монолога Женщины подтвержда­ет это: «А если б ты не любил меня, то телефон, наверно б, стал ужасным оружием, что насмерть убивает незаметно, без звука выстрела».

Но монолог построен так, что слушатель через слова начинает вооб­ражать невидимого собеседника Женщины, который становится как бы действующим лицом оперы, и монолог отчасти воспринимается как диа­лог. Основная роль в произведении принадлежит певице. Опираясь на традиции французской песенности, Пуленк развивает также принципы музыкального интонирования Дебюсси и вокальной декламационности Мусоргского, влияние которого сказалось и на других сочинениях ком­позитора («Просто немыслимо, сколь многим я ему обязан», – писал Пу-ленк о Мусоргском). Язык вокальной партии выдержан в форме распев­ного речитатива, но очень эмоционально насыщенного, предполагающе­го быстрые смены чувств, переходов настроения и переживания («речи­тативная беседа», по определению Б. Асафьева). Гибкость вокальной партии подчеркивается многообразием интонаций, ритмической изобре­тательностью. Форма речитатива строится на смене речитативных, полу­речитативных и распевных ариозных разделов. Отдавая преимущество партии голоса, Пуленк отводит важную роль оркестру, он – комментатор драмы. Опера пронизана лейтмотивами, проводимыми, за редкими ис­ключениями, в оркестре. Изобразительна роль ксилофона, обыгрываю­щего телефонные звонки. Музыкальный язык оперы не претендует на радикальное новаторство, он тонален. Пуленк декларировал тезис о не­исчерпанных, богатых резервах тональной системы, хотя его опера по своей идее стала духовной наследницей атональной монооперы «Ожида­ние» Шенберга.

Сцена представляет собой спальню Женщины. На постели распро­стертое женское тело, на столике телефон. Первый раздел оперы – экспо­зиция образа Женщины. Вступление – показ «внеличных» тем. Первая тема передает состояние тревоги и нервозности, вторая тема – «отчаяния

и безысходности». Это лейттемы-символы, которые напоминают о себе на грани разделов.

Монолог героини передает тончайшие нюансы ее речи. Во время диа­лога с любимым человеком оркестр проводит лейттемы Женщины, их в опере несколько и они передают разные эмоциональные состояния:

91 б

 

К группе основных тем относится еще две темы, которые можно ус­ловно назвать лейттемами любви. Первая тема – аккордовая, с широкими мелодическими ходами, вторая – это тема-воспоминание, она подобна светлому видению прошлого счастья.

92 а

 

Во втором разделе монооперы – дальнейшее развитие образа. Одним из ярких эпизодов раздела – вальсовый. «У меня идея заставить еѐ рас­сказывать про свое отравление под медленный вальс в до-миноре».

92 б

В этой сцене речитативная декламация вокальной партии предельно мелодизируется и приближается к ариозо. Разговор несколько раз преры­вается, но он опять звонит и продолжается монолог Женщины, она обви­вает телефонный шнур вокруг шеи: «Теперь твой голос обнимает меня». Но вот разговор окончен, любимый повесил трубку, но женщина про­должает говорить с пустотой. Эпилог оперы – итог тематического разви-

тия, здесь проходят все основные лейттемы оперы. Одна из важных тем – «в ритме колыбельной», впервые прозвучавшей в «вальсе» второго раз­дела, но в финале она дополнена отзвуками траурного шествия. Это ме­лодия, кружащая вокруг близлежащих полутонов, как неотвязчивая мысль о смерти и избавление от страданий. 93

Пуленк назвал «Голос человеческий» лирической трагедией. Можно добавить: это маленькая трагедия больших человеческих чувств, произ­ведение, в котором запечатлено большое человеческое горе. Творчество Пуленка – одно из ярких явлений вокальной музыки, а опера «Голос че­ловеческий» стала одним из лучших достижений оперного искусства ХХ столетия.

 «БИЗНЕСМЕН, КОТОРЫЙ ПИШЕТ МУЗЫКУ ПО ВОСКРЕСЕНЬЯМ»

Чарльз Айвз (1874–1954), американский композитор, один из ярких новаторов в истории музыки XX века. Его судьба очень необычна. Айвз не считал музыку своей профессией. Проведя лучшие годы на постоян­ной работе руководителем крупной страховой компании, музыкальным творчеством он занимался вечерами и в выходные дни. Самые известные его произведения были созданы в первые два десятилетия ХХ века, и ре­зультатом многолетнего перенапряжения стала болезнь сердца. С 1929 года, после тяжелой болезни, Айвз отказывается от композиторской дея­тельности. Композитор, живший в центре Нью-Йорка, был почти безвес­тен до конца 30-х годов. Лишь в конце жизни композитору была присуж­дена престижная премия. Настоящее признание заслуг Айвза пришло лишь после его смерти.

Главная отличительная черта большей части музыки Айвза – свобода от правил, предписанных академической традицией. Необычность и но­ваторство стиля композитора намного опередили свое время, предвосхи­тили особенности культуры второй половины ХХ века. Вдруг обнаружи­ли, что в партитурах Айвза воплотилось многое из того, что утвердилось к 60-м годам ХХ века. В конце 50-х годов Игорь Стравинский в разговоре очень точно определил сущность творчества Айвза: «Политональность; атональность; кластеры; микроинтервалы; статистический метод; техника перемещений; ритмическая пространственность, которая опережает аван­гард даже сейчас; звучащая порознь, грубо-шуточная, импровизационная музыка – все это открытия Айвза, полвека запатентованные молчанием тогдашнего музыкального мира. Собственно говоря, Айвз принялся заку­сывать нынешним пирогом до того, как кто-нибудь еще успел сесть к тому же столу. Однако лично для меня эти новшества менее важны, чем новое осознание Америки, которое я открыл в нем» (31, с. 7).

И действительно в своей музыке Айвз воплотил быт и духовный мир Америки. Характерная черта Нового Света – пестрота, многоликость. Айвз в звуках фиксирует реальный мир, как органичный хаос, он откры­ваете новый смысл творчества, совмещая музыкальные и немузыкальные традиции, факты искусства и реальности, приметы разных культур. Ком­позитор опробовал в своем творчестве массу новых «техник» - додека­фонию, полиритмию, политональность, четвертитоновое письмо, звуко­вые кластеры, целотоновые последовательности, алеаторику, причем час­то – гораздо раньше других композиторов.

 «Вопрос, оставшийся без ответа» (1906) – едва ли не самое попу­лярное произведение Чарльза Айвза. К партитуре написан комментарий композитора, в котором автор делает указания исполнителям, касающие­ся как передачи содержания, так и тембровой, фонической стороны. В этой небольшой инструментальной пьесе заложен философский и ино­сказательный смысл. Произведение строится на трех планах драматур­гии.

Первый план – струнные. Это символ вечности, истина, почерпнутая из Космоса древними кельтскими жрецами-друидами. Чистый фон струнных тянет свой величавый хорал. «Это молчание друидов, которые ничего не видят и ничего не слышат» – отмечает Айвз в программе (79, с. 206).

94

Труба соло (второй план) – «вечный вопрос», символ тайны бытия, недоступной человеческому разуму. 95

Композитор комментирует: «Труба интонирует «вечный вопрос суще­ствования» каждый раз совершенно одинаково». Тема трубы – микросе­рия из неповторяющихся звуков.

Третий элемент драматургии - деревянные духовые. «Это образ Че­ловека, точнее  - рода людского, ощущающего роковое бессилие перед «вечным вопросом» и оттого впадающего сперва в нервозность, а затем в злобное неистовство» (79, с. 207). 96

«Но поиски неведомого ответа», которые ведут флейты, подобно че­ловеческим существам, постепенно активизируются (возрастают темп и сила звука)», – отмечает автор. Этот план, в отличие от статичных струн­ных и трубы, развертывается весьма динамично. Игра флейт никак не скоординирована со струнными и происходит как бы поперек, совершен­но в ином темпе и движении.

Три плана драматургии развертываются параллельно, символизируя три текущих потока времени. Реплики трубы - «вечный вопрос, а невоз­мутимые в своей гармонической стройности аккорды струнных - как бы незримый ток времени, оставляющий этот вопрос без ответа. Конфликт зреет постепенно, в конвульсиях свободной атональности, вырывается

наружу и остается неразрешенным, повисает в воздухе. Вопрос остается без ответа.

Но часто в произведениях Чарльза Айвза серьезное сочетается с не­серьезным, «космический» смысл с улыбкой. «Вопрос, оставшийся без ответа» объединяется в один цикл с другой пьесой – «Центральный парк в темноте», и Айвз сопровождает эти пьесы эпиграфом: «Размышление на серьезную тему, или Извечный вопрос, оставшийся без ответа (косми­ческий пейзаж) и «Размышление не о серьезном, или «Центральный парк в темноте».

«Центральный парк в темноте (в старое доброе летнее время)»

(1906). В этой пьесе отражены воспоминания композитора о первых го­дах пребывания в Нью-Йорке, когда после трудового дня он с друзьями проводил ночи в парке.

Эта пьеса – провидение многих стилевых особенностей музыки ХХ века, особенно его второй половины. Айвз вводит понятие «театральный оркестр» – мобильный и универсальный небольшой инструментальный состав, нечто среднее между ансамблем и оркестром, способный играть классическую и популярную музыку. Такой состав соединяет разнотем-бровые инструменты, как бы имитируя звучание провинциального орке­стра или ансамбля, где слитность звучания мало кого интересовала (до конца дней слух Чарлза хранил впечатление, полученное в детстве, когда его отец заставил два оркестра, каждый из которых играл свою музыку, маршировать навстречу друг другу). Такой тип инструментовки предвос­хитил направления музыки ХХ века, когда вместо классического ансамб­ля однородных инструментов стал применяться ансамбль разнотембро-вых солистов.

«Центральный парк в темноте» – пророчество полистилистики. Эта пьеса – инструментальный театр, где актеры - тембры. Здесь разнообра­зие инструментовки: струнные, деревянные духовые, труба, тромбон, ударные, два фортепиано – составляют планы «ночной картины», «мон­таж» звуков жизни. В тишину темного парка врывается звуки джазовых оркестров, но они удаляются и слушатель опять погружается в темноту парка. Соединяется игра симфонического оркестра и джазового ансамб­ля, звучащего в отдалении.

Эта пьеса – предвосхищение метода статической сонорики, исполь­зуемый композиторами с 50-х годов. Суть метода – длительное звучание одного сонора, в котором изменяется высота и тембр отдельных звуков. «Парк в темноте» – пространственная музыка с элементами сонорности, сплетение длительно тянущихся звуков.

Наконец, Айвз во многих своих произведениях предполагал ансамб­левую свободу, инициативу музыкантов, что предвосхищает алеаторику.

Поиски композиторов в области сериальной техники Айвз предвосхи­тил в своей «Сонате на трех листах» для фортепиано и колокольчиков, созданной в 1905 году. Эта соната связана со звуковой символикой – мо­нограммой BACH, с которой начинается соната. В финале сонаты, мар­ше, «почти прокофьевскому по своему облику», первая тема (подобие главной партии) основана на 12-ти тоновой серии, но и эта серия выво­дится из темы BACH.

97

Вторая тема, написанная в стиле регтайма, также строится на теме BACH. Сочетание монограммы BACH с 12-тоновой серией особенно ак-

тивно будет использоваться в творчестве русских композиторов 60-80-х годов: Шнитке, Губайдулиной, Щедрина, Денисова.

Музыка Айвза запечатлела реальность с почти фотографической точ­ностью. Но это как бы «малое время» айвзовских творений, протекающее с обычной быстротой реальных событий: смена дня и ночи, шума и ти­шины. Существует и крупный план – «большое время». Каждое событие «малого плана» – лишь отзвук, символ целостности, истинного смысла этих процессов. «Все творчество композитора становится попыткой пре­одолеть бег времени…, запечатлеть самую сущность, истинность бытия – ту его ―сердцевину‖, которая по-разному проявляется во всех, даже са­мых обыденных ситуациях» (3, с. 55).

ТРИ СТИХИИ МЕССИАНА

Оливье Мессиан (1908-1992), французский композитор, органист, му­зыкальный теоретик, педагог. Творчество Мессиана представляет само­стоятельную, не зависимую ни от каких школ и направлений область со­временной музыки. Авангардисты считали его «классичным», консерва­торы – слишком необычным. Его творчество протянулось от 30-х годов и до самого конца века. Считается, что четверть всей музыки ХХ века на­писал он, и ещѐ четверть – его ученики и последователи. Музыка Мес-сиана росла и питалась от многих стихий, но есть три главных – и именно они делают еѐ необычной и узнаваемой.

Стихия первая – католическая вера. Мессиан был ревностным ка­толиком, человеком, глубоко погружѐнным в религию; мистиком, мыс­лителем. Его часто сравнивают с Бахом – потому отчасти, что трудно найти среди композиторов ХХ века другого, чье творчество было так на­полнено мыслями о Боге. Мессиан, как и Бах был блестящим органистом-импровизатором. Каждое произведение Мессиана несѐт частицу веры, упования, восхищения гармонией Вселенной. Религиозные идеи Мессиа-на нашли отражение в девятичастном цикле «Рождество Христово» (9 медитаций для органа), фортепьянном цикле «Двадцать взглядов на мла­денца Иисуса», оркестрово-хоровом сочинении «Три маленькие литургии божественного присутствия».

В число лучших духовных произведений Мессиана входит восьмича-стный «Квартет на конец времени» (1940-1941) для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. В 1940 году композитор был мобилизован в армию, попал в плен, и после неудачной попытки бежать попал в немец­кий лагерь для военнопленных. Мессиан нашел силы противостоять кошмарам лагеря музыкой, достал нотную бумагу и стал писать квартет. Премьера квартета «На конец времени» состоялась в 1941 году силами пленных музыкантов, с трудом раздобывших плохонькие инструменты.

Автор обратился к теме Апокалипсиса – последней книги Нового За­вета, повествующей о втором пришествии Христа и «конце света». Со­гласно традиции, речь должна была идти, прежде всего, о суде Христа над душами умерших. Но Мессиан, отдав дань драматическим образам Страшного суда, сосредоточивается на идее вечного торжества Христа и полного обновления природы человека. По признанию автора, квартет был вдохновлен цитатой из Апокалипсиса: «И увидел я ангела, полного сил, спускающегося с неба и одетого в облако с радугой на голове. И ли­цо его было как солнце, а ноги его были как огненные колонны. Он по­ставил правую ногу на море и левую на землю, поднял руку и обратился

к тому, кто живет во веки веков и сказал: не будет больше Времени, но при звуках трубы седьмого ангела тайна Божия свершиться» (гл.105, 6).

Квартет состоит из восьми частей.

В I части Квартета, названной «Литургия кристалла», солируют пти­цы, но это и «гармоническое молчание небес», «астрономическое время», далекое от земных измерений. Мессиан применяет необычную технику «витража»: несинхронные повторности мелодических и ритмических комбинаций, колористического звучания аккордов (как кристалл, свер­кающий различными гранями). 98

II часть – «Вокализ ангела…». – строится на контрасте тем. Обрамля­ет «вокализ» ангела образность «конца времени»: короткая, но резкая и решительная, ритмически заостренная тема. Сам композитор так описал «вокализ» ангела, составляющий основной материал части: «в тихом кас­каде оранжево-голубых аккордов, окружающих своим отдаленным пере­звоном мелопею» (мелодический речитатив) (22, с. 72).

Время в этой части – нематериальное, бесплотное: без начала и конца. Именно эту часть композитор построил на конфликте «двух времен»: «страшного конца» и «вечного времени». И именно этими страницами композитор убеждает, что несмотря ни на какие «концы времени» не по-

меркнут духовные ценности и стремления человека к «откровениям» че­ловеческого духа. 99

Однажды Мессиан заметил, что название Квартета имеет второй смысл – конец «музыкального времени, основанного на мерной ритмиче­ской пульсации классической музыки» (22, с. 75). В VI части квартета – «Танец ярости для семи труб», «конец времени» Мессиан воссоздает че­рез метод «разрушения музыкального метра». «Четыре инструмента в унисон изображают гонги и трубы (шесть первых труб Апокалипсиса, за которыми следуют различные катастрофы)». Смысловая выразительность дана через ритмические модификации мелодии-монодии. В этом своеоб­разном «ритмическом этюде» нашла свое воплощение теория ритма, из­ложенная Мессианом в работе «Техника моего музыкального языка», к работе над которой он приступил после освобождения из лагеря.

Здесь отсутствует метр, он заменен «абсолютно свободными, незави­симыми ритмическими фразами». Здесь господствует техника дополни­тельных длительностей (короткая длительность, добавленная к опреде­ленному ритму «в виде отдельной ноты, либо паузы, либо в виде удлине­ния одной из нот точкой»; техника «увеличенных и уменьшенных рит­мов, ритмических педалей» и т д).

100

Кульминация драматической образности, связанная с «концом време­ни», показана в VII части, названной «Хаос радуг для Ангела, возвещаю­щего конец времени». Эта часть – редкий пример в творчестве компози­тора, когда развитие тематического материала проведено традиционными принципами. Сам композитор называет форму произведения «вариация­ми на первую тему, разделенными развитием второй», но «здесь явст­венно проступают черты рондо-сонаты» (22,с. 76). Эта часть – драмати­ческое противопоставление темы «Радуги» (первая тема) и раздела, где последовательно излагаются резкая тема из «Вокализа ангела» и интона­ционные элементы «Танца ярости». 101

Но «Квартет на конец времени» не заканчивается «концом времени». Последняя часть (VIII) названа «Хвала бессмертию Иисуса». Она решена в характере медитации и отстраняет слушателя от драматических колли­зий квартета. В выразительной арии скрипки, поддержанной аккомпане­ментом фортепиано, музыка растворяется, уходя в «неземные выси» вы-

соких регистров инструментов. По авторскому представлению – это «вознесение человека к Богу, дитя Божьему к Отцу, к обожествленному творению» (22, с.78).

«Двадцать взглядов на младенца Иисуса», известный фортепиан­ный цикл композитора, создан в 1944 году и завершает долгий период творчества Мессиана, названный «религиозным».

Мессиан создает собственный пианистический стиль, на который во многом повлияла неизменная исполнительница всех его произведений знаменитая пианистка Ивонн Лорио (жена композитора).

«Двадцать взглядов» – сюита из 20 пьес, объединенная сюжетом рож­дения Иисуса. Вся колоссальная, более чем двухчасовая композиция сюиты, строится на «циклических темах» (в предисловии Мессиан сам определяет темы цикла). Две начальные пьесы «Взглядов» являются смысловой и тематической экспозицией произведения. В названии боль­шинства пьес цикла подчеркивается слово «Взгляд» (французское regard). Термин «regard» равнозначен медитации – состоянию размышления, со­зерцания, глубокой сосредоточенности на религиозных образах. Для но­меров «Двадцать взглядов» характерна длительная экспозиционность, медленные темпы, переживание длительного одного эмоционального состояния.

Первая «циклическая тема» – «тема Бога» - экспонируется в началь­ной пьесе цикла «Взгляд Отца». 102

Медленный темп, статика темы хорального склада соответствует сим­волу вечности Бога.

Во второй пьесе – «Взгляд звезды», проводится вторая циклическая тема – «тема Звезды и Креста». Эта тема символизирует звезду, отметив­шую рождение Мессии, и крест, на котором он умрет. Монодия – изло­манная мелодическая линия, спотыкающийся ритм символизируют нача­ло и конец жизненного пути. Мессиан очень любил монодию, он «писал

ею, как универсальным голосом природы – ведь именно так поют люди и именно так говорят птицы...».

Стихия вторая – звуки природы. Мессиан очень любил птиц, любил страстно и знал о них всѐ, потому что почитал их первыми и лучшими музыкантами на Земле. Он различал на слух пение сотен пернатых из самых разных уголков планеты. Он знал точно, кому принадлежит та или иная рулада, пытался понять эти отличия и найти в них какой-то смысл. Птицы для Мессиана - человека, настроенного мистически, и к тому же глубоко религиозного – «служители внематериального». «Птичья» тема – традиционная для французской музыки (от Жанекена (16 век) до Равеля). Но Оливье Мессиан был увлечен этой идеей больше всех. Более 40 лет он бродил по лесам различных стран, записывая голоса птиц. Он даже изо­бретал различные способы записи «птичьей музыки» на нотную систему. Так появились семь тетрадей его «Каталога птиц» (для фортепиано), «Пробуждение птиц» (для фортепиано с оркестром).

«Экзотические птицы» (1956) – произведение для фортепиано соло, малого духового оркестра, ксилофона, колокольчиков и ударных. В про­изведении собраны птичьи голоса со всего мира. В произведении имеется определенная программа, но она формальна: в ней последовательно ука­зывается появление птиц и обращается внимание на инструментальное решение тембра птицы: Интродукция. Каденция фортепиано (индийская майна и лесной дрозд). Интерлюдия четырех птиц (малайская листовка, балтиморский трупиал, китайский лиотрикс и балтиморский пересмеш­ник) у деревянных духовых, колокольчиков и ксилофона. Короткая ка­денция фортепиано (кардинал). Продолжение интерлюдии четырех птиц (деревянные духовые). Третья каденция фортепиано (кардинал) и т.д.

Всего в произведении 13 разделов, скрепляющая функция доверена солирующему фортепиано с пятью каденциями.

Контрастность создается портретными характеристиками птиц. Дра­матургия произведения строится на соревновании их тем, полифонии контрапунктов, в своеобразной борьбе за первенство. Оркестровая фак­тура строится на различных полифонических комбинациях партий. Такая композиционная техника основана на принципе повторности элементов музыкальной ткани, вариантности, комбинаторике (перестановок-соединений, которые можно составить из элементов, меняя всеми воз­можными способами их порядок).

В «Экзотических птицах» Мессиан стремился «сплести» две любимые образные сферы – птичье пение и экзотику.

Стихия третья – экзотика. Интерес к экзотике – также истинно французская традиция. Одним из первых европейских композиторов, обратившихся к восточной тематике, был Ж. Ф. Рамо в 18 веке; после же Всемирной выставки в Париже (1889), на которой впервые прозвучала азиатская и африканская музыка в «подлиннике», наблюдается всеобщий интерес к неевропейским, экзотическим культурам в творчестве компо­зиторов рубежа и первой половины ХХ века.

Главную роль в «восточном» увлечении Мессиана сыграл его «духов­ный учитель» – Клод Дебюсси (недаром, известно выражение – «Мессиан - Дебюсси ХХ века»). Тяготение к «ориентализму», т.е. использованию мотивов и стилистических приемов восточного искусства, характерно для творчества композитора второй половины 40-х годов.

«Турангалила-симфония» (1948) входит в названный композитором
«Триптих о Тристане» (туда входит также «Ярави, песнь любви и смер­
ти» и «Пять песен- припевов»). «Турангалилу» можно охарактеризовать
одним определением, - говорит автор. - Это - ―Тристан и Изольда‖. Но в
индийском варианте» (22,с.137). Мессиан так трактует фолософскую ос­
нову произведения: «Лила означает буквально – игра, но игра в смысле
божественного воздействия на космос, игра творения, игра разрушения и
восстановления, игра жизни и смерти; лила означает также любовь. Ту-
ранга – это бегущее время, бегущее как галоп коня, это текучее время,
текучее как песчинки в песочных часах; туранга – это движение и ритм.
Турангалила означает одновременно: песнь любви, гимн радости, време­
ни, движению, ритму, жизни и смерти» (22, с.148). «Турангалила» – мо­
нументальное десятичастное произведение для оркестра, солирующих
фортепиано и волн Мартено (электрический музыкальный инструмент с
клавиатурой фортепьянного типа, воспроизводящий только одноголос­
ные мелодии (назван по имени изобретателя). В комментариях к «Туран-
галиле» Мессиан называет 4 «циклические темы», концентрирующие
тематизм симфонии. Две из них изложены в Интродукции «Турангали-
лы».                                            103

Открывает интродукцию небольшое драматическое вступление. Первая тема – «тема статуи», излагаемая на фортис­симо тромбонами и низкими духовыми, обладает «тяжелой, устрашающей гру­бостью, свойственной древним мекси­канским изваяниям, ужасающим и фа­тальным» (22, с. 150).

Вторая тема - «тема  цветка». На пианиссимо у кларнетов звучит ли­рическая тема, подобно «двум встретившимся взглядам». Это «нежная орхидея, красный гладиолус, гибкий вьюнок…» (22, с. 150). 104

Каденция фортепиано подводит к самому драматическому разделу интродукции – центральному «блоку». Здесь используется особая техни­ка оркестрового письма, характерная для стиля композитора. Оркестров­ка Мессиана отличается от европейской музыкальной традиции и произ­водит экзотическое впечатление. Поражает красочность симфонизма композитора, экзотические соло, необычные инструменты (волны Мар-тено), нетрадиционные распределения функций инструментов, необыч­ные смешения тембров, сонористические тутти.

Три стихии – религия, пантеизм и экзотика – три сферы образного мира Мессиана. В разные периоды его творчества каждая из них выхо­дила на первый план. Талантливый это был человек – черпавший себя из трех стихий. Но это только для нас стихий три. Для него существовала лишь одна. Единый океан прекрасного и совершенного, океан звуков, идей, движений души, который окружал его со всех сторон и из которого он пел, сколько успевал.

 «ПЕРЕДОВОЙ ОТРЯД» ИЛИ «НИКАКИХ НЕО!»

А вангард – в переводе с французского – «передовой отряд». Этим словом принято именовать такие направления в искусстве, представители которых, используют новые («передовые») технические приемы и сред­ства организации музыки, радикально отличающееся от традиционных, общепринятых в искусстве законов. В начале 50-х годов один из ярких композиторов-авангардистов Карлхайнц Штокхаузен изрек: «Наш собст­венный мир, наш собственный язык, наша собственная грамматика: ни­каких НЕО...!» (104).

«Взрыв» – это слово часто употребляются по отношению к музыке ХХ века, и в первую очередь, к авангарду: «сломались» сами основы му­зыкальных традиций, все представления о ладе и гармонии, мелодике, музыкальной форме. В авангардном «взрыве» было две волны: Авангард-I («межвоенный – «10-е-30-е годы») и Авангард-II («послевоенный» – 40-е – 60-е годы). Традиции двух волн «авангардов» продолжились в «по­ставангарде» последних десятилетий ХХ века.

Основная новация Авангарда- I – новая модель «тональности («атональность»), когда мелодия, музыка базируется не на привычной диатонической гамме. Вместо ее 7 ступеней (до-ре-ми-фа-соль-ля-си) ступеней теперь оказывается 12. Отсюда совершенно новое ощущение музыкального лада» (104). Это был разрыв со всей предыдущей историей музыки. Двенадцатитоновая техника использовались многими компози­торами, среди них: австрийские композиторы Арнольд Шенберг и Йозеф Хауэр, русские авангардисты Н. Рославец, Е. Голышев. Но в полной мере новую систему звуковой организации, возникшую в процессе развития атональной музыки, теоретически разработал Арнольд Шенберг. Метод двенадцатитоновой композиции получил название д одекафония (от греч. «двенадцатизвучие»), сам Шѐнберг называл свой метод «композицией на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов». В основе музыкального произведения лежит последовательность из двенадцати звуков, названной серией (от франц. serie-«ряд»), отсюда второе название метода - «серийная техника».

Еще одна новация Авангарда-I – микрохроматика, то есть звуковой системы, где в гамме не 12 звукоступеней, а вдвое больше - 24. Идея микрохроматики принадлежит итальянскому композитору Феруччо Бу-зони (1866-1924) Бузони пишет: «Вся наша система тонов, строев и то­нальностей, во всей еѐ совокупности, есть лишь частица части того раз­ложенного луча, что источает солнце «Музыка» на небе «вечной гармо­нии». Для Бузони эта «вечная гармония» есть не что  иное, как «сплошной» звукоряд, а если быть точнее, то ультрохроматика (микроинтерва-лика), т.е. возможность использования в музыке интервалов, меньших, чем полутон: трети тонов, четверти тонов и.д.» (130). Одним из первых микрохроматику использовал в своем творчестве Чарльз Айвз. Русский эмигрант И. А. Вышнеградский, приехавший в Париж в 1920 году, еще в России создал свой первый проект четвертитоновой клавиатуры и чет-вертитоновой записи (особые знаки), а в 1918 написал пьесы для двух фортепиано, настроенных в 1/4 тона относительно друг друга. Чешский композитор Алоис Хаба (1893-1973) еще в 1917 сочинил Сюиту для смычковых инструментов, где использовал 1/4-тоны; его опера «Мать» (1929 г.) полностью написана в четвертоновой системе. Мексиканец Ху­лиан Каррильо с середины 20-х годов стал вводить в свои партитуры микрохроматические интервалы.