Д иалоги отечественной музыки второй половины века или три «нео»

Музыкальная культура первой половины ХХ века характеризуется множественностью разных, порой полярных стилевых тенденций. Во второй половине века искусство пошло по пути синтеза. «От стилевого плюрализма (от лат. рluralis – множественный) к стилевому синтезу» – такова эволюция в недрах ―эпохи стилей‖ от начала века к настоящему времени» (12, с. 9). Культуру этого периода называют «постмодерниз­мом» (от лат. post – «после» и «модернизм»). Это направление в художе­ственной культуре второй половины ХХ века, связанное с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. «Война с традицией» – ключевая идея авангарда – сменилась сосуществованием с ценностями прошлого. Искусство постмодернизма провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями, и прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

Культура ХХ века движется как бы по спирали, где каждый новый ви­ток на своем уровне обобщает накопленный опыт. Так, тенденции евро­пейской музыки в 20-е и 60-е годы, прошедшие под знаком эксперимен­тирования новыми композиторскими техниками, сменялись периодами обращения к традиции (30-40-е и 80-90-е годы). Именно в конце XX века разные области художественной жизни все более тяготеют к органично­му соединению исторического опыта и новаций. На новом витке развития музыкальной культуры происходит пересмотр стилей первой половины века по пути взаимодействия с традиционными выразительными средст­вами.

В русской музыке второй половины ХХ века, как в зеркале, отрази­лись общемировые музыкальные процессы. В культуре ХХ века крупным штрихом выявляются два основных стилевых полюса: классическо-традиционный и радикально-новаторский. В русской музыке «советско­го» периода первой половины века «традиционалистская» тенденция преобладала, в 60-е же годы, во времена «хрущевской оттепели», компо­зиторы ринулись к экспериментам и освоению авангардных новаций. После длительного периода «железного занавеса» появилась возмож­ность контактов с зарубежной музыкой, и за короткий отрезок времени советские композиторы освоили авангардные техники (творчество С. Губайдулиной, Э.Денисова, А Шнитке). Но уже в 70-80-е годы компози­торы стали освобождаться от «диктатуры авангарда». «Авангард привнес множество технологических открытий, за что мы должны склонить голо­ву перед открывателями, но, с другой стороны, был совсем не лучшим средством для развития музыки… Сейчас, по счастью, музыкальный мир повсеместно освобождается от этой диктатуры», – эти слова, сказанные в 2002 году, принадлежат Родиону Щедрину, который в 60-е годы не избе­жал увлечения экспериментаторскими техниками (3, с. 52).

Характерной чертой музыки второй половины ХХ века стало «вто­ричное» обращение к стилям первой половины века. В музыке этого пе­риода выявляются черты трех «нео» – неофольклоризма, неоклассицизма и неоромантизма.

«Новая фольклорная волна» – одно из ярких явлений русской му­зыки 60-70-х годов. Это новая «волна» неофольклоризма – обращение к основам национального, почвенного, заложенного в музыкальном фольк­лоре. Несомненный лидер русского неофольклоризма второй половины века – Георгий Свиридов. Но увлечение народными темами не в меньшей мере затронуло и более молодое поколение композиторов, в их творчест­ве постепенно наметилась тенденция использования фольклорного тема-тизма с современными техниками.

Новая «стилевая спираль» – неклассицизм «второй волны» – это «вариации» на разные стили, как прошедших веков, так и современных. Одна из самых ярких проявлений этой тенденции – «полистилистика». Впервые этот термин ввел в обиход Альфред Шнитке. Для его стиля, на­чиная со второй половины 1970-х годов, характерно совмещение разно­образных современных композиторских техник. В соответствии с этой концепцией, речь идет о выражении «нового плюралистического музы­кального сознания», которое «в своей борьбе с условностями консерва­тивного и авангардного академизма перешагивает через самую устойчи­вую условность – понятие стиля как стерильно чистого явления». Как основные формы проявления этой тенденции выделяются принцип цити­рования и принцип аллюзии (стилистического намека, игры в стиль). Композитор подчеркивает: «Но при всех сложностях и возможных опас­ностях полистилистики уже сейчас очевидны ее достоинства: расшире­ние круга выразительных средств, возможность интеграции ―низкого‖ и ―высокого‖ стиля, ―банального‖ и ―изысканного‖– то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля… Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философско­го обоснования ―cвязи времен‖ как полистилистика…» (108).

Третье «нео» - неоромантизм, в отличие от неофольклоризма и не­оклассицизма не имеет своих ярких проявлений в первой половине ХХ века. Возникновение романтических тенденций – это реакция на ради­кальные авангардные техники, желание обратиться к «вечным» романти­ческим темам и сюжетам, к мелодичности. Но и современный неороман-

тизм существует в условиях «смешанной техники» – свободы примене­ния любых стилевых средств.

Главной, определяющей особенностью музыки второй половины ХХ века, стала идея синтеза разных «нео», границы и градации стилевых на­правлений становятся все более условными. Точно определить принад­лежность произведения к тому или иному направлению в период актив­ного взаимодействия стилевых моделей сложно. Музыка стоит на пороге новых открытий ХХI века, и только через несколько десятилетий станет возможным с позиции прошедшего времени определить картину музыки рубежа ХХ и ХХI веков.

В диалоге с фольклором

«От нашего времени останется немногое, но музыка Гаврилина – ос­танется», – так незадолго до своего ухода из жизни сказал о Валерии Гав-рилине Георгий Свиридов. Валерий Гаврилин (1939-1999) – уроженец северного старинного русского города Вологды. Он был из числа тех русских самородков, которые воспринимают народную музыку «серд­цем». Ленинградскую консерваторию он окончил как композитор и фольклорист. Именно тогда и определилась главная черта его творчества: органичное переплетение элементов современного интонационно-мелодического материала и русского фольклора. Первую известность композитору принес вокальный цикл «Русская тетрадь», созданный в 1965 году. «Город дал мне образование, но в музыке я остаюсь деревен­ским» – написано в его «Записках», изданных посмертно (112).

Валерий Гаврилин обладал редкостным мелодическим даром. «Во­кальная музыка – считал композитор, – все-таки прародительница всей музыки, и человеческий голос – это первый ее носитель. Трудно предста­вить, как бы сохранялось музыкальное искусство из века в век, если бы человек не имел каждую минуту наготове этот замечательный инстру­мент – свой голос. Благодаря присутствию слова вокальная музыка по­нятнее широкому слушателю, а это для меня самое главное» (112).

«Русская тетрадь» Валерия Гаврилина – вокальный цикл для мец­цо-сопрано на народные тексты, сочиненный в 1965 году. «Если бы такие стихи писал поэт, то я бы сказал, что техника у него – на грани фантасти­ки, рифмы – железобетонные» – написано композитором. Но музыка «тетрадей» основана только на авторском прочтении народного текста, без цитирования фольклора. «Русская тетрадь» – не воссоздание фольк­лора, а яркая авторская работа на основе творческого переосмысления припевок-«страданий», бытовой песенности, старинной крестьянской песни, частушки, жестокого романса. Народно-песенные истоки соеди­нены с современными средствами вокального интонирования, гармония при натурально- ладовой основе обогащена полифункциональными гар­мониями, тембровыми аккордовыми пятнами.

Песенные жанры русского фольклора драматически переосмыслены, психологически обострены, доходя порой до «экспрессионистических» выкриков. Гаврилин избегает простые песенные формы, в пределах од­ной песни могут чередоваться разные пласты: страдальная, частушка, монолог, причет. Восемь песен как бы складываются в лирико-психологическую монооперу.

Сюжет цикла – история любви русской женщины. Три драматургиче­ских сферы произведения отражают трагедийную концепцию: пейзаж и быт, страсть и любовь девушки, гибель любви.

  и тритона передан нестройный гармошечный перебор.

Эта «Страдальная» – завязка драматической линии произведения: за­канчивается песня неожиданно страстной, но ключевой фразой – «Не томилась я без милого друга».

«Зима» (№ 4) – первая драматическая кульминация цикла. «Сею-вею» (№ 5), «Дело было» (№ 6) – попытка забыться на людях, эти части осно­ваны на народных танцевальных жанрах (хоровод, пляска).

«Страдания» (№ 7) («У скамьи…») – трагическая вершина цикла, по­теря веры в милого. Начинаются «Страдания» жанровыми частушечными наигрышами и беззаботным напевом. 108

Но постепенно развертывается настоящая сцена-монолог, где сменя­ются резко-контрастные эпизоды. Такие переключения эмоциональных, порой болезненно-экспрессивных состояний не характерно для фолькло­ра. Используются разные манеры интонирования, вплоть до ненотиро-

ванного говора.

«В прекраснейшем месяце мае» (№ 8) – эпилог, прощание с любовью. Текст песни рисует картину безмятежного счастья, цветущей любви, но это лишь как воспоминание. Печать отрешенности и оцепенения прони­зывает музыкальную ткань песни. Это подчеркнуто авторскими ремарка­ми: в начале песни – «голос без вибрации», к концу – «мертвым голо­сом».

«Русская тетрадь» с удивительным чувством подлинности передает любовь и страдание русской девушки. Но вместе с тем, нельзя не заме­тить и вокальных традиций романтиков: «сюжета» «Любовь и жизнь женщины» Шумана, а светлая трагичность последней страницы цикла Гаврилова вызывает ассоциации с финалом «Прекрасной мельничихи» Шуберта.

 «Озорные частушки» Родиона Щедрина (род. 1932) – произведе­ние, завоевавшее особую популярность (создано в 1963 г.) Обращение к фольклору – один их главных источников творчества Родиона Щедрина: «Теперь иной раз услышишь про фольклор: все открыто, все исчерпано. Чушь! Как Волгу кружкой не испить. Несмотря ни на какие разговоры, каждое новое поколение будет находить в фольклоре неповторимые кра­соты» (126). Это проявилось в его Концерте для фортепиано с оркестром № 1, в балете «Конек-Горбунок» и опере «Не только любовь». Но если в перечисленных произведениях Щедрин еще близок традиционным прие­мам советского «фольклоризма», то его концерт для симфонического оркестра «Озорные частушки» показал новый синтез фольклора и совре­менных принципов композиторской техники.

Музыкальную основу произведения составляют русские частушки, в которых отражаются самые различные черты национального характера: озорства, удали, открытости души и лирических чувств. Частушку Щед­рин использовал и в опере «Не только любовь» и в Первом фортепиан­ном концерте. Композитор писал: «Частушка – весьма распространенная форма музыкального быта сельских районов России. Это, пожалуй, самая гибкая, самая портативная» и подвижная область современного народно­го песенного творчества. Все происходящее в жизни народа – от круп­нейших исторических событий до интимнейших лирических пережива­ний – незамедлительно, в тот же день, а то и в ту же минуту (импровизи­руя на месте) находит свое отражение в частушке» (85, с. 89).

На первый взгляд «Озорные частушки» – блестящая пьеса для оркест­ра, в которой мастерски использованы незатейливые частушечные моти­вы. Но даже при первом знакомстве поражает необычная манера, в какой эти мотивы поданы, необычайное их сочетание.

« Озорные частушки» – это в первую очередь концерт, где разыгрыва­ется «соревнование» оркестровых инструментов, а вместо слов – «яркая и броская интонация». Произведение продолжает традиции музыки Игоря Стравинского, композиторов сближает характеристичность и театраль­ность образов и принципы работы с материалом. Основой развития тема­тического материала становится вариантность частушечных мотивов-формул, но композитор использует оригинальные приемы работы с мате­риалом, порой соотношение мотивов- формул приводит к хроматике вер­тикали, к синтезу тональных и внетональных элементов. Оригинальны и тембровые находки: в оркестре добавлены деревянные ложки, струнные ударяют смычком по пюпитрам, валторнист хлопает ладонью по инстру­менту, струны рояля покрыты бумагой.

«Озорные частушки» – одночастное произведение, написанное в трехчастной, с чертами сонатности, форме.

В первом разделе вместо вступления – необычная «заставка» – игра коротких частушечных попевок, которые варьируются в разных мелоди­ческих и тембровых сочетаниях. Такая разноголосица мотивов подобна картине спорящих персонажей. В этом споре постепенно «оформляется» частушечный мотив. Контрастом звучит новая протяженная тема у струнных (подобие побочной). Но и она постепенно «перебивается» в различных комбинациях инструментов: 109

Во втором, центральном, разделе представлен главный персонаж дей­ства: на фоне гармошечного наигрыша звучит задорный «частушечный мотив, который вторгается подобно нахальному и бесцеремонтному гос­тю» (85, с. 94).

110

Он и вызывает основное «состязание» различных инструментов: ин­струменты-солисты, как бы перебивая друг друга, выступают со своими импровизациями в игровом частушечном «действе».

Третий, репризный, раздел вновь возвращает прежние мотивы, но в новых «обличьях», выделяется и протяженная мелодия.

Кульминацией всего развития становится проведение темы централь­ного эпизода, в увеличении, а затем в каноническом изложении. Празд­ник разгорается, и тема канона «оплетается» знакомыми темами концер­та. Тутти всего оркестра замыкает «Озорные частушки».

Так в этом, ставшем популярным, произведении с весельем, непод­дельным юмором и блеском, с редкой изобретательностью обыгрываются современные народные попевки, но многие новые находки исходят из интонационных и ритмических особенностей частушки.

Второй концерт для оркестра – «Звоны» ( 1968) – новое прочтение «русской темы». Тема «колокольности» – одна из сквозных в творчестве русских композиторов (Глинка, Мусоргский, Рахманинов). В авторской аннотации к концерту Щедрин написал: «Колокольный звон с давних времен занимал особое большое место в жизни русского человека, воз­вещал о радостях и горе, сопутствовал праздникам и бедам… Некоторые принципы колокольного звона – разумеется, трактуемые весьма свобод­но, – использованы в этом сочинении, так же, впрочем, как и некоторые элементы старинного безлинейного нотного письма – так называемые ―крюки‖ или ―знаменный распев ‖. Некоторые страницы ―Звонов‖ вдох­новлены живописью величайшего русского художника Андрея Рублева» (85, с. 122)

В этом произведении Щедрин воссоздает средствами симфонического оркестра колокольный звон. Главный стилевой «слой» произведения – фольклорный, музыкальное развитие основано на попевочном характере тематизма, но в «Звонах» использована и техники 60-х годов: сонористи-ка, алеторика, пуантилизм.

Начинается концерт созвучиями, передающими эффект раскачиваю­щегося колокола. Трихордные попевки выстроены в 12-тоновый ряд, но «на слух хроматичность не ощущается, возникает эффект «расширенной диатоники» на 12-тоновой основе» (85, с. 123). Вслед за ударом колокола в музыкальное пространство постепенно заполняется новыми «тембро­выми слоями». Следующий этап – вступление и соединение оригиналь­ных по тембру «соноров» (в том числе, пиццикато струнных с касанием грифа, что создает эффект «позванивания», удары челесты и дробь тре­угольников). Вслед вступают более активные элементы – возгласы меди (трубы и тромбоны), это последование 12-ти тонового ряда «в пуантили-стичеки разорванной ткани». Новый слой – деревянные духовые – «на­кладываются» на прежние звуковые слои, аккорды-кластеры создают эффект перезвона колоколов. Все дальнейшее развитие направлено на насыщение звучания, сочетаний разных фонов, это настоящая стихия звонов.

111

Резкий динамический спад, сонорное звучание струнных и тихие уда­ры колоколов подготавливают смысловую мысль концерта: проведение строгой мелодии «в духе» знаменного распева, как символ преодоления хаоса и обретение духовной опоры.

«Оригинальность произведения – в запечатлении современными сред­ствами одного из характерных явлений национальной культуры; смешан­ность используемых средств воссоздает эффект колокольного перезвона на двух уровнях – классическом (связи с русской оперной классикой) и современном» (12, с.100).

Концерт-буфф Сергея Слонимского (род. 1932 г.) своеобразно со­единил фольклорное и современное. Концерт-буфф создан в 1964 году, это озорное, игривое произведение, своеобразный «капустник музыкан­тов»: «Почему бы на сей раз не пошутить на основе додекафонии, музы­ки атональной, а заодно и над додекофонией» (56, с. 90). Концерт-буфф – комедийный инструментальный театр, где каждый инструмент (14 струнных, флейта, труба, фортепиано и ударные) – лицедей. Две части концерта – «Каноническая фуга» и «Импровизация» – как два отделения спектакля, в которых и сюжет и герои друг другу противопоставлены. Главный герой пародии – «ученая, академическая» тройная, 14-тиголосная фуга, построенная на строгих законах сериальной техники. Три серии – три темы фуги. Вторая часть – «Словно джин, выпущенный из бутылки. Никаких оков строгой организации, никаких правил» (56, с.9). Части разделяет медленный монолог флейты, четвертьтоновые и третьтоновые звучания «как будто рисует заплесневелый, позеленевший восточный сосуд с беднягой джином в нем. Но вот пробка извлечена из горлышка, свист флейты подобен вырывающемуся на свободу воздуху, и …обрушивается каскад темпераментных ритмов и озорных мотивов».

112

Основная тема второй части «сродни» синкопированным ритмиче­ским формулам джаза, игровым пляскам, уличным песенкам. Каждый инструмент своими веселыми репликами дополняет потешный образ. На конец сочинения заготовлена еще одна шутка: в совместном музицирова­нии соединяются темы фуги и разухабистая тема второй части. Заверша­ется «комический концерт» многооктавным кластером.

В диалоге с культурой

Шнитке с правом называют одним из крупнейших музыкантов-мыслителей нашего столетия. Смысл его музыки никогда не раскрывает­ся сразу, с первого взгляда, в виде готовой информации, а требует вхож­дения, вживания. Любое его сочинение – это не просто текст, но еще и некий текст в тексте. Это не просто музыка, но раздумье о ней и монтаж разных музык. Симфония, концерт разворачиваются не столько как кон­струкция, сколько как цепь взаимосвязанных или конфликтных событий. Музыка Шнитке – феномен особого рода. Мы чувствуем в его сочинени­ях многое из того, что составляет духовную атмосферу времени; в них сплавлены и отражены разные проблемы, воспринятые художником ото­всюду. Один из главных вопросов его творчества – «что такое музыка?». Сам композитор однажды так сформулировал ответ на него следующим образом: «Музыка – это мысль о мире, выраженная в звуковой форме». Произведения Шнитке дают звуковой портрет современной цивилизации и показано это через конфликт различных видов духовной культуры. С одной стороны, можно сказать, что музыка – главный герой рассматри­ваемых произведений, с другой – через проблемы культуры композитор говорит о проблемах современного мира. Для Шнитке не существовало «своего» и «чужого», старого и нового, высокого и низкого. Шнитке бе­рет материал для своей музыки отовсюду, он соединяет разные стили. Начиная с Первой симфонии характерной чертой творчества Шнитке становится полистилистика. Шнитке – один из очень немногих компози­торов, кому удалось сделать материалом своего искусства культурный опыт человечества. Именно этот опыт и есть суть его музыки.

Его произведения – это инструментальные драмы, где стили вступают в диалог друг с другом. Первый пласт – авторская музыка – область ав­торского раздумья, это и медитация, это и драматические страницы му­зыки (рефлексии). Второй пласт – музыка прошлого. Шнитке вводит в свою музыку цитату – явную (точную «вклейку»), скрытую или размы­тую аллюзию (Шнитке в своей статье «Полистилистические тенденции в современной музыке» принципом аллюзии называет «тончайшие намеки и невыполненные обещания на грани цитаты»). Третий пласт – сфера «банального», музыка быта, обихода

Инструментальные произведения Шнитке – это стилевой спор высо­кой классики с неразборчивым массовой культурой, это разговор о куль­туре и антикультуре, о трагической судьбе музыки ХХ века, которая ста­новится как бы приправой к жизни.

Кончерто гроссо №1 Альфреда Шнитке (1977) – произведение, рас­крывающее эти проблемы. Написано для двух скрипок, клавесина, подго­товленного фортепиано и струнных. Стиль концерта – полистилистический, включающий разные типы тематизма: необарочный и неоклассици-стский, сонорно-кластерный, сериальный. Шнитке писал: «В рамках не-оклассицистского Concerto grosso я ввел некоторые несогласующиеся со стилем отрывки (которые раньше были отрывками музыки для кино): бойкий детский хорал (в начале первой части и в кульминации пятой, а также как припев в других частях), ностальгически-атональную серенаду - трио (во второй части), гарантированно подлинного Корелли и люби­мое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине (в пятой части)… Но все эти темы вполне согласуются между собой, я вполне принимаю их всерьез» (108).

«Концерт написан в шестичастной композиции, с «барочным» назва­нием частей: Прелюдия, Токката, Речитатив, Каденция, Рондо, Постлю-дия. Концепция кончерто гроссо трагична. Первая часть – Прелюдия – начинается (по определению самого композитора) «темой часов» у под­готовленного фортепиано (между струнами помещены монеты). Эта тема словно символизирует «время».

112

Прелюдия продолжена музыкой напряженного размышления – «ав­торского пласта». Это «тема-процесс», основанная на росте драматиче­ского напряжения. В основе развития – секундовые мотивы, в которых проступают контуры темы BACH. Баховская монограмма «скрыто при­сутствует во всех частях цикла в качестве первоосновы многих мелоди-ко-гармонических образований» (57, с. 234).

Токката – это «аллюзия» на стиль барокко, здесь передана атмосфера концертного музицирования жанра кончерто гроссо. Форма токкаты – рондо, и выбор этой формы не случаен, здесь и заложена основная идея части. Барочная тема – это рефрен в рондо. Первый эпизод – простенькая песенка – претворение сферы «банального», второй эпизод – «игра в до­декафонию». Дальнейшее развитие «событий» – постепенное разъедание, разрушение светлой барочной темы рефрена: «атональность, как корро­зия, разъедает тональные структуры. Музыка поглощается «шумом», то­нет, задыхается в нем» (4, с. 163). Токката словно обрывается.

Речитатив и каденция (3, 4 части) – реакция на «ситуацию» токкаты, это область тяжелого размышления, напряженного внутреннего диалога, сфера драматической образности. Шнитке обращается к элементам мик­рохроматики, сонорности, алеаторики. В конце каденции «как вспышка света», звучит автоцитата из мультфильма «Бабочки». «Провозглашение ее на кульминационном пике воспринимается как последняя отчаянная попытка обрести опору в обращении к высшим духовным ценностям» (88, с. 126). Эта тема подготавливает Рондо, которое «врывается в заря­женную предельным напряжением, наэлектризованную атмосферу, как свежий порыв ветра в широко распахнувшееся окно» (88, с. 127).

Рефрен Рондо – одна из лучших тем Шнитке, это «аллюзия» на клас­сическое искусство. Тема вобрала «в себя многовековую семантику (от Вивальди и Баха до Брамса)»(88, с. 127). Но этому образу противостоит танго. Так заявляет сфера «банального». Танго в музыке Шнитке – сим­вол шлягерности. Использование шлягера в творчестве Шнитке общеиз­вестно. Вот как сам композитор пишет об этом: «Это – как консерв или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое боль­шое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем… Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» (108).

113

Танго угрожает высокому, духовному образу и тема рондо начинает разрушаться, ломаться. Все развитие музыки композитор приводит к жуткому обвалу и трагическому звучанию темы часов. Как призраки, проносятся обрывки барочных тем концерта. В трагической постлюдии все растворяется, исчезает.

«Музыка - герой этой симфонии. Но добавим – герой трагический» (4, с. 163).

«Я нашел ответ, когда понял, что ответа нет», – в этой фразе Шнитке ключ к его духовному состоянию. Бесконечное множество вопросов и никаких готовых ответов. Само мышление Шнитке воплощает сомнения человека нового времени, человека фаустовского типа. «Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их

до конца. «Фауст» и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь» – признавался Шнитке.

Кантата «История доктора Иоганна Фауста» создана в 1983 году. По свидетельству Ирины Шнитке, она отговаривала мужа от постановки, но тот не слушал. А между тем, все обстоятельства как бы восстали про­тив этого замысла. Алла Пугачева, выбранная на роль Мефистофеля, ре­петировала за роялем, а в доме внезапно гас свет. Зажигали свечи – но их задувал уличный ветер. Едва ли не в тот же вечер Пугачевой позвонил Шнитке и сообщил, что Мефистофель свалил его с инфарктом в постель. В последний момент Алла Борисовна отказывается петь. Однако премье­ра состоялась. А потом у Шнитке началась череда инсультов. Действи­тельно, четвертый инсульт, парализовавший его правую руку, случился тогда, когда Шнитке практически заканчивал свою оперу о Фаусте.

Фауст-тема – одна из многозначных тем литературы и искусства, на­чиная с XVI века. Шнитке решает эту тему по-своему. В качестве сюжет­ной основы был взят текст из «Народной книги» в публикации Шписа, который первый собрал народные легенды о докторе Фаусте и издал свою книгу в 1587 году. В кантату вошли две последние главы – пред­смертная исповедь и гибель Фауста. Если у Гете Фауст продает душу за стремление познать истину жизни, испытать через жизнь, практику, раз­очаровавшись в науке, и он спасен высшими силами в знак признания человеческого гения, то Фауст из народной книги – грешник, продавший душу дьяволу за возможность искусить все наслаждения жизни.

Сам композитор называет свою кантату «Пассионы в негативной трактовке». Сам доктор Фауст, как изображает его «Народная книга», давал полное основание для противопоставления своей персоны и Спаси­теля. И действительно – отрицающее соответствие сюжетов: «Тайная вечеря» – сборище на пирушке у Фауста, «эпизод в Гефсиманском саду» – рассказ-раскаяние Фауста о своих грехах, смерть Христа как в кривом зеркале – это расправа дьявола над телом Фауста. Сходна с пассионами и форма «Фауста: партия рассказчика, речитативы, хоры, ариозо, арии. Вступительный хор – аллюзия на «Страсти по Матфею» Баха, 3 часть -«Прощальный обед» – написан в духе ренессансной музыки.

№ 5 – «Скорбь друзей» («Раз уж так и другого быть не может…» (хор, Рассказчик) – реакция на «исповедь» Фауста, поведавшего о своих грехах и предстоящей гибели. Это номер основан на материале пролога, только тема дана не в восходящем, а в нисходящем движении, как символ траги­ческого пути вниз.

Согласно сюжету Мефистофель предстает в двух лицах – сладкого-лосный искуситель (контртенор) и жестокий каратель (эстрадное контральто с микрофоном). 6 и 7 разделы, характеризующие злое начало, являются сердцевиной негативной сферы кантаты. № 6 – «Ложное уте­шение» («О, Фауст мой, что за малодушие?») В этом эпизоде Шнитке прибегает к стилизации мелодии сладкозвучных итальянских опер XIX века. Он использует все типичные для нее интонационные приемы и ти­пы мелодического движения: это мягкие предъемы и опевания, секстовые скачки, нежные «поникающие» окончания фраз, уравновешивания мело­дических «взлетов» нисходящим движением и т.п. Созвучны такой мело­дике традиционные тональные аккорды, арпеджированный аккомпане­мент и серьезно-напыщенная манера пения контратенора. Используя «из­битые», «истертые» приемы оперной лирики, давно ставшие банальными, Шнитке получает возможность показать скрытую за ними лживую сущ­ность Злого духа. Номер приобретает и значение издевки, саркастической насмешки дьявольщины. Это подчеркнуто еще и тем, что контральто «передергивает» все фразы тенора, что любые слова утешения превра­щаются в сарказм.

А вот в тексте сущность дьявола, его истинное лицо открывается только в 7-ом разделе «Гибель Фауста» («А после двенадцати, к часу но­чи…»). Наступление часа расплаты знаменуют 12 «ударов часов» (коло­кола и там-там). Изобразительно яркий момент – каждый следующий удар раздается все громче и громче (creschendo от pp до ff), отсчитывая последние мгновения, а параллельно возрастающей звучности, возрастает эмоция страха. В эпизоде гибели Фауста музыка выступает особенно ра­зительным контрастом по отношению к тексту: самые ужасающие слова звучат на фоне эстрадного танго и исполнены эстрадным голосом. Шля-герный раздел кантаты является не только главным характеристическим эпизодом в раскрытии образа Мефистофеля, но и высшей кульминацион­ной точкой в ее развитии, где происходит развязка всей трагедии. Симво­лично, что кульминационным центром оказалась заведомо банальная ария эстрадного контральто. Обратившись к музыке эстрады и введя ее в академическую кантату, автор сделал попытку совместить полярные сфе­ры музыкального искусства. В дьявольском «танце-смерти» – в кульми­национном показе злого начала – страстность танца танго вылилась в кровавую жажду плоти. Это достигается манерой исполнения вокалист-ки: свободный переход от оперного пения к «открытому» звуку, приды­хания, глиссандо и откровенные «подъезды», пришептывания в микро­фон. Эпизод «Гибель Фауста» построен в форме вариаций на выдержан­ную мелодию. Традиционно пассакалия – скорбно-философское размыш­ление о смысле бытия, о жизни и смерти. В Мессе h-moll Бах облекает в этот жанр эпизод скорбной реакции хора на страдания Иисуса (Crucifixus). У Шнитке же это «негативная пассакалия», где повествуется о страданиях грешника Фауста. 114

Но в кантате есть место и состраданию. В произведении оно возника­ет и усиливается по мере того, как развертываются события, оно растет параллельно страху. Чувство сострадания является естественной челове­ческой реакцией на страдания человека, желанием соучаствовать, сопе-

реживать. Чувство сострадания герою достигает своего апогея после кульминационного раздела. Теплящаяся в глубине души надежда на его спасение рушится. После драматически предельно накаленного эпизода наступает момент «тишины». Слушателю необходимо оправиться от страшного потрясения, от неприятия подобной жестокости. На фоне этих эмоций укореняется и уже не покидает до самого конца чувства сожале­ния и сострадания. Это передано в № 8 «После смерти Фауста» («Те же магистры, бакалавры, студенты…» Рассказчик, хор). На словах «скорей был предан земле» звучит риторическая фигура катабазис – нисходящее мелодическое движение во многих партиях. Моральный же вывод канта­ты показан в заключительном хорале, но произведение не заканчивается катарсисом, под самый конец у фортепиано всплывает наивный вальсок, как отголосок радостей жизни.

Кантата «История доктора Иоганна Фауста» – интереснейший образец соединения величавой строгости пассиона, с его незыблемыми вековыми традициями, и музыкального языка композитора XX века, позволяющего себе свободно оперировать «разными музыками», вплоть до низших, «примитивных» типов музыкальной культуры.

Через два года (1985) Шнитке создает Хоровой концерт на стихи Грегора Нарекаци. Это произведение как бы продолжает философскую идею «Фауста» – тему духовных исканий. В хоровом концерте компози­тор обращается к традициям русской православной музыки. Хоровой концерт написан по «Книге скорбных песнопений» армянского поэта, философа и монаха Грегора Нарекаци, жившего в Х веке. Шнитке отме­чал, что главную роль в создании этого произведения играл текст: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам». Первая часть носит медитативный характер: мысль поэта и компо­зитора обращена к Богу, на том высоком уровне, когда возникает пони­мание музыки без слов:

О, повелитель всего сущего, Бесценными дарами нас дарящий, Творящий все из ничего,

Неведомый, всезнающий, страшащий, И милосердный, и неумолимый, Неизреченный и непостижимый, Невидимый, извечный, необъятный, И ужасающий, и благодатный, Непроницаем ты, неосязаем И безначален ты, и нескончаем.

Хоровой концерт относится к «православной линии» его творчества (так же как и «Стихи покаянные» (1988). По завещанию Шнитке, он был похоронен по православному обряду. В этих произведениях претворены традиции русской православной музыки – от духовных концертов XVIII до «Всенощной» Рахманинова.

Одно из главных событий русской музыки 70-80-х годов – возрожде­ние жанров духовной музыки. Эта тенденция отмечена освоением в 70-х годах жанра реквиема. Лучшие произведения этого жанра создали А.Шнитке, Э.Денисов, и В.Артемов. Позже начинает возрождаться оте­чественная духовная музыка, особенно много произведений создано в конце 80-х, в канун празднования 1000-летия Крещения Руси.

«Мир личности»

Композитор из Санкт-Петербурга Борис Тищенко (род.1939 г.) – яр­кий представитель поколения «шестидесятников». Но его всегда мало волновала музыкальная мода, он испытал сильное влияние своего учителя - Шостаковича. Тищенко продолжает традицию концепционного симфонизма Шостаковича. Тищенко – один из ведущих российских сим­фонистов, он автор пятнадцати симфоний, а также семи концертов для различных инструментов с оркестром.

«Главная тема симфонических драм Тищенко – «испытание человече­ской личности, стойкости человеческого сердца». Композитор понимает смысл творчества во-многом по-малеровски, «как требование, предъяв­ляемое к нравственной сущности человека. Горнила испытаний, сквозь которые он ведет своего героя, часто очень жестоки, но каждый раз воз­никает удивительно жизнеутверждающий итог, катарсис, преодоление дисгармоничности бытия» (111).

В концерте для арфы с оркестром Бориса Тищенко (1977), как и в других его произведениях, отражается борьба вечных общечеловеческих категорий добра и зла, красоты и безобразия. В концерте пять частей. Третья часть – скерцо-токката словно возвращает нас в атмосферу «воен­ных симфоний» Шостаковича (особенно его Восьмой симфонии). Как и у своего учителя, гротескные и бездушные темы-нашествия решены на жанровой основе. Механичная токкатность начальной темы с ее четко отстукиваемой моторикой подчеркнута «бездушной, деревянной» инст­рументовкой (ксилофон с коробочкой)

115