Траурные марши Густава Малера

Густав Малер (1860-1911) – великий австрийский композитор и ди­рижер. Самые значительные достижения Малера-дирижера были связаны с оперным театром; творческие интересы Малера-композитора ограничи­вались жанрами симфонии, песни и вокального цикла. «Я человек не со­временный», – шутил Малер, сравнивая себя с Рихардом Штраусом. «Не­современность» Малера – это равнодушие к изысканной красочности, смелой звукописи, необычным гармониям и тембрам. Его творчество – «наследование бетховенской традиции симфонии-проповеди и романти­ческой традиции симфонии-исповеди»(34, c.12).

Малер – выдающийся симфонист, автор ряда монументальных произ­ведений. В них отчѐтливо выступает стремление Малера создать «сим­фоническую концепцию», выражающую философские вопросы, и глав­ный из них – «человек и мир». Гуманистическая направленность, стрем­ление к широким идейным обобщениям сочетаются в произведениях Ма­лера с опорой на жанры народной и бытовой музыки. Ранние симфонии (1-я –3-я) связаны с его вокальными циклами («Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика»), введѐн (кроме 1-й) челове­ческий голос, хор. Симфонии среднего периода (5-я –7-я) чисто инстру­ментальные, в этих симфониях Малер пытался выразить героическое ми­роощущение, отсюда – возрастание драматической экспрессии. В 8-й симфонии композитор вновь обратился к философско-этической пробле­матике, к использованию поэтических текстов. Эта «симфония тысячи участников» (солисты, 3 хора, большой оркестр) выходит на планетар­ный уровень музыкального обобщения: «здесь поют уже не человеческие голоса, а кружащие солнца и планеты», – сказал композитор о своей симфонии. В сочинениях позднего периода (симфонии-кантате «Песня о земле» на тексты китайских поэтов, 9-й симфонии, незаконченной 10-й) Малер приходит к кризису оптимистического мироощущения. В музыке Малера проявились тенденции позднего романтизма и черты экспрессио­низма, обусловленные трагическим осознанием социальных противоре­чий эпохи, некоторые особенности музыкального языка Малера подгото­вили стилистический перелом, осуществленный композиторами экспрес­сионистской школы (А. Шѐнберг, А. Берг, А. Веберн).

При жизни Малера его музыка часто недооценивалась. Симфонии Малера именовались «симфоническими попурри», их осуждали за стиле­вой эклектизм, злоупотребление «реминисценциями» из других авторов и цитатами из австрийских народных песен. Возвышенное и банальное уживаются в его творчестве рядом, образуя органичный стиль. Но понятность, доступность языка было принципиально важно для Малера, а пе­реплетение различных бытовых и профессиональных интонаций и рож­дало самобытный малеровский стиль.

Два ранних произведения Малера – вокальный цикл «Песни странст­вующего подмастерья» (1883-1884) и Первая симфония (1884-1888) свя­заны близостью образов и общим тематизмом. По определению И.Соллертинского, «песенный образ – для Малера уже симфония в по­тенции, эмбрион, зерно симфонии. Песня служит философским, лириче­ским, эмоциональным обоснованием симфонии» (37, с. 235).

Вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья» создан в 1884 году. Жанр песни – творческая лаборатория композитора. Творчест­во Малера – заключительное звено в золотой цепочке австро-немецкой вокальной музыки (Шуберт, Шуман, Брамс, Вольф). Но «Песни странст­вующего подмастерья» ближе всего к вокальным циклам Шуберта. Это «договаривание» темы странничества, но в новой трагической трактовке: герой не ищет счастья, он ищет забвения. «Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в ши­рокий мир и бредет, куда глаза глядят», – так сказал композитор о своем цикле. «Песни странствующего подмастерья» – монологический цикл-дневник, акцент поставлен на психологически-эмоциональном развитии. Четыре части цикла повествуют об эпизодах душевной жизни бедного юноши. Первая песня – горькая жалоба: «Бел, как снег твой наряд, сва­дебный твой наряд», светлое настроение упоением природой во второй песне («Солнце встало над землею») сменяется драматическим взрывом в третьей песне «Кинжал, как пламя жгучий, я в сердце ношу своем».

В последней песне «Голубые глазки», после страшного разочарования и долгих лет скитаний юноша находит утешение под сенью липы (образ, знакомый по «Зимнему пути» Шуберта): «Лучистый взгляд! Все, что лю­бил, я покинул из-за вас». Образ трагического одиночества дан через жанровые признаки траурного марша: медленный темп, 4/4, пунктирный ритм. Но в заключительной, четвертой строфе песни колорит светлеет, в спокойном, колыбельном покачивании арфы звучит светлая диатоничная мелодия: «Был нелегок путь, и в первый раз под липой заснул я в пред­рассветный час». Именно этот заключительный эпизод из «Песен стран­ствующего подмастерья» связывает песенный цикл с «Траурным маршем в манере Калло» из Первой симфонии композитора.

Первую симфонию (1884-1888) Густава Малера, носящую в первой редакции название «Титан» (по роману Жан-Поля) принято рассматри­вать как пролог в симфоническом наследии композитора. По поводу произведения Малер сказал однажды, что он хотел нарисовать в ней «полно­го сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротив­ление судьбе» (13, с 45).

Четырехчастная симфония как бы распадается «на два тома»: первую и вторую части объединяет «сюжет» безмятежного любования природой и народным бытом. И вдруг неожиданный поворот: на смену идиллии приходит прозрение. Третью и четвертую часть условно можно обозна­чить как «драму».

«Траурный марш в манере Калло» – такое название дал Малер третьей части. Еѐ музыка возникла под впечатлением сюжета гравюры известно­го немецкого живописца, на которой изображено, как звери в лесу хоро­нят охотника, лицемерно скрывая свое ликование под маской скорби.

Начало части звучит очень «всерьез»: мерные звуки литавр, скорбно-торжественный ритм шага. Но вскоре приходит осознание «псевдотраур-ности» этой музыки. В основе крайних разделов трехчастной композиции «Траурного марша» лежат две темы. Первая – веселая студенческая пе­сенка-канон, известная в Европе со словами «Братец Мартин (Яков), спишь ли ты?». 5

Изменился лад (вместо мажора минор), темп и характер. Звучит уже не шуточная песня, а нечто странно-скорбное, усиленное мерными уда-

рами литавр, ориентирующими на образ похоронного шествия.

Ощущение трагической несовместимости происходящего усиливается вторжением второй темы: банального вульгарно-цыганского напева с оттенком «кабацкой» танцевальности. «Траурный марш» – имитация низкопробного духового оркестра: фальшивая игра, часто вразнобой, примитивная инструментовка некоторых фрагментов, «тембровые пара­доксы», когда инструменты появляются как бы в чужом обличьи. Так

соединилась стихия лжи и лицемерной скорби под маской внешней бла­гопристойности, цинизм – с откровенно глумливым весельем. 6

Новый, ещѐ более резкий контраст дан в средней части. Это трио ос­новано на цитате из заключительной песни цикла «Песни странствующе­го подмастерья» («Тогда не знал я, что время превращает в благо все для нас – скорбь, любовь, мечты и сны»).

Этот эпизод воспринимается как лирическое отступление автора, рас­крывающий образ одиночества идеального героя с оттенком прощения и прощания.

Но вновь возникает пародийный марш, усиленный цыганскими моти­вами.

Суть финала симфонии – в противлении бездуховности жизни. Кода симфонии – ликующий марш, торжественный апофеоз, символизирую­щий преодоление кризиса в душе героя.

«Малер обладал мучительным даром видеть мир во всей трагичности его противоречий и метаморфоз. Малеру был дан и другой дар – жить и страдать в неотступной надежде обрести гармонию» (6, с. 70).

В Пятой симфонии (1901-1902) внимание автора целиком сосредото­чено на внутреннем мире человека и напряженных исканиях истины. Те­ма обретения духовных ценностей решается композитором чисто инст­рументальными средствами в духе бетховенской концепции «от мрака к свету». Композитор ведет развитие от траурного марша 1 части (свер­шившейся драмы) – через многократные попытки преодоления душевно­го кризиса во 2-й и 3-х частях – к разрешению жизненных конфликтов: духовному возвышению в лирическом Adagietto и воспеванию творче­ских сил личности в финале.

«… Я видел вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной, как дикий, таинственный ландшафт, с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужай­ками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с еѐ просветляющей, успокаивающей радугой», – написал Малеру после исполнения этой симфонии А. Шенберг.

Симфония начинается траурным маршем-шествием. Все здесь напо­минает традиции погребальных церемоний: фанфары труб, гулкие тремо­ло ударных: 7

Главная партия полна сдержанного чувства скорби. Музыкальный ма­териал этой темы – «один из ярчайших в творчестве Малера примеров поистине бесстрашного отношения композитора к банальности.

Почти все мелодические обороты этой певучей, скорбной темы по­черпнуты из уже стершегося, ставшего штампом лирического интонаци­онного словаря профессиональной и городской бытовой музыки, арий lamento с их нисходящими секундами» (7, с. 176).

Побочная тема экспозиции – это образ утешения. Мажорная краска, единственная в этой части, вносит в эмоциональный строй марша на­строение скорбной просветленности. Мерное шествие марша прерывает­ся драматическим эпизодом в разработке. Ремарка «Страстно. Дико» пе­реключает музыку в субъективно-лирический план. «Так выражают свое горе те, кто решается говорить о нем вслух, кричать о нем». Реприза марша вновь контрастирует с кодой, где возвращается материал остро-драматичного эпизода, а вступительная тема трубы возвращает все на «круги своя».

Аdagietto – 4 часть симфонии - своеобразная «песня без слов» с пре­красной бесконечной мелодией. 8

Идеальный мир Adagietto обладает силой духовного порядка, способ­ной противостоять массивности окружающих его частей. Время словно замедляет течение: субъективное время погруженного в себя человека не

совпадает с ходом времени, в котором существуют другие части» (7, с. 188). Миниатюрность части, написанной в простой трехчастной форме, подчеркнута и инструментовкой: струнная группа с арфой.

«Заинтересовать, поразить и растрогать сердца»

Европейское искусство конца века в своих стилевых поисках шло разными путями. Как реакция на субъективный подход к жизни художе­ственного романтизма, их веру «в переустройство мира усилиями исклю­чительных личностей», в последней трети ХIХ века в литературе, театре и музыке возникает течение натурализма (от франц. - «естество»). Ос­новной принцип натурализма – близость к жизни, показ драмы обычного человека в событиях реальной жизни. В литературе наиболее ярко нату­рализм проявился во Франции (Э. Золя, Г. Мопассан). В Италии течение получило название «веризм» (лат. - «истина», «правда»). Основателем итальянского литературного веризма стал Дж. Верга.

Итальянский оперный веризм – одна из ярких страниц музыкального театра рубежа веков. В отличие от литературного веризма, в веристских операх сохраняется связь с «театром чувств», с сильными эмоциональ­ными переживаниями.

Возникновение музыки веризма ознаменовалось премьерами опер «Сельская честь» П. Масканьи (1890) и «Паяцы» Р. Леонкавалло (1892). К высшим достижением в развитии итальянского оперного веризма отно­сится «звездная тетралогия» Дж. Пуччини: «Манон Леско» (1894), «Бо­гема» (1896), «Тоска» (1900) и «Чио-Чио-сан» («Мадам Баттерфляй», 1904).

Джакомо Пуччини (1858-1924) – крупнейший после Верди итальян­ский оперный композитор. «Заинтересовать, поразить и растрогать серд­ца» – так определил сам композитор задачу своих опер. Половина из две­надцати опер композитора вправе причисляются к шедеврам оперной классики, имеют неизменный «вековой» успех у слушателя. Эстетика опер Пуччини держится на следующих позициях: жизненность тем, вол­нующих самого широкого слушателя; истинная театральность, когда воз­никает желание следить за судьбами героев; опора на бытовые жанры; ведущая роль вокальной партии, что позволяет хорошим певцам доста­вить истинное эстетическое наслаждение слушателю.

Пуччини был одним из самых ярких представителей музыкального веризма. И в современных сюжетах и в повседневном быту простых лю­дей (иногда в экзотической обстановке Востока или дальнего Запада), и в исторических картинах композитор искал материал для воплощения жи­тейских драм, основанных на острой любовной коллизии. В операх Пуччини предстает как мастер вокального письма, щедрый мелодист, знаток сцены. Он глубоко раскрывает сложную психологию героев, изображая правдивые жизненные ситуации. В центре опер Пуччини – образ женщи­ны, способной на жертву во имя любви.

Опера «Тоска» (1900) написана по сюжету пьесы французского дра­матурга В. Сарду (1831-1908). Впервые Пуччини увидел «Тоску» в Ми­лане в 1889 году с прославленной Сарой Бернар в заглавной роли. Либ­ретто было написано Л. Илликой и Д. Джакозой при активном участии самого композитора. Первое представление (14 января 1900 г. в римском театре «Констанци») прошло с большим успехом. Вскоре последовали постановки оперы в миланском театре «Ла Скала» и в других крупней­ших европейских театрах. В наши дни «Тоска» занимает почетное место в репертуаре крупнейших оперных театров мира; в числе ее исполните­лей – выдающиеся мастера оперной сцены. «Тоска» - единственная опе­ра композитора, связанная с историческими событиями. Действие оперы развертывается в период борьбы папской реакции против революционной армии Бонапарта. Но в драме Сарду и опере Пуччини мотивы борьбы против деспотизма и тирании привлечены, как повод для создания кон­фликтного сюжета. Оперу отличает напряженный драматизм, стреми­тельное развитие действия. Драматургия оперы построена на столкнове­нии двух полярно противоположных стихий: реакция в образе жандарма Скарпиа и любовь Каварадосси и Тоски. Эти жизненные сферы пред­ставлены различными музыкальными средствами: мир Скарпиа отражен жесткими созвучиями и тембрами, основное средство музыкальной выра­зительности в показе главных героев – итальянская кантилена. Пуччини создал речитативно-ариозный стиль (стиль «микст» – от лат. mixtus – смешанный), для которого характерно гибкое взаимопроникновение кан-тиленных, декламационных и народно-жанровых форм интонирования. Композитор поручил оркестру роль активного участника лирической драмы; широко использовал приѐмы лейтмотивного развития.

Сюжет оперы типичен для веристской драмы. В первом действии ху­дожник Каварадосси помогает спрятаться бежавшему из заключения консулу Римской республики, ныне политический преступнику Андже-лотти. Шеф полиции Рима Скарпиа обнаруживает следы беглеца и реша­ет использовать в своей коварной игре певицу Флорию Тоску, возлюб­ленную Каварадосси. Во втором действии следивший за Тоской агент обнаружил Каварадосси и арестовал его, но Анджелотти найти не уда­лось. Скарпиа допрашивает Каварадосси, и в это же время узнает о побе­дах Наполеона и то, что полководец направляется к Риму. Скарпиа на­значает на утро казнь художника. Тоска умоляет пощадить Каварадосси.

Шеф полиции, давно мечтавший о любви Тоски, ставит условие: Кавара-досси будет спасен, если Тоска согласится принадлежать ему. Он обеща­ет, что расстрел Каварадосси будет произведен холостыми патронами, и после мнимой казни художник сможет покинуть Рим. Тоска не догадыва­ется об обмане и соглашается на его условия. Оставшись наедине с ше­фом полиции, Флория в отчаянии выхватывает клинок Скарпиа и вонзает ему в грудь. Скарпиа мертв. Тоска покидает дворец. В третьем действии в тюрьме происходит встреча возлюбленных. Тоска предупреждает лю­бимого, что казнь будет мнимой. Появляются солдаты. Раздается ору­жейный залп и Марио падает. Тщетно взывает к нему Флория: расстрел оказался настоящим. Врываются жандармы, обнаружившие, что Скарпиа убит. Тоска бросается вниз с высокой крепостной стены.

Образ главной героини показан с разных сторон, дан в развитии. Пуч-чини использует принцип «эмоционального крещендо» – от первой арии, где показано обаяние и изящество молодой артистки, до открытого эмо-ционализма драматических сцен во втором и третьем актах. Ария Тоски из второго действия подготовлена зловещим эпизодом, словами Скарпиа: «Твой Марио из-за тебя умрет на рассвете сегодня». Звучит скорбная ме­лодия, построенная на плавно ниспадающих оборотах и поддержанная оркестром. 9

Основная часть арии построена на лейтмотиве Тоски (в партии орке­стра). Слова арии – обращение к Богу: «С верой в величье божье я у под­ножья святынь склонялась с жаркой мольбой…». Эта молитва – одна из самых сильных, эмоциональных страниц оперы перед драматической сценой убийства Скарпиа (пример 10).

В третьем акте доминирующее положение занимает образ Каварадос-си. Марио ждет казни и пишет последние слова Тоске (в оркестре звучит тема любовного дуэта из первого действия).

10

23

Знаменитая ария «В небе звезды горели» – образец веристкого стиля, с чертами подчеркнутой театральности, страстности. 11

Тема арии главенствует в музыкальной драматургии последнего акта, она и завершает оперу.

В рамках этой небольшой арии композитор воплотил «эмоциональное крещендо» – от элегии первых тактов до трагической патетики на словах: «Никогда я так не жаждал жизни». Оркестровая кода утверждает «то­нальность смерти» - h-moll.

Любовный дуэт Каварадосси и Тоски «не относится к числу самобыт­ных страниц произведения. Есть в нем несколько внешняя «оперность» (14, с. 175).

Завершение оперы – одна из самых ярких страниц творчества Пуччи-ни. Начинается «шествие на казнь». Траурно- маршевая мелодия оркест­ра с мерными ударами октавных басов в духе пассакальи сопровождают речитативные фразы Тоски в томительном ожидании казни. 12

Последние страницы оперы потря­сают слушателя глубокой человечно­стью и силой чувств.

Часто в прошлом и настоящем опера «Тоска» подвергалась нападкам критики. Ее упрекают в излишнем мелодраматизме, «лирических» шаб­лонах. И действительно, по сравне­нию с предыдущей оперой, «Богемой», в ней «гораздо больше чисто ве-ристской театральности, подчас обнаженной мелодраматической эф­фектности» (100, 1, с. 131). Но время и любовь слушателей, «репертуар-ность» оперы доказали жизненность и искренность драматизма этого произведения.

ВПЕЧАТЛЕНИЕ И СИМВОЛ

Антиподом к натурализму и веризму с его «приземленностью» и «жизненностью» стали импрессионизм и символизм.

Течение импрессионизма возникло в 70-х годах XIX вeка во француз­ской живописи. Слово «импрессионизм» связано с названием картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (по-французски impression – впечатление). Художники-импрессионисты стремились наиболее естест­венно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и из­менчивости, передать свои мимолетные впечатления, они внесли в искус­ство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций. Действительность у импрессионистов – документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Эдгар Мане: «Не создается пейзаж, марина, лицо: создается впе­чатление от времени дня, пейзажа, марины, лица».

Символизм (от греч. simbolon – знак, символ) – художественное на­правление, появившееся во Франции в конце 60-х - начале 70-х годов XIX вeка, первоначально в литературе, а затем и в других видах искусст­ва – изобразительном, музыкальном, театральном.

Симвoлизм oбpaщен к cфepe дyxa, «внyтpeннeгo видeния». В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смут­но отражает. Поэзия должна подходить к действительности через тонкие намеки и полутона: «Никаких цветов: ничего, кроме нюансов» (П. Вер-лен). Иcкyccтвo paccмaтpивaeтcя поэтами-символистами кaк cpeдcтвo дyxoвнoгo пoзнaния и пpeoбpaжeния миpa. Поэт – носитель сокровенных переживаний, маг, владеющий «ключами тайн». Символизм деклариро­вал идею «синтеза искусств», так литературный символизм близок музы­ке. Не случайно характерной чертой эстетики с символистов является «омузыкаливание» в стихах.

Эстетики живописного импрессионизма и поэтического символизма близки, особенно в передаче удивительного богатства оттенков чувств, смысла, красок.

Композитором, который не только ввел идеи символизма и импрес­сионизма в музыку, но и соединил принципы этих течений культуры в своем творчестве, стал Клод Дебюсси (1862-1918). Среду, в которой формировался французский композитор, составляли преимущественно поэты. Его современник, композитор Поль Дюка отмечал, что «самым сильным влиянием, которому подвергся Дебюсси, было влияние литера­торов. Не музыкантов» (98, с. 139). Творческие устремления Дебюсси поначалу почти не встречали сочувствия среди музыкантов, ближе по духу ему были поэты-символисты и художники-импрессионисты. Как и лидер французских символистов С. Малларме, Дебюсси предпочитал завуалированную выразительность; ему был близок принцип поэтики символизма, сформулированный Малларме: «Не называть предмет пря­мо, а вызывать его в представлении, пользуясь словами, которые лишь косвенно указывают на него». Как и основоположник импрессионизма художник К. Моне, Дебюсси стремился уловить и запечатлеть изменчи­вость красок окружающего мира. Композитор призывал «искать дисцип­лины в свободе», а не в академических правилах и устоявшихся фор­мальных схемах. Первым произведением, в котором эстетические идеалы Дебюсси воплотились в полной мере, стала оркестровая

«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», создана в 1894 году. «Прелюдия» была написана под «впечатлением» поэтичной эклоги Стефана Малларме (1842-1898). Первоначально Дебюсси хотел проиллю­стрировать стихи тремя симфоническими миниатюрами для актерского чтения с танцами, но ограничился прелюдией, которая обобщенно пере­давала образ стихотворения, главными героями которого стали Фавн, римский бог плодородия, покровитель скотоводства, полей и лесов, соот­ветствующий греческому Пану, и нимфы – женские божества природы греческой мифологии, живущие в горах, лесах и морях. Композитор так писал: «Музыка этой прелюдии есть свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотво­рения. Скорее, это следующие друг за другом картины, среди которых движутся желания и грезы фавна в послеполуденный зной. Затем, утом­ленный преследованием пугливо убегающих нимф, отдается упоитель­ному сну….».

Вам вечность подарить, о нимфы!

Полдень душный

Растаял в чаще сна, но розово-воздушный

Румянец ваш парит над торжеством листвы.

Так неужели я влюбился в сон?

Увы, невыдуманный лес, приют сомнений темных, -

Свидетель, что грехом я счел в роптаньях томных

Победу ложную над розовым кустом.

Опомнись, Фавн!..

Когда в пылании густом

Восторг твой рисовал двух женщин белокожих,

Обман, струясь из глаз, на родники похожих,

Светился холодом невинности, но та,

Другая, пылкая, чьи жгучие уста

Пьянят, как ветерок, дрожащий в шерсти рыжей,

Вся вздохи, вся призыв! - о нет, когда все ближе Ленивый обморок полдневной духоты, Единственный ручей в осоке слышишь ты, Напевно брызжущий над флейтою двуствольной, И если ветерок повеет своевольный, Виной тому сухой искусственный порыв, Чьи звуки, горизонт высокий приоткрыв, Спешат расплавиться в непостижимом зное, Где вдохновение рождается земное!

« Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» стала одним из пер­вых импрессионистических опусов Дебюсси. Дебюсси не любил, когда его называли импрессионистом, но тонкими нитями его творчество свя­зано с этим направлением в живописи.

Для импрессионизма в музыке характерно:

• изображение мгновенных, случайных движений и ситуаций, как бы стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления;

• эстетика чувств, любование красотой мира, свежесть и непосред­ственность восприятия жизни, светлая и трепетная образность;

• текучая форма в передаче тонких настроений, психологических нюансов, изменчивых состояний души;

• в мелодике «принцип размытых граней»: зыбкость, неулови­мость, нечеткость рисунка, импровизационность;

• ритмика гибкая, капризная;

• аккорды расширенного мажора-минора, отказ от явных функ­циональных тяготений;

• колористическая роль гармонии; применение увеличенных тре­звучий, септаккордов, нонаккордов; движение параллельными трезву­чиями и септаккордами;

• использование «необычных» ладов: пентатоники, целотонного звукоряда, диатонических ладов, модальной техники;

• интерес к оркестровой красочности.

«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» - это лирический пейзаж, наделенный конкретным сюжетом. Но образы произведения зыб­ки и завуалированы, полны намеков и символики. Главная задача компо­зитора - разбудить фантазию слушателя, направить ее в русло опреде­ленных впечатлений и настроений, а переходы тонких, «текучих» со­стояний определяют основную логику развития этой оркестровой миниа­тюры.

Произведение построено в трехчастной форме, но решена она не­обычно. Крайние разделы – колористические свободные вариации на на­чальную тему:

13

 

Тема проводится у флейты. Зыбкость, «знойная нега» этого образа пе­реданы через его ладовые особенности: первые два такта основаны на

искусственном мелодическом ладу тон- полутон, в третьем такте образу­ется диатонический лад с неопределенным центром, а в пятом такте об­наруживаются целотонное пятизвучие. Так «применена новая конструк­тивная логика, основанная на мелодических ладах, вытеснившая мажоро-минорную функционально- гармоническую систему» (16, с. 18).

Четыре варианта флейтовой темы развиваются импровизационно: это мелодия-арабеска, она прихотлива и причудлива в новых комбинациях подголосков, многочисленных сменах размера, тембровых нюансах. В среднем разделе звучат две новых темы. Первая – пентатонная тема гобоя – не вносит яркого эмоционального контраста к флейтовой теме. Но ее развитие приводит к новой восторженной гимнической теме, звучащей у всех деревянных духовых. 14а

Это эмоциональная вершина миниатюры, ее восторженная кульмина­ция.

Реприза показывает новые варианты первой свирельной темы: она проводится флейтой, гобоем, английским рожком, дуэт скрипок напоми­нает пентатонную тему среднего раздела. Так применяется принцип «чистой краски», смены солирующих тембров, аналогично несмешению чистых красок в живописи импрессионистов. Изобразительность «ним-фовой» образности, угасание в репризе и коде «Прелюдии» подсказана строками стихотворения:

Возвратись,

Безмолвная душа к полуденному зною,

Где плоть усталая смирится с тишиною, -

Там опьяняющих лучей я выпью сок

И, голову склонив на страждущий песок,

Забуду дерзкие кощунственные речи.

О нимфы! И во сне я с вами жажду встречи.

Изысканная новизна гармонического языка – важное средство выра­зительности Дебюсси. В «Фавне» избегаются привычные ладовые опоры, они завуалированы побочными септаккордами, альтерированными и це­лотонными звучаниями. Это придает зыбкость, неоднозначность гармо­ническому колориту.

Оркестровка «Фавна» – образец импрессионистского оркестра. Мяг­кая «акварельная» инструментовка – струнные, деревянные духовые, мягкая медь (валторны), арфы и звенящие ударные – тонко передает об­разы произведения.

«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» – и оживший лири­ческий пейзаж и своеобразный пластический спектакль. Вторую жизнь произведение обрело в балете. В 1912 году Вацлав Нижинский в «Рус­ских сезонах» в Париже поставил свой первый балет «Послеполуденный отдых фавна». «Фавн – это я», – сказал хореограф про свой балет, в кото­ром был всего один-единственный прыжок и никакой виртуозной техни­ки, лишь угловатые позы фавна и нимф.

Опера Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» прозвучала через два года после «Тоски» Пуччини, в 1902 году. Но эти две премьеры показали абсолютно разное понимание природы оперного жанра. Дебюсси не раз открыто высказывался о «несимпатичности ему современной итальян­ской оперы с ее изобилием действия» (100, 1, с. 59). Но интересно про­следить дальнейшую судьбу этих опер. «Тоска» – одна из самых реперту­арных опер ХХ века, «Пеллеас и Мелизанда» после скандальной премье-

ры ставилась редко. Но опера Дебюсси – явление высокой эстетической ценности, она оказала огромное влияние на развитие оперы ХХ века.

Опера «Пеллеас и Мелизанда» написана по одноименной драме бель­гийского поэта и драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949). Метер-линк оставил яркий след в истории европейской драматургии, он стал одним из первооткрывателей в области «новой драмы», крупнейшим тео­ретиком и драматургом европейского символистского театра.

В своей книге «Трагическое в повседневной жизни» Метерлинк изло­жил основные принципы символистской «новой драмы». Своему театру Метерлинк дал название «театр статический» или «театр молчания». Ис­тинная сущность трагического, по Метерлинку, заключается в «трагизме повседневности», в «самом факте жизни». Задача драматурга – изобра­жать не исключительные события, где все решает случай, а душевную жизнь человека, поэтому Метерлинк и не признает действия в драме. Драматург критически относился к театру натурализма, его символист­ские драмы отличны от натуралистических драм тем, что изображая «ку­сок действительности», он стремится вызвать не «правдоподобие», а впе­чатление «внутренней правды» жизни, ощущение той высшей духовной сущности, которая скрывается за внешними событиями. Внутреннее дей­ствие, раскрывающее состояние души, для Метерлинка важнее действия внешнего, фиксирующего поведение и поступки человека.

«Любовная драма» Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» создана в 1892 году. События пьесы развертываются в некоей загадочной стране. «Немолодой рыцарь Голо во время охоты в лесу встречает юную Мели-занду, прошлое которой остается тайной. Влюбленный Голо уводит де­вушку в замок и она становится его женой. Но брак их оказывается не­счастливым. Вспыхнувшая любовь между юной и прекрасной Мелизан-дой и младшим братом Голо Пеллеасом приводит героев к трагедии. Сго­рая от мук ревности, Голо убивает своего брата, а Мелизанда после гибе­ли возлюбленного чахнет, как цветок, лишенный тепла и света. Охвачен­ные любовью герои не могут противиться ее власти и оказываются таки­ми же беспомощными, как и в поединке со Смертью. «Она не могла жить, – говорит о Мелизанде королевский лекарь, – она родилась неиз­вестно зачем, и она умирает неизвестно почему», а мудрый король Ар-кель, дед Пеллеаса и Голо, горестно восклицает: «Будь я Богом, я пожа­лел бы людские сердца» (123).

Драма Метерлинка состоит из диалогов-бесед с тонкими психологи­ческими нюансами, переживаниями и предчувствиями. Она написана прозой, но язык диалогов далек от бытового разговора, он опоэтизирован, «омузыкален», насыщен словами-символами.

Символикой насыщено все действие пьесы: герои на столько реаль­ные персонажи, сколько носители определенных человеческих характе­ров. Символы пронизывают всю художественную ткань пьесы: кольцо, падающее в воду – символ разрушенного брака, ночной мрак при входе в пещеру – символ приближающейся смерти, пророчество гибели в море корабля – смерть Пеллеаса и т.д. Все это «знаки» трагической судьбы – символы, в которых раскрывается философская концепция – бессилие человека, пытающегося противостоять воле зла и смерти.

Именно поэтому Дебюсси решил писать оперу не на либретто, а непо­средственно на текст драмы. В этом можно усмотреть следование опыту Мусоргского, музыка которого оказала огромное влияние на творчество Дебюсси. Но «Пеллеас» вырос и на почве общеевропейского увлечения операми Вагнера. Близок «Тристану и Изольде» Вагнера сюжет «Пеллеа-са», от Вагнера – детальное лейтмотивное развитие и роль оркестра. Но Дебюсси делает акцент на символической сути сюжета, находит иные формы оперного действия, раскрытые через новые принципы соотноше­ния вокала и симфонической драматургии.

Связь оркестра и вокальной партии в опере дается как контрастное, а порой и конфликтное взаимодействие двух образных сфер. Оркестр пе­редает психологический, эмоциональный и пейзажный фон, в партии певцов происходит речитативно-декламационное событийное действие. В связи с таким новым соотношением вокала и оркестра особая роль принадлежит лейтмотивной системе.

Тема Мелизанды стала в опере символом прекрасного, недосягаемого идеала. Природа этой темы – лирическая: мелодия пентатонного склада поддержана струнными и пасторальным тембром гобоя.

16

Дебюсси сопоставляет темы Голо и Мелизанды в оркестровом вступ­лении к опере, подчеркивая главную идею оперы – стремление человека к красоте и трагическую обреченность этой мечты.

Лейттема Пеллесаса «дает представление о типических чертах роман­тического героя конца столетия, слабого, нежного и впечатлительного» (50, с. 44).

17

Вся интонационная драматургия оперы строится на этих трех лейтте-мах, но они имеют многочисленные варианты (интонационные, гармони­ческие, ритмические), объединяются между собой и образовывают новые лейтмотивы. Но главный принцип композитора состоит в том, что лейт­мотивы, звучащие исключительно в оркестре, оставаясь привязанными к своему «герою», наполняются новым смыслом, настроением, не выступая как «персонажи».

Все действие оперы разворачивается на фоне природы, Дебюсси стремится связать внутренний мир героев и окружающий мир посредст­вом лирических пейзажей. Каждая сцена оперы проходит на фоне разных пейзажей.

Оперу начинает тема «леса», хоральная, диатоническая, но сумрачная, как предчувствие неизбежно-трагических событий. Но эта тема – загадка, в ней зашифрованы анаграммы композитора и главных героев: секунда в басу c-d (Claud Debussi), в аккордах – d-a (Melisande), e-a (Pelleas), g-a (Golaud). (42, с. 147).

18