Третий период – 50-90-е годы – период постмодернизма.

Поиски нового музыкального языка продолжились и во второй поло­вине XX века. Авангард второй волны («послевоенный») – явление го­раздо большего размаха и обилия течений, радикально изменивших тра­диционные нормы музыки. Исследователи современной музыки отмеча­ют, что новации авангарда ХХ века подобны «перелому» музыкального языка на рубеже XVI –XVII веков, когда полифоническое мышление сменилось на гомофонно-гармонический строй. «Новая музыка» – так назвал свой сборник в 1601 году итальянский композитор Каччини, куда вошли арии, основанные на гомофонном складе. «Новая музыка» ХХ века – сериальность, пуантилизм, алеаторика, сонористика, электронная музыка, минимализм, – и это далеко не весь перечень авангардных на­правлений второй половины века.

Но еще первый глашатай авангарда Арнольд Шенберг «незадолго до конца жизни высказал афоризм, что многое еще можно сказать в до-мажоре» (51, с. 9). «Постмодернизм» выступил с радикальной переоцен­кой лозунгов авангардизма. «Война с традицией» сменилась стилистиче­ским плюрализмом, свободным взаимодействием «старых» и «новых» стилей. Возникает целая галерея неостилей: «неоклассицизм второй вол­ны», «новая фольклорная волна», «неоромантизм».

Представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделали искусство предельно открытым. «Возникает новый, более слож­ный тип культуры, первичными элементами которой становятся целые культурные традиции; готовые знаки разных эпох, выступающие в облике цитат, аллюзий, и наряду с этим вовсе не художественные феномены – хроника, быт, приметы реальности; наконец, «низовые» слои общества, «субкультура» – шлягеры, уличная, парковая музыка. Никогда еще в ис­тории культуры не существовало одновременно столько разнородных элементов» (31, с. 22).

Мир современной музыки многолик. На одном полюсе – опус-музыка, на другом - массовая культура. На стыке этих двух «противоположно­стей» - сочинения композиторов «третьего течения» - попытка соедине­ния элементов и техник так называемой «серьезной» и «легкой» музыки.

Массовая культура – понятие, охватывающее разнородные явления культуры ХХ века, получившие распространение в связи с глобальным расширением средств массовой коммуникации. Диапазон массовой куль­туры весьма широк – от песенки-шлягера до рок-оперы и мюзикла. На языке искусствоведов массовая культура относится к категории «суб­культуры». Приставка «суб» означает – «под», расположенный около чего-либо, подчиненный, второстепенный. Вместе с тем, «субкультура» стала главной героиней современного общества. Субкультура содейству­ет подавлению духовного, самобытного, содействует превращению чело­века в робота, интегрированного в соответствующую общественную сис­тему, в «потребительское общество», появлению «одномерного челове­ка» (118). В современном «обществе потребления» на одном полюсе ока­зывается «массовая культура», то есть культура, как предмет потребле­ния, с эстетикой развлекательности, другим полюсом является элитарный «постмодернизм».

Нарождается новое столетие, пора подводить итоги прошедшему ве­ку. Никто не может дать точную оценку ситуации современной музыки. «XX век представляется полем гигантского эксперимента, поставленного Историей и оставившего или развалины, или унылую равнину «потреби­тельской цивилизации» (118) – одно из этих мнений.

Но музыка ХХ века, следуя дорогой сложнейших исканий, создала свою классику. К концу же века она пошла по пути синтеза, к универ­сальному языку, соединению всех средств, выработанных современным искусством. Этим и обозначено неуклонное движение к веку грядущему, попытка не порвать цепь культурных традиций.

ПОСТ РОМАНТИЗМ

На первый взгляд может показаться, будто между музыкальным ис­кусством XX века и всех предшествующих столетий лежит пропасть – столь велики различия в звуковом облике произведений. Вместе с тем, музыка рубежа XIX-XX веков одновременно наследует и разрушает ро­мантические традиции XIX столетия.

«Постромантизмом» принято называть культуру переходного перио­да, когда завершается эпоха романтизма уходящего девятнадцатого века и возникает новое мышление нарождающегося века двадцатого. Поздний романтизм в ряду художественных тенденций искусства является течени­ем специфически музыкальным, почти не имеющим аналогов в других видах искусства.

Для музыкального постромантизма характерно продолжение трагиче­ских идей романтизма, но вместе с тем он усиливает свойственную ро­мантизму субъективность высказывания, обостряет полярность прекрас­ного и безобразного, стремится проникнуть в психологические тайники сознания. Такое усиление психологизма и экспрессии подготавливает новое мышление экспрессионизма.

Поздний романтизм сохраняет стилевые штрихи романтизма, унасле­дованные от Листа, Берлиоза, Вагнера, однако музыкальный язык услож­няется и существенно обогащается. Продолжается процессс хроматиза-ции мелодики, внесение в нее экспрессивных интонаций. Гармонический язык тяготеет к альтерациям, возрастает роль полифонии и фактуры. Обогащаются оркестровые стили: расширяется состав инструментов, вводятся редко применяемые инструменты, применяется гигантский со­став оркестра, огромна роль темброво-изобразительных находок.

Ярче всего постромантические тенденции проявились в жанре симфо­нии. Европейская музыка продолжает свои поиски в русле «концептуаль­ной» романтической симфонии – с одной стороны, стремится найти но­вые грани в жанрах программного симфонизма – с другой. Яркими при­мером этих главных тенденций в симфонической музыке Европы рубежа XIX-XX веков является творчество Густава Малера и Рихарда Штрауса.

Три музы Рихарда Штрауса

Немецкий композитор Рихард Штраус прожил восемьдесят пять лет (1864-1949) и семьдесят из них посвятил творчеству, что является уни­кальным явлением в истории музыки. Его творчество универсально, од­нако основную славу Штраусу-композитору принесли его программные симфонические произведения рубежа ХIХ-ХХ веков. Его творения – «до-10

говаривание» традиций романтического программного симфонизма Лис­та и Берлиоза.

Однако в творчестве Штрауса заметно не только сочетание традиций этих двух композиторов, но и обогащение принципов программной му­зыки романтизма. Отталкиваясь от опыта своих предшественников, Штраус создал тип симфонической поэмы, в которой философская кон­цепция сочетается с яркой изобразительностью, театральностью музы­кальных характеристик. Известный современный дирижер Геннадий Ро­ждественский так определил своеобразие музыки Штрауса: «Слишком много источников питало музу Штрауса: и стекающих по склонам горы, именуемой «Музыка», и бьющих ключом из земли, именуемой «Литера­тура», и просачивающихся и превращающихся в сталактиты на стенах сказочной пещеры, именуемой «Живопись» (75, с. 167).

Многие симфонические поэмы и фантазии Штрауса связаны с произ­ведениями мировой литературы («Макбет» по У. Шекспиру, «Дон Жуан» по Н. Ленау, «Дон Кихот» по М. Сервантесу), а также философскими учениями («Так говорил Заратустра» по Ф. Ницше). Симфоническим по­эмам близки симфонии, среди которых особенно известны одночастная «Домашняя» и «Альпийская». Особую страницу творчества композитора составляют его автобиографические произведения. В симфонической поэме «Жизнь героя» в роли героя открыто выступил сам Штраус в его борьбе с недоброжелателями. Своего рода продолжение составила «До­машняя симфония» – картина мирной семейной жизни самого компози­тора. Композитора обвиняли в нескромности, высокомерии, саморекламе. Штраус остался верен себе, заявив: «Я не вижу, почему бы мне не напи­сать симфонию на самого себя. Я нахожу себя не менее интересным, чем Наполеон или Александр».

Мир изобразительного искусства не мог не отразиться на формирова­нии художественного мировоззрения композитора. Он в равной мере владел искусством выражения и искусством изображения. Огромного мастерства достиг Штраус в области оркестровки.

В течение нескольких лет, с 1889 по 1898-й, он создал наиболее вы­дающиеся симфонические поэмы.