Я счастлив оттого, что играю на барабанах, – и больше мне ничего не нужно»

 

Остальное, как говорится, уже история. За один только 1963 год «The Beatles» покорили Туманный Альбион; этот год ознаменовался верхними строчками хит–парадов, началом битломании и выступлением в «Royal Variety Show». К концу года семь синглов «The Beatles» попали в Тор 50 — включая те три из них, которые были записаны на более дорогостоящих долгоиграющих пластинках (ЕР) — и две долгоиграющие пластинки (LP) заняли две верхние позиции в чартах. Леннон и Маккартни отдали несколько «лишних» суперхитов Силле Блэк и «Billy J. and the Fourmost», а их банковский счет рос как на дрожжах благодаря авторским отчислениям за исполнение огромного количества кавер–версий их песен. Их музыку также использовали в качестве сопровождения для вест–эндского балета «Mods and Rockers» («Моды и рокеры»), и, хотя Ринго признавался, Что «мы ни черта не понимали во всех этих эолийских каденциях и прочей чепухе», чопорная Sunday Times назвала Джона Леннона и Пола Маккартни «самыми выдающимися композиторами 1963 года».

Чтобы соблюсти баланс между «серьезными» и «несерьезными» новостями и привлечь молодежную аудиторию, английская пресса, которая была перегружена мировыми проблемами (скандал с Профьюмо, договор о запрете на испытания ядерного оружия, «Великое железнодорожное ограбление», расовые беспорядки в Алабаме и, наконец, победа Вест–Индии над Англией в чемпионате по крикету), стала включать в повестку дня репортажи, связанные с «The Beatles». Между радионовостями о «позоре Англии» и противостоянии между черными и белыми в эфире зазвучала «From Me To You» — с третьего сингла «The Beatles». Жестикулирующих с сигаретами в руках на многочисленных телеинтервью и время от времени пропускающих вполне безобидные старомодные ругательства вроде «чертов» и «хренов» «The Beatles» «назвали здоровыми парнями в процессе их духовного и физического становления, — заявил Гарольд Уилсон, лидер оппозиции Ее Величества, — что бы впоследствии ни произошло».

Широко растиражированный прыжок четырех невинных хулиганов, как будто только что сошедших со страниц детской книжки Джаста Уилльяма Outlaws («Разбойники»), напечатанный на обложке пластинки «Twist and Shout», послужил яркой иллюстрацией жизнерадостного мерсисайдского бита, который сотрясал стены театров своими здоровыми, беззлобными воплями. Редакции газет и журналов были завалены идиотскими стишками, посвященными «ливерпульской четверке» и «Gerry and the Pacemakers», которые в тот момент были главными конкурентами «The Beatles» в национальных чартах. Бристольские власти запретили шоу «The Pacemakers» после того, как те пообещали разгромить сцену, в то время как у линкольнских театральных касс выстроились километровые очереди за билетами еще за неделю до появления их в продаже. Одна девушка с досады сломала свои очки из–за того, что ей за спинами не было видно «The Searchers»; ее брат рассуждал, нравятся ли ему «The Merseybeats» или нет, а «открытие года» Джуди Хакстейбл была замечена в числе поклонников, которые толпились в ожидании автографа Ринго Старра.

Ливерпульский диалект стал самым романтичным, в крупнейших магазинах поступили в продажу обои с изображением ливерпульцев, двадцатидвухкаратные браслеты «The Beatles» и пудреницы «Великолепная четверка». В Woolworth's можно был купить парик а–ля «The Beatles», кондитерские Sayer's предлагали покупателям торты в форме гитар, «торт для СВИНГУЮЩИХ вечеринок». Пиджак без воротничка от их сценических костюмов «от Кардена», «ливерпульский облик, который ты сама можешь придать своему мужчине», носили как кардиган, а его выкройку можно было приобрести, отправив заказ в журнал Fabulous. Узнав, что фабрики по производству санкционированных NEMS «битловских» ботинок не справляются с обрушившейся на них лавиной заказов, одна предприимчивая компания из Сассекса наладила выпуск модели «Ринго, новые Beat Boot» с эластичными вставками по бокам и закругленными носками. Менее удачливыми были производители блузок Applejack — в честь секстета из Солихалла, среди хитов которого была и «Like Dreamers Do» Леннона и Маккартни, — и рубашек, чей дизайн разработал барабанщик и менеджер тоттенхэмской «Dave Clark's Five» сразу же после того, как их хит «Glad All Over» впервые за долгое время сместил «The Beatles» с первой позиции в хит–параде в январе 1964 года.

Девушки, которые уже давно ходили в мини–юбках, подравнивали свои челки маникюрными ножницами, чтобы «таким образом отождествлять себя с остальными девушками или «особями среднего пола», по выражению психиатров. Мальчиков исключали из школ за длинные волосы, которые раньше носили только женщины и «сумасшедшие интеллектуалы», — хотя, как отметил Ринго, «если посмотреть на наши ранние фотографии с длинными волоса–ми, мы ничем не отличались от других, особенно в Америке», Когда в 1963 году «From Me To You» попала в австралийский Тор Теп, директриса одной из сиднейских школ запретила ученикам не только делать прически а–ля «The Beatles», но и носить в сумках их фотографии и даже вступать в фэн–клуб.

Против «The Beatles» высказался член парламента от партии тори, заявив: «Мы должны предложить подросткам что–нибудь получше». Он не сказал, что именно, но зато в палате общин живо обсуждался вопрос о том, во сколько обойдется налогоплательщикам обязательный надзор и дополнительная охрана на концертах «The Beatles». «Но мы ведь тоже налогоплательщики!» — возмущался Старр.

Даже почтенные отцы семейств — представителей среднего класса, которые ругали «ливерпульскую четверку» на чем свет стоит, знали их всех по именам, не исключая Ринго, который единственный из группы придумал себе псевдоним, и даже причину появления этого псевдонима. Несмотря на то что во Франции был свой поп–певец по имени Ринго, имя его «ливерпульского тезки» континентальная Европа узнала намного раньше, чем имена Джона Леннона, Джорджа Харрисона и Пола Маккартни.

— Мое прозвище оказало большое влияние на мою популярность, — заявил Старр. — Может, оно звучит по–идиотски, но люди его быстро запоминают.

Пару лет спустя, в Каннах, когда Леннона окружили поклонники, тот подписался «Ринго Старр», и фэны мирно удалились.

То, что большинство родителей знали, кто есть кто в «The Beatles», еще раз доказывало, насколько ко времени пришлась битломания в конце 1963 года. Корреспонденту Daily Express Дереку Тэйлору — впоследствии пресс–атташе «великолепной четверки» — ничего не оставалось делать, как похвалить битлов за столь искусно проделанную работу, после того как квартет согласился сыграть в ноябре 1963 года перед королевой–матерью четыре номера, но, по мнению Дэвида Кука (в конце семидесятых годов — поп–звезда Дэвид Эссекс, а в то время — барабанщик–любитель), «это выступление продемонстрировало, что ничего хорошего из них не выйдет». Многие считали, что «The Beatles» «повзрослели» слишком рано, и, как и Томми Стил, так же скоро исчезнут из поля зрения, вы и моргнуть не успеете, разве мы не правы? Дескать, они попрощались со всеми, радостно «сделав ручкой» в конце телешоу чревовещателя Ленни «Лайона» на Би–би–си, и — как и многие звезды английского шоубизнеса — появились на шоу Blackpool Night Out на ITV вместе с его ведущими Майком и Берни Уинтерс, распевая «I Do Like To Be Beside the Seaside».

Жертвами еще более ожесточенных нападок Кука и ему подобных стали агрессивно неряшливые «Rolling Stones» и прочие «волосатые чудовища», к которым все родители питали искреннее отвращение — вроде «The Kinks», «Yardbirgs» и «Pretty Things». Вовсю эксплуатируя негритянские национальные музыкальные традиции Чикаго и Миссисипи, эти команды состояли из вчерашних (и настоящих) студентов колледжей и любителей блюза, попавших на «фабрику звезд» Top of the Pops.

— Их аудитория — бунтующие подростки, — заявил Ринго Старр. — А нас слушают все — от четырехлетних детей до девяностолетних старушек. Они провоцируют насилие. Мы же никогда не пропагандировали насилие.

Пускай «The Beatles» вовсю дурачились перед камерами с Майком и Берни, «Rolling Stones» имели все основания быть им благодарными за их рекомендации, с помощью которых роллинги получили контракт с Decca, а также за подарок Джона и Пола — в качестве «стабилизирующего» второго сингла — «I Wanna Be Your Man», который приобрел популярность еще до того, как осенью 1963 года вошел в альбом «With the Beatles». Ребята закончили песню буквально «на месте», послушав ее на репетиции в исполнении «Rolling Stones» в клубе Soho.

Леннон доверил спеть «I Wanna Be Your Man» Ринго Старру. Хотя на записи Ринго пел и стучал одновременно, понадобилось провести в студии еще пять сеансов и дополнительно записать маракасы, чтобы песня достигла оптимального звучания, но даже в таком виде ей не хватало той буйной энергии, которую привнесли «Rolling Stones» при исполнении этой вещи — и, если можно считать это комплиментом, именно на «Stones» сделали пародию «The Barron Knights» в 1964 году в своем комическом попурри «Call Up the Groups».

Пускай на Ринго иногда посматривали свысока, но зато поклонники «The Beatles» с нетерпением ожидали его «коронной» песни в конце первой стороны каждого нового альбома или в дополнение к синглу, когда группа неизменно становилась Номером Один под Рождество.

— Мы не собирались давать ему шедевры, — смеялся Джон. Действительно, Пол и Джон не доверяли ему ничего, кроме двенадцатитактовых рок–н-ролльных безделиц из числа кавер–версий, оставляя их практически в первоначальном виде. В 1964 году это были «Honey Don't», которая вошла в «Beatles For Sale» и «Matchbox», очередной опус Карла Перкинса, для сингла «Long Tall Sally».

— П ока остальные создавали музыкальные шедевры, — утверждал журналист из NME Тони Бэрроу, — Ринго оставался в тени; Джон, Пол и Джордж обращались к нему, когда им на запись требовался ударник.

Хотя техническое решение ранних альбомов «The Beatles» под лейблом Parlophone, как правило, находилось уже после того, как была записана большая часть материала, группа продемонстрировала абсолютно новое отношение к продукту (т. е. к альбому) — альбом расценивался не как единое целое с некой завершенной концепцией, а как беспорядочный набор треков, кое–как упакованный в формат «сорокапятки». Они теперь были скорее свидетельством чисто коммерческого прагматизма, нежели высококачественной музыкальной работы; их целевой аудиторией были — особенно в Соединенных Штатах — фанаты, которых прежде всего интересовали внешний вид и личность исполнителя и которые не глядя проглатывали откровенно халтурные, как попало скомпонованные альбомы, якобы демонстрировавшие «многосторонность» группы, но на самом деле не имевшие никакой художественной ценности.

Первая «сорокапятка» «The Beatles» представляла собой обыкновенный набор синглов, но в каждом следующем альбоме уже просматривалась осознанная музыкальная прогрессия, в которой количество номеров росло пропорционально количеству треков на синглах; с каждым новым творением прослеживалось все больше воображения, новых средств и идей. «The Beatles», которые были столь же выгодными для инвестиций EMI, как и Пресли для RCA, теперь располагали неограниченным студийным временем на Эбби–роуд и доступом к любым инструментам и прочим вспомогательным средствам, а впоследствии и сессионными музыкантами, с помощью которых Леннон и Маккартни записали такое количество материала, которое позволяло группе перевыполнять контрактные обязательства.

Во время записи альбома «With the Beatles» Джон, Пол, Джордж и Ринго, подобно любопытным детям в магазине игрушек, экспериментировали со всеми инструментами и предметами, которые попадались им под руку в их любимой «Студии 2» или на полках склада на Эбби–роуд. Ринго, например, в одной песне стучал на ящике вместо малого барабана, в другой — сыграл на тамтаме, который «The Shadows» в свое время использовали в песне «Apache»; чтобы «оживить» «Don't Bother Me» — первый сольный номер Харрисона, вошедший в альбом, — Старр прибегнул к помощи арабского бонго. Он не видел абсолютно ничего странного в том, чтобы позвенеть колокольчиком в «I Call Your Name» или потрещать назойливым чокалхо в «She's a Woman».

Да и вообще, в то время мало что казалось им странным; в любом случае Ринго не смог бы противостоять той силе, которая раз и навсегда покончила с его прошлой жизнью. Старр, конечно же, понимал, что он всего лишь звено в общей цепи и что в его интересах продолжать быть таким же послушным и покладистым, ведь тогда он «…не брал на себя никакой ответственности. Я счастлив оттого, что я играю на барабанах, и больше мне ничего не нужно». Поскольку ему принадлежал наименьший процент акций в Northern Songs, издательстве Леннона и Маккартни, главный источник его дохода составляла двадцатипятипроцентная доля прибыли от Beatles Ltd, куда поступали все гонорары за их концерты. «Даже бухгалтеры точно не знали, сколько именно причитается каждому из нас. Что касается меня, то я о них особо не задумываюсь, о деньгах. Я просто–напросто знаю, что у меня их полно». Быть самым бедным из битлов гораздо лучше, чем беднейшим из «The Hurricanes», однако время от времени Ринго затевал бестолковые, ни к чему не приводящие дискуссии с вежливым Брайаном Эпштейном о том, почему он не получает столько же, сколько, скажем, Джордж; но, по крайней мере, ему платили уже не как наемному музыканту.

Возможно, для того чтобы хоть как–то упрочить свое положение в группе, Старр даже сочинил песню и предложил включить ее в следующий альбом; изначально предполагалось, что ее будет петь Пол. В первый раз он довольно робко сыграл ее на пианино в Paris Theatre на Би–би–си, когда «The Beatles» ждали своего выхода в эфир, и продолжал «навязывать ее нам всякий раз, когда мы что–нибудь записывали». Сей опус носил имя «Don't Pass Me By»; слова Ринго придумал сам, а вот мелодия попахивала откровенным плагиатом — кто–то сказал ему, что она «списана» с одной из вещей Джерри Ли Льюиса. Как и следовало ожидать, «Don't Pass Me By» была встречена с насмешкой. После того как Маккартни, дурачась, спел ее незамысловатый припев в прямом эфире, ведущий Saturday Club Брайан Мэтью окрестил Старра «ливерпульским Диланом Томасом».

Пускай его робкие композиторские потуги не получили должного отклика со стороны группы, а все его протесты и возражения не имели никакого эффекта, Ринго теперь чувствовал себя наравне с остальными битлами, ведь он получал столько же писем от поклонников; в своих пресс–релизах NEMS больше не приходилось писать о том, как здорово Старр играет в бильярд или покер. Ринго уже перестал быть самым новым человеком в группе: «The Beatles» наняли бывшего вышибалу из Cavern Мэлкольма «Большого Мэла» Эванса в помощь Аспинеллу, который уже не мог в одиночку справляться со всеми обязанностями и испытывал явные трудности, когда требовалось разрешить тактическую задачу, «как переместить операцию из пункта А в пункт Б». Оказавшись в пункте Б, он и Мэл вели переговоры с организаторами концерта, нанимали охрану, не подпускали к гримерке посторонних людей и отвечали за еду и напитки, сон и прочие аспекты жизнедеятельности ребят до и после того, как они выскакивали на сцену, оглушаемые душераздирающим визгом сотен поклонниц, который только усиливался, когда конферансье убедительно просил соблюдать тишину.

Во всех химических реакциях, которые протекали между четырьмя неразрывно связанными публичными персонами, Ринго был своего рода катализатором в «серой зоне», населенной мрачными клоунами и моралистами. Если журналисту удавалось попасть в закулисные покои «великолепной четверки», то он сразу же изображал на лице напыщенную улыбку, лишь только взглянув на раковину: на этикетке шампуня Yardley «Для мужчин» какой–то остряк не поленился дописать: «и для Ринго». На все насмешки по поводу больничных похождений, детства, проведенного в трущобах, и выдающихся школьных достижений жертва обычно отвечала невинной

улыбкой.

— Ринго не знает значения слова «страх», — шутил Джон, — да и любых других слов, состоящих более чем из четырех букв.

Абсолютно безобидным был и символический подарок, который Леннон преподнес Ринго, — грустный тряпичный пес в стеклянной упаковке.

— Мы никогда не бываем серьезными, — ухмылялся Пол, указывая на Ринго, — вы только посмотрите на него. Ну как тут мы можем быть серьезными?

Во время одного из шумных эфиров Saturday Club сам Старр отказался читать по шпаргалке, когда его попросили это сделать, ведь он «был единственным, кто ничего не сказал за время передачи». Вместо этого Ринго рассмеялся:

— Я не умею читать!

Люди часто не понимали, почему Леннон и Маккартни встревали каждый раз, когда Ринго должен был отвечать на вопрос журналиста, так же как не понимали они и шуток, отпущенных в его адрес. По всей видимости, Пол, Джон и Джордж решили во что бы то ни стало оградить единственного сына Элси от опасностей внешней среды, как будто бы они испытывали угрызения совести за снисходительное отношение к Ринго и за ту постыдную причину, по которой они обратились к барабанщику «The Hurricanes» в августе 1962 года. Когда группа в свободное время отправлялась в совместные поездки или ребята должны были располагаться по двое в гостиничных номерах, Ринго обычно был в паре с Полом, хотя «независимо от того, с кем я сплю в одном номере, я воспринимаю его как своего лучшего друга. Мы как братья. Я и тот, кто рядом со мной, всегда чертовски сближаемся».

Однажды ребята сделали глубокомысленное предположение, что Пит Бест, в отличие от своего преемника, не имел никакого таланта драматического актера, которое подтвердилось, когда тот, шагая туда–обратно между кучами фэнов, изображал из себя владельца салона–парикмахерской, что произвело ощутимый эффект на представителей The Mersey Sound, уполномоченных группой продюсеров шоу Tonight. В большинстве немузыкальных сценок, которые «The Beatles» разыгрывали под нескончаемые вопли поклонниц в течение шестнадцати дней подряд во время своего рождественского шоу на сцене лондонского кинотеатра «Астория», Ринго представал эдаким немым Харпо из братьев Маркс. Сезон был прерван лишь тогда, когда любезный Эпштейн арендовал самолет, чтобы ливерпульцы могли слетать к себе домой и отметить Рождество со своими семьями; лимузин доставил Ринго на его сонную улицу, где он тут же был окружен невесть откуда взявшейся толпой детишек, которым он улыбнулся и помахал рукой. Как только Старр зашел в свой дом, толпа исчезла так же внезапно, как и появилась.

В Ливерпуле по отношению к «The Beatles» испытывали смешанные чувства, хотя они вряд ли были виноваты в том, что не могли более играть в маленьких городских клубах. Тем не менее сцена Cavern, на которую когда–то выходили Джон, Пол, Джордж и Ринго, была распилена на мелкие кусочки, которые продали по пять шиллингов за штуку; желающих их купить было так много, что большинству из них кусочков даже не хватило. Первые автобусы с «битлопаломниками» прибыли в Ливерпуль в мае 1963 года, перед самым разгаром лета, когда в Mersey Beat появились обидные заявления.

«Те из нас, кто желал им успеха, теперь проклинают свалившуюся на них славу, — негодовал один автор, который якобы однажды сидел на ленче вместе с «великолепной четверкой», — ведь они теперь носа не кажут в Cavern! Какое предательство! А ведь они были простыми парнями, с которыми был знаком каждый из нас».

Другие группы, которых Mersey Beat окрестила «наши чертовы ливерпульцы», почитали за большую честь попасть в Empire или Odeon, где теперь яблоку негде было упасть от огромного количества «Роллс–Ройсов», которые развозили своих знаменитых владельцев по «местам битловской славы» — Лайонела Барта, Кена Додда, Чета Аткинса, Нэнси Спэйн — ну, скажем, на конвенцию фэн–клуба «The Searchers» в The Iron Door в январе 1964 года. Рядовые ливерпульцы не могли попасть и в The Mandolin, The Peppermint Lounge, The Sink и прочие клубы, которые, вместе с десятком бутиков, возникли как грибы после дождя в центре города.

Как когда–то в древности викинги, агенты столичных компаний звукозаписи устраивали настоящие набеги на клубы в поисках рок–групп. Самые несообразительные из них придерживались мнения, что все поп–группы одинаковы: «Давайте подписывать контракт со всеми подряд, там и посмотрим, которая из ракеток примет мяч да как следует по нему вдарит. Че, попробуем, а? Мож, разбогатеем? [Пауза] Да, кстати, а где находится Ливерпуль?» С распадом «The Eagles», когда ушло в небытие и понятие «Avon Beat», один делец из Бристоля решил увеличить свои шансы, поставив сразу на все группы Ливерпуля, в надежде, что хотя бы одна из них повторит прорыв «The Beatles» и будет господствовать над всеми остальными, как какой–нибудь герцог над своими вассалами. В январе 1963 года более предусмотрительная Decca заключила контракты с Билли Батлером, «The Big Three», Берилом Марсденом и «Lee Curtis All–Stars», которые, имея в своем составе Пита Беста, занимали в 1962 году второе место после «The Beatles» по результатам опроса читателей Mersey Beat.

Казалось, не проходило и недели без того, чтобы не «всплывала» какая–нибудь мерсисайдская команда, о которой раньше никто не слышал. Совершенно неожиданно кто–нибудь, кто еще месяц назад стрелял у вас сигареты, появлялся на обложке NME, позируя со своей группой на пустыре, заваленном обломками кирпичей, или на фоне пожарного выхода. Как чертики из табакерки, в ревю Recond Mirror появились никому не известные «Jeannie and the Big Boys» (ранее «The Tall Boys») с кавер–версией «Boys». «The Fourmost» выступили на новом Ready, Steady, Go! На ITV (к сожалению, шоу не транслировалось на Север) вышел документальный кинофильм «A Look at Life», посвященный Billy J. Kramer, Силла выступала на разогреве «Gerry and the Pacemakers» в их турне по Великобритании, а «The Swinging Blue Jeans» «засветились» в одной из серий «Z–Cars», в которой речь шла о бит–группах.

Незадолго до этого «The Jeans» в столовой Би–би–си поссорились с «Rolling Stones», которых NME назвал «лондонской группой с ливерпульским саундом»; некоторые считали такой группой и «Dave Clark Five», в 1964 году сместивших «The Beatles» с первой позиции в чартах, что некоторые печатные издания расценили как верный знак того, что «власть» снова возвращается в столицу. Как хиты черных ритм–энд–блюзовых исполнителей автоматически переигрывались (при этом, как правило, кавер–версии значительно уступали оригиналам) для белой аудитории Соединенных Штатов, так и некоторые менеджеры экономили на поездках в Ливерпуль, предпочитая искать таланты где–нибудь поближе к Лондону, чтобы успеть «отхватить» новый ритм–энд–блюзовый материал раньше, чем это сделают их северные соперники: квинтет Кларка и «Brian Poole and the Tremeloes» обошли соответственно «Flamingos» Фэрона с «Do You Love Me» и «Bern Elliott and the Fenmen» с «Money» и попали в Top 20 просто потому, что — не считая оригинала Барретта Стронга — они были первыми. «The Kinks», однако, не смогли повторить этот подвиг со своими двумя синглами «с привкусом Mersey Beat», предварившими выход их песни «You Really Got Me», которая возглавила хит–парад.

Исключительно в качестве продюсерского эксперимента Джо Мик «снабдил ливерпульским саундом» еще парочку лондонских коллективов, но, поскольку спрос на подобную продукцию был достаточно высок, другие продюсеры устанавливали передвижные студии внутри мерсисайдских концертных залов, чтобы записать столько «неоткрытых» ливерпульских команд, сколько можно было впихнуть на дешевенький сборничек с названием вроде «Group Beat '63» или «This Is Mersey Beat». В сборник «At the Cavern», выпущенный компанией Decca, вошли «Lee Curtis and the All–Stars», от которых ушел Пит Бест сразу после того, как провалились два их сингла; они даже не вошли в опросы Mersey Beat 1963 года. К тому времени до руководства Decca дошло, что группа использовала экс–битла Беста в качестве приманки. Хотя «Original All–Stars» Пита Беста были не более чем копией «The Beatles» (они использовали те же вокальные гармонии и играли «чуть более тяжелый бит»), компания выделила средства на выпуск их пробного сингла и, заключив тайный договор с Моной, оплатила журналистов, которые должны были записывать предполагаемые ответы Пита на вопросы вроде: «Вы когда–нибудь встречались с Ринго?» или «Вы виделись с «The Beatles» в последнее время?».

Что касается последнего вопроса, то невнятные извинения Леннона давали Питу полное право не изменять для Melody Maker своего «…да, мы видимся время от времени, но, понимаете, мы все время находимся в разъездах, и у нас нет времени пообщаться». У его группы, понимаете ли, «тоже все на высшем уровне. Конечно, мы не зашибаем такие деньги, как «The Beatles», но мы непрерывно работаем, гастролируем по всей стране». Делая вид, что они все еще лучшие друзья, Пит уверял всех: «Я действительно желаю им удачи. До сих пор в толк не возьму, почему мы разошлись». Единственная горькая нота прозвучала в его словах, когда он «пожелал очистить» свое «запятнанное имя в Ливерпуле» и доказать всем тем, кто поливал его грязью, что у него достойная группа.

Какое бы ложное впечатление ни произвело на читателей Melody Maker «грядущее восхождение к славе» Пита Беста, насчет «Rory Storm and the Hurricanes» сомнений не оставалось никаких. Даже Джонни Гитара признал в своем дневнике: «Группа переживает не лучшие времена. Никаких новых песен. Нужно исправиться. Почти не работаем. Отменены еще одни трехмесячные гастроли по Франции».

Хотя группа Рори, в качестве местной знаменитости, все еще могла сгодиться для шоу Beat City на ITV, созданное как ответ Mersey Sound, она навсегда осталась аутсайдером, в распоряжении которого был единственный сингл «Dr. Feelgood» и одна песня на сборнике This Is Merseybeat, записанная в ужасных условиях в холле Rialto. Их новый барабанщик, Джимми Ташингхэм, был последним в списке тех, кто пытался влезть в изрядно потрепанный сценический костюм Ринго Старра; его последним предшественником был Гибсон Кемп, который незадолго до этого уехал с «Кингсайзом» Тэйлором в Германию.

— Они полагают, что тот, кто продержался у них больше недели, — что–то вроде феномена, — ворчал Кен Хартли, который, уйдя из «Thunderbeats» Престона, на самом деле провел с «The Hurricanes» более пяти месяцев.

Хуже бесконечной смены барабанщиков было то, что сразу после ухода Старра, которому пришлось отчитаться о своих доходах в группе, налоговая полиция села на хвост Сторму и «The Hurricanes». Тем не менее именно Ринго, которого мучили угрызения совести за столь внезапный побег, спас группу от неминуемой расправы, оплатил все налоги и, после нескольких кружек пива в Blue Angel, согласился на предложение Брайана Эпштейна убедить импресарио «The Beatles» подписать с ними контракт и устроить группе Сторма пятнадцатичасовой сеанс звукозаписи в Лондоне.

Поскольку Брайан впервые занимался продюси–рованием пластинки, он всецело положился на мнение звукорежиссера, в то время как Рори и «The Hurricanes» увековечивали «Ubanghi Stomp», «I'll Be There» Бобби Дарина (тогда она была очень популярной в лондонских клубах) и еще парочку вещей, которые компания Parlophone — с подачи Эпштейна — должна была выпустить в конце 1964 года. Педантичный Брайан еще час продержал Рори в студии, заставляя его перепевать каденцию в «Since You Broke My Heart» группы «Everly Brothers» 1960 года, пока не остался ею вполне доволен. На первой стороне этого сингла была записана «псевдолатинская» кавер–версия «America» Леонарда Бернстайна (из мюзикла West Side Story — «Вестсайдская история»), которой Сторм увлекся, находясь с группой в Испании. По его настоянию «мы слегка сократили ее, добавили своих слов, и вещица получилась просто супер!». В общем и целом она действительно была неплохой, и, несмотря на то что большинство продаж этого сингла (надо сказать, довольно скромных) осуществлялось в верноподданном Ливерпуле, постоянное упоминание в прессе о дружеской связи «The Hurricanes» и «The Beatles» поставило их в то же положение, в котором оказалась новая команда Пита Беста: на них посыпалась куча предложений о гастролях, от Ливерпуля вплоть до самого Свингующего Лондона — но, увы, не дальше. В записи «America» приняли участие в качестве бэк–вокалистов друзья и родственники Рори — кроме Уолли, участвовали Ринго Старр, Айрис Колдуэлл и ее муж, Шейн Фентон, с которым они вместе работали в одном вокально–танцевальном проекте. Отчаянно сопротивляясь всеобщему буму по поводу рок–групп, Фентон надолго покинул мэйнстрим поп–музыки, отклонив предложение Эпштейна стать его менеджером. Будучи задействованным в управленческой сфере поп–индустрии, он оказал существенную поддержку нескольким группам, в том числе и «The Hollies», которые переманили к себе их старого барабанщика Бобби Эллиотта. Так же как и Фентон, Пол Рэйвен (впоследствии Гэри Глиттер) ушел с музыкальной арены и устроился менеджером в Ready, Steady, Go!, мотивировав это тем, что «…так сложились обстоятельства, что я не имел никакой ценности как исполнитель. «The Beatles» перевернули шоу–бизнес с ног на голову. Я не мог быть частью группы, к тому же я не был северянином; шансов стать звездой у меня было не больше, чем у какой–нибудь дворняжки с помойки».

Клифф Ричард, которого в Mersey Beat назвали «старым пнем», снисходительно улыбался на все подобные выпады, а сам упорно продолжал заниматься пантомимой и еще глубже ушел в евангелизм, в то время как Адам Фэйт сменил мягкое пиццикато струнных на лязг электрогитар и грохот барабанов. Билли Фьюэри, посвятив себя кабаре, с удовольствием обнаружил, что, в отличие от невозмутимых жительниц Лондона, ливерпульские девушки с воодушевлением вопили во время его шоу, хотя на одном из последних концертов в Liverpool Empire несколько женских криков было адресовано «The Beatles», которые инкогнито пробрались в зал и так же незаметно пытались оттуда выскользнуть, когда одна из девушек узнала их и завизжала от восторга, в результате чего их чуть не раздавила толпа поклонников. Ребята со всех ног устремились к выходу, пытаясь по мере возможности сохранять спокойный вид; вероятно, в тот момент самой любимой шуткой Ринго было «Да, я ходил в школу с Билли Фьюэри, только вот не помню точно, какого числа».

Фьюэри в то время жил за углом студии на Эбби–роуд, на Кавендиш–авеню. Первым официальным лондонским адресом Пола Маккартни стал дом номер семь по Кавендиш–авеню, после того как общественность узнала о его помолвке с актрисой Джейн Эшер на Уимпол–стрит. Чета Леннонов снимала комнату на Кромвелл–роуд, а Эпштейн поселился в новом многоквартирном доме недалеко от Гайд–парка, откуда было рукой подать до Вест–Энда с его ночными клубами — «The Beatles» посчитали, что оставаться в Ливерпуле — сомнительная экономия средств, при том что их основная работа в студии и на радио проходила в двухстах милях к югу. Элси уже как–то жаловалась в печати: «Я не могу видеть моего маленького Ричи так часто, как мне бы этого хотелось», но, несмотря на все протесты матери, Ринго уехал из Ливерпуля и поселился в маленьком отеле недалеко от первого лондонского офиса NEMS, в начале Шефтсбери–авеню. Подыскивая себе какое–нибудь более постоянное жилье, он познакомился с застройщиком Роджером Шайнзом, и уже к началу 1964 года Ринго и Джордж жили в квартире, которая располагалась прямо под апартаментами Эпштейна в Уэддон–хаус, Уилльям–мьюз.

Первое время Старр мог себе позволить «ходить по Лондону как самый простой парень. Если ты ведешь себя разумно и планируешь, куда пойти, то все у тебя будет в порядке». В солнечных очках, матерчатой кепке и неопределенного цвета пальто, ссутуленный и прихрамывающий на одну ногу, Ринго предпринимал путешествие аж до Саутенда, чтобы попасть на концерт «Everly Brothers» (где, среди прочих разогревающих команд, были и «Rolling Stones»), но «The Beatles» не потребовалось никакой маскировки, когда они отправились в холодный подвальный джазовый клуб Ронни Скотта в Сохо, чтобы послушать слепого мультиинструменталиста Роланда Керка. К тому времени ребята давно уже стали полуночниками. После весьма позднего завтрака (а он начинался часа в четыре пополудни), состоявшего из кукурузных хлопьев с молоком, они отправлялись в рейд по клубам вроде Cromwellian, Bag О'Nails в стороне от Карнаби–стрит, Speakeasy или закрытого Scotch of St. James недалеко от Букингемского дворца. Ринго больше всего пришелся по душе прохладный и уютный Ad–Lib, располагавшийся радом с Лесестер–сквер, но его часто видели на тусовках поп–звезд, куда допускались только «свои люди», где цены были слишком высокими для рядового лондонца, освещение не уступало танцплощадкам Батлина и куда не пускали фотографов.

«С тех пор как я впервые попал на вечеринку, — вспоминал Ринго, — у меня началась ночная клубная жизнь, которая продолжалась три года подряд».

В оглушающей тьме дискотеки, где больше не было места твисту, Ринго как–то поведал одному корреспонденту из молодежного журнала, что он умеет «танцевать все самые сумасшедшие танцы, даже те, которые еще никто не придумал».

Появившись однажды в компании чернокожей вокалистки из американской группы, которая только что приехала с Ready, Steady, Go! Старр стал выделывать такие танцевальные па, что сразу же завладел вниманием всех присутствующих, которые повытягивали шеи, чтобы увидеть воочию, как Ринго отплясывает Monkey, Banana и еще какие–то танцы, которые не танцевал ни один британец.

В гостиной каждого из битлов в беспорядке навалены обложки от пластинок, а из проигрывателей доносятся звуки современного американского ритм–энд–блюза, более известного как музыка соул. Как и те, кто занимал самые последние места в чартах новых пиратских радиостанций Великобритании, Ринго и Джордж были хорошо знакомы с творчеством таких мастеров соула, как Чак Джексон, «The Marvelettes», Бренда Холлоуэй и «The Soul Sisters», чей последний сингл, «I Can't Stand It», а затем «Every Little Bit Hurts» Бренды Холлоуэй сразу же переиграла бирмингемская «Spencer Davis Group» (с Питом Йорком), которой всегда восхищался Ринго за ее «американское звучание». Тем не менее ему больше нравилась оригинальная версия «Hippy Hippy Shake» Чена Ромеро, чем ее более жесткая переработка в исполнении «The Swinging Blue Jeans».

«Нашу музыку мы позаимствовали у негров, — теоретизировал Старр. — Девяносто процентов моей любимой музыки написано «цветными» музыкантами».

Да и кто мог возразить ему, когда он покупал сразу по две пластинки «A little More Love», «The Miracles», «I've Been Good to You» Кима Уэстона, «Fingertips» маленького Стиви Уандера и — более знакомую большинству соотечественников Ринго — «Where Did Your Love Go» группы «The Supremes». Если его спрашивали об оставшихся десяти процентах, он неизменно отвечал: «Я с большим удовольствием слушаю старый добрый кантри–энд–вестерн», отдавая предпочтение Баку Оуэнсу и Роджеру Миллеру. Покупая записи музыкантов вроде Вуди Гатри и раннего Боба Дилана, Старр демонстрировал свое увлечение современным течением американского фолка, в котором собственные сочинения его носителей сочетались с элементами народной музыки. Когда во время шоу Juke Box Jury на Би–би–си Ринго попросили прокомментировать сладкую любовную балладу Бобби Винтона «There I've Said It Again», тот высказался в своем духе:

«Идеальная вещица, когда ты спишь темной ночью, и желательно не один».