Творчество петрова-водкина 1910-1920х гг. И Его теория «сферического пространства»

 

1910 год оказался знаменательным для Петрова-Водкина - он был приглашен руководить известной петербургской художественной школой Е.Н.Званцевой, сменив уезжавшего за границу Л.С.Бакста.

В важнейшие для его искусства годы, непосредственно следующие за "Купанием красного коня", Петров-Водкин создает самобытную теорию живописи, которой неуклонно придерживается в дальнейшем.
Петров-Водкин пытался теоретически обосновать некоторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, формы, цвета и т.п. Свои выводы он широко использовал в собственной художественной практике, поэтому понимание их может многое объяснить в его произведениях.

На основе своих наблюдений и размышлений Петров-Водкин разработал "науку видеть", как он сам ее называл, - живописную систему, включающую совершенно оригинальный метод преображения пространства при передаче его на плоскости и своеобразную цветовую палитру. Суть идей Петрова-Водкина, в самых общих чертах, сводится к тому, что, обращаясь к любому жанру - композиционной картине, портрету, пейзажу, натюрморту или интерьеру, художник должен выразить сопричастность изображаемого огромному миру Вселенной. Таким образом, в самой системе построения пространства Петрова-Водкина заложена глубоко философская мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого и чувственно воспринимаемого нами микромира с теоретически познаваемыми законами космического макромира.

Конкретным способом приобщения изображенного в картине к широкому внешнему миру стало новое пространственное построение, достигаемое с помощью изобретенной Петровым-Водкиным так называемой "сферической" или "наклонной" перспективы. В системе этой перспективы линия горизонта бралась обычно очень высокой и спадающей к боковым краям картины, что создавало впечатление взгляда с большой высоты на круглящуюся земную поверхность. При этом горизонтально лежащие плоскости (земли - в пейзаже, пола - в интерьере, стола - в натюрморте) вздыбливаются, зримо развертываются от переднего плана и четко ограничиваются в глубине, вертикали же стен домов или фигур стоящих людей превращаются в веерообразно расходящиеся наклонные. Такие наклонные "вертикалей" как бы втягивают зрителя в условное пространство картины и вместе с тем сообщают этому пространству сильное и, так сказать, ненаправленное движение.
Этот сдвинутый с привычных координат вертикалей и горизонталей мир картины лишен тривиального правдоподобия и действительно кажется частицей нашей стремительно несущейся в космосе планеты.
В своей книге "Пространство Эвклида", касаясь происхождения теории "сферической перспективы" и обосновывая ее психологически, Петров-Водкин рассказывает, что как-то раз в юности, бросившись на землю, он случайно обратил внимание на совершенно новое впечатление, полученное в момент падения, от окружающего пейзажа ("я увидел землю как планету"). Позднее он осмыслил это впечатление и пришел к выводу, что в живописи необходимо координировать собственное движение художника с его окружением, так как при такой координации возникает ощущение сферичности земной поверхности. Разработанная же им система восприятия пространства и способ его претворения в живописи позволяли, по убеждению Петрова-Водкина, в любом холсте сохранять "планетарное" ощущение связи конкретного объекта изображения с необъятными просторами Вселенной. Если "сферическая перспектива" и не была открытием, имеющим всеобщее значение, то пространственно! построение картин самого Петрова-Водкина она наделила необычайной остротой и своеобразием.
Неотъемлемой составной частью новой системы живопись являлась разработанная Петровым-Водкиным теория цвета. Длительные наблюдения и размышления над выразительны ми качествами цвета в живописи старых итальянских мастеро, Александра Иванова, французских художников новейшего времени, сильные впечатления, полученные от новгородской и московской иконы, наконец, собственный творческий опыт - все это привело Петрова-Водкина к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих простых цветов, непосредственно восходящих к основному хроматическому трехцветию "красный - синий - желтый", взятому в той или иной тональности.
В книге "Пространство Эвклида" цвету уделена целая глава, в которой Петров-Водкин всесторонне анализирует его физическую природу, закон дополнительных цветов и весьма интересно рассматривает психофизиологические аспекты этой проблемы.
Склонный к формулированию закономерностей, он усматривает стремление к сохранению хроматического трехцветия и в некоторых природных явлениях, и в инстинктивном народном чувстве цвета. Так, по его мысли, кумачовый цвет рубах привлекал русских крестьян потому, что он является дополнительным по отношению к зелени лугов, так же как бирюза самаркандских изразцов оказывается дополнительной к желтизне среднеазиатских песков. Восприятие цвета, по Петрову-Водкину, неодинаково у различных народов, несхоже оно и у отдельных людей в силу индивидуальных свойств их органов зрения, но он прослеживает и известную общность восприятия цвета в каждую эпоху, делая любопытные замечания по поводу отношения к цвету в искусстве на протяжении многих веков.

 

 

Вопрос №10

Особенности творчества Филонова 1910-20х гг

- общая линия с Врубелем - Кандинский-Филонов- Корин

- как и худ. концепции рус. авангарда доктрина Филонова заключала в себе одновременно и самое простое и самое сложное. в основе работы лежит «принцип сделанности» (манифест 1914 «Сделанные картин») - картина должна быть написана так, чтобы возникало ощущение чудотворного происхождения (сделана как икона)

- разработал свой метод написания картин – очень маленькой кисточкой начинает писать с любого места

- в 1910-е в «союзе молодёжи», привлек живой интерес их к народному и примитивному искусству

- критически относится к творчеству Бурлюка, отрицательное отношение к современному западному искусству еще в 1912 году в статье «Канон и закон», отказ Филонова от всех дореволюционных авангардиских течений, можно рассматривать как отказ от импровизации и элемента случайности. Существует резкое противопоставление между технической, профессиональной сделанностью Филонова и футуристическим жестом отрицания мастерства

- в отличии от других авангардистов он поддерживал реалистическое искусство

- хотя Филонов ставил себя в противовес всему авангардному течению, он расчищал дорогу новому принципу художественного мышления

- подобно Малевичу, который приводил супрематизм в жизнь, Филонов возводил свои художественные идеи в стройную идеологию, единственную имеющую право на существование систему. Подобно Малевичу, считавшему, что живописная форма не является производной от действительности, но существует самостоятельно и имеет собственную силу выражения, и что он построит супрематические формы такой лаконичности и чистоты, что ни смогут существовать сами по себе, Филонов настаивал на том, сто «сделанная картина», однажды возникнув, сможет органически развиваться без участия создателя

- Многомерность была еще одной важной частью ан.ис. – по его убеждению предмет нельзя написать на холсте с единственного данного угла зрения – следует воспользоваться и другими углами зрения: это метод, напоминающий матюшинскую теорию «зор-вед»

- они считал свои работы звеньями одной цепи разрушать которую бессмысленно, поэтому не продавал

- игнорирует понятие цвета и формы как художественно выразительные средства

- художник архаического направления

- картина как биологическая клетчатка

- сюжета нет в работах, присутствует как некая потенция, главного героя отыскать невозможно, мы видим состояние материи

- «Пир королей» 1913- «тайная вечеря»; люди поедают рыбу, совершая голгофу, все изображены безобразно

- у Филонова, каждый маленький фрагментик, каждая форма протогерой, главный герой время в созидающем качестве

- опирается на теорию Николая Федорова – философия общего дела – феномен коллективного тела, оно бессмертно.

- Его аналитический метод тяготеет к геометрической форме

- Аналит.иск. воспринимал как некий всеобъемлющий метод, следуя которому можно работать в разных системах худож. изобразительности

- Попытка соединить анализ и интуицию, или как говорил Филонов «глаз знающий» и «глаз видящий» с тем, чтобы найти адекватное выражение тому, что ведомо, а не просто видимо, приводит в результате его к абстракции

- «Цветы миро'вого расцвета» (1915) В понятие «Мировой расцвет» Филонов вкладывал основную для себя позицию: картина должна расти по законам роса живой природы и в результате обрести самостоятельную жизнь. Цветы миро’вого расцвета возникают из органических и неорганических, словно растворяющихся друг в друге с тем, чтобы создать новую форму, имеющую свое конструктивное и образное обоснование. Можно буквально проследить как двигалась рука мастера в союзе с мыслью и воображением от левого края холста, не заполняя, а наполняя его как некий живой организм, удовлетворяя его потребность в росте и развитии

- МАИ –мастера аналитического искусства. 1925

- Понимал идею мастера и мастерства как средневековый художник, где «ученик- изучающий мастер со всеми правами и обязанностями мастера»

 

 

                                    Филонов и «аналитическое искусство»

- начал осуществлять с 1910 года

- общая линия с Врубелем - Кандинский-Филонов- Корин

- как и худ. концепции рус. авангарда доктрина Филонова заключала в себе одновременно и самое простое и самое сложное. в основе работы лежит «принцип сделанности» (манифест 1914 «Сделанные картин») - картина должна быть написана так, чтобы возникало ощущение чудотворного происхождения (сделана как икона)

- разработал свой метод написания картин – очень маленькой кисточкой начинает писать с любого места

- в 1910-е в «союзе молодёжи», привлек живой интерес их к народному и примитивному искусству

- критически относится к творчеству Бурлюка, отрицательное отношение к современному западному искусству еще в 1912 году в статье «Канон и закон», отказ Филонова от всех дореволюционных авангардиских течений, можно рассматривать как отказ от импровизации и элемента случайности. Существует резкое противопоставление между технической, профессиональной сделанностью Филонова и футуристическим жестом отрицания мастерства

- в отличии от других авангардистов он поддерживал реалистическое искусство

- хотя Филонов ставил себя в противовес всему авангардному течению, он расчищал дорогу новому принципу художественного мышления

- Подобно Малевичу, считавшему, что живописная форма не является производной от действительности, но существует самостоятельно и имеет собственную силу выражения, и что он построит супрематические формы такой лаконичности и чистоты, что ни смогут существовать сами по себе, Филонов настаивал на том, сто «сделанная картина», однажды возникнув, сможет органически развиваться без участия создателя

- Многомерность была еще одной важной частью ан.ис. – по его убеждению предмет нельзя написать на холсте с единственного данного угла зрения – следует воспользоваться и другими углами зрения: это метод, напоминающий матюшинскую теорию «зор-вед»

- они считал свои работы звеньями одной цепи разрушать которую бессмысленно, поэтому не продавал

- игнорирует понятие цвета и формы как художественно выразительные средства

- художник архаического направления

- картина как биологическая клетчатка

- сюжета нет в работах, присутствует как некая потенция, главного героя отыскать невозможно, мы видим состояние материи

- «Пир королей» 1913- «тайная вечеря»; люди поедают рыбу, совершая голгофу, все изображены безобразно

- у Филонова, каждый маленький фрагментик, каждая форма протогерой, главный герой время в созидающем качестве

- опирается на теорию Николая Федорова – философия общего дела – феномен коллективного тела, оно бессмертно.

- Его аналитический метод тяготеет к геометрической форме

- Аналит.иск. воспринимал как некий всеобъемлющий метод, следуя которому можно работать в разных системах худож. изобразительности

- Попытка соединить анализ и интуицию, или как говорил Филонов «глаз знающий» и «глаз видящий» с тем, чтобы найти адекватное выражение тому, что ведомо, а не просто видимо, приводит в результате его к абстракции

- «Цветы миро'вого расцвета» (1915) В понятие «Мировой расцвет» Филонов вкладывал основную для себя позицию: картина должна расти по законам роса живой природы и в результате обрести самостоятельную жизнь. Цветы миро’вого расцвета возникают из органических и неорганических, словно растворяющихся друг в друге с тем, чтобы создать новую форму, имеющую свое конструктивное и образное обоснование. Можно буквально проследить как двигалась рука мастера в союзе с мыслью и воображением от левого края холста, не заполняя, а наполняя его как некий живой организм, удовлетворяя его потребность в росте и развитии

- МАИ –мастера аналитического искусства. 1925

- Понимал идею мастера и мастерства как средневековый художник, где «ученик- изучающий мастер со всеми правами и обязанностями мастера»

 

Вопрос №12

Творчество Матюшина и его теория пространства и цвета

Михаил Матюшин – композитор и художник, скрипач активный участник кубофутуристического движения. В 54 года пришел к авангарду

- его рана умершая жена, Елена Гуро, поэт и художник, еще в 1900-е годы в своих текстах аппелировала к «жизни» в противовес «форме», к целостности, которая не должна быть нарушена, а только сочувственно преображена

- «органическое движение» в русском авангарде (больше нигде не было)

- группа учеников Матюшина «Зорвед» («зоркое ведание») в петроградском Институте художественной культуры (Гинхук) – изучали влияние звука на цвет, а также рождение цвета на стыке других

- «Движение в пространстве» (не позднее 1921, ГРМ)

- в начале в 1910х разработал центральную в своем творчестве теорию «расширенного смотрения» и затем всю жизнь проводил эксперименты по достижению кругового охвата зрения, что было формой заумного видения: Матюшин был уверен, что тренировкой можно активизировать на затылке человека и в подошвах его ног дремлющие зрительные центры.

- Матюшин учил писать круговой обзор, то есть видеть все кругом, ибо затылок имел глаз, оставшийся от того времени, когда человек был рыбой. Наблюдение на 180 гр. Матюшин предлагал еще такое новшество, как рассматривать «задний план» в движении.

- Матюшинская картина «Движение в пространтсве»

- В 1920-е годы М. В. Матюшин сформулировал теорию «расширенного смотрения». Она представляла собой методологическую основу нового направления в искусстве русского авангарда, получившего название «органическое искусство».

- С группой учеников в Академии художеств, а затем в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК) Матюшин экспериментальным путем пытался доказать, что человек не полностью использует данные ему природой физиологические возможности и способен расширить границы восприятия окружающего мира. Художник, наблюдая и познавая действительность, должен изображать не фрагменты реальности, а передавать всю полноту и бесконечность пространства, единое сосуществование предметов и среды без ненужных детальных подробностей.

- «Развитие подобных идей является в результате долгого опыта и наблюдений над природою, движением, светом, цветом, формою, включениями во все более и более расширяющийся угол зрения. Наука смотреть и познавать все разом, наполнено кругом себя, изменит всё понимание видимости. Размах и охват зрительного луча из центра будет неизмеримо глубже и шире несравнимо. Отсюда явится новое ощущение и восприятие окружающего нас своей безграничностью пространства и новые пути к величайшему коллективному творчеству»,— писал М. В. Матюшин.

 

Вопрос №13

Татлин и его беспредметное искусство как одна из основ современного дизайна

В каждой стране были люди, чьё творчество легло в основу дизайна. В России это - Владимир Татлин и Казимир Малевич, основатели супрематизма и конструктивизма.

Владимир Татлин - пионер советского дизайна (наряду с А.Родченко, К.Малевичем, Л.Поповой, Л.Лисицким, В.Степановой и др.). Его главное отличие от других дизайнеров в том, что он смог внести творческий вклад не в одну конкретную область дизайна, близкую к основной профессии, а охватил практически весь типологический диапазон сферы дизайна.

В 1919-1920 гг. Татлин создаёт широко известный проект и модель памятника 3-му Интернационалу. Это было началом его проектной деятельности. Татлин выдвигает концепцию материальной культуры - концепцию проектирования целостной предметно-пространственной среды. Эта концепция, самая передовая по своим тенденциям, основами уходит далеко в глубь культуры. Утверждение первородства материалов в формообразовании связывает её с традициями народного ремесла, с культурой Древней Руси. В своём памятнике Татлин романтически прогнозировал трансформирующиеся интерьеры, развёрнутую систему визуальных коммуникаций и транспорта, интеграцию искусства и техники в формах радио, кино-фото, телефонно-телеграфной аппаратуры, лифтов, всего технического оснащения здания. Здесь по существу сформулированы программные установки татлинской концепции материальной культуры:

• проектирование форм оборудования с ориентацией на развитие нового образа жизни (памятник как здание культурного центра);
• создание новых художественных форм, применение их в технике при использовании последних технических достижений;
• комплексность, подход к каждому элементу оборудования как к части целого;
• коллективная работа с инженерами и техниками.

После окончания гражданской войны Татлин на несколько лет сосредоточил усилия на выполнении двух задач: подготовке кадров для промышленности и искусства и становлении новой отрасли творчества, которую мы теперь называем дизайном.

Он выдвигает ряд лозунгов, способствовавших развитию этой новой отрасли: "искусство - в жизнь", "искусство - в технику", "ни к старому, ни к новому, а к нужному", и обращается к проектированию предметов быта. В это время были разработаны проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды.

Сохранилось изображение одной из 5 экономических печей, дававших максимум тепла при минимуме топлива. Татлин сам складывал эти печи. Помимо экономичности, практичности в формах печей наметилась одна из тенденций мирового дизайна - проектирование технических компонентов оборудования современного жилища как мебели. Мощные объёмы татлинских печей - одновременно кубизированные и простонародные - напоминают об атмосфере русской избы.

Модель консольного стула (1927) выполнена под руководством Татлина студентом Рогожиным на Деревообделочном факультете Вхутеина. По сохранившейся фотографии эта модель была реконструирована, но современным конструкторам так и не удалось восстановить первоначальный облик модели - из дерева, т.к. секрет её производства утерян, и до нас дошла современная модель из стальных трубок, которая хранится в постоянной экспозиции истории дизайна в Центре искусств им. Ж.Помпиду. Татлин целиком пересматривает конструкцию венского стула Тонета, расставаясь с её основой - вертикальными опорами. Деревянные бруски-прутья в модели Татлина изогнуты в s-образную в профиле структуру, на трёх уровнях образующую своими витками и ножку-опору, и консоль-поддержку для сиденья, и цельную форму спинки-подлокотников. Пластика формы и техническая работа конструкции совпадают и взаимоусиливают друг друга. Сложные кривые стула мягко воспринимаются глазами, т.к. в основе лежит простая геометрическая форма усечённого конуса. Венские стулья в принципе жёсткие, консольная же конструкция Татлина - мягкий стул без пружин, т.к. изогнутые деревянные прутья выполняют их функцию. Однако, по сравнению с западными консольными стульями (Ван дер Роэ, Марселя Брейера, Ле Корбюзье), стул Татлина менее доведён технологически, его форма лишена чистоты и совершенства механической обработки.

 

Всесторонне продуманная форма стула стала целостным организмом, живущим в непрерывной динамике кривых, его образующих. Отсюда и зрительная убедительность архитектоники татлинского стула, тогда как в компоновке зарубежных консольных стульев сиденья под тяжестью тела зрительно не имеют опоры.

 

В конце 20-х гг. Татлин начинает преподавать на производственных факультетах ВХУТЕИНа. На керамическом факультете он вёл занятия по проектированию предметов быта на базе своей дисциплины "Культура материала". Он увлёк студентов оригинальной концепцией формообразования. Татлина привлекали лишь те виды посуды, которые в наибольшей степени соприкасаются с рукой. Он отказывался от привычных ручек и вкладывал модель в ладонь.

Замечателен диапазон работ Татлина в дизайне. Это и посуда, и одежда, и мебель, и выставочное оформление, и проект летательного аппарата - но все его работы не сводились к одной только утилитарной функции, а эстетически осмысливались. Ещё в 1923 г. Татлин подчёркивал, что вещь должна быть сделана так, чтобы быть удобной, прочной, целесообразной и чтобы нравиться. Следуя этому принципу, Татлин в 20-е гг. стал родоначальником школы образного дизайна в советской художественной культуре. Скульптурные формы-образы соединяют выразительность с целесообразностью. Образное начало не привносится в форму, следует из неё, подтверждая таким образом органический характер формообразования, присущий "материальной культуре" Татлина.

Одежда тоже была для Татлина важной частью проектирования предметов "материальной культуры". Работы Татлина в области костюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды.

 

Подход Татлина к моделированию одежды отличался от позиции других художников-конструкторов одежды (Родченко, Степановой, Поповой), видевших главную задачу в создании различных типов производственного костюма. Татлиным создан новый тип повседневной одежды на основе сближения форм производственной одежды и модного костюма, то есть, на базе тех тенденций, которые стали ведущими в мировой моде конца 60-х гг. Выразительность костюма строится либо на силуэте, либо на объёме.

 

Татлин - мастер романтического дизайна, новатор. Его проект "Летатлин" никогда не летал в открытом воздухе, но и сейчас воспринимается как проект-призыв. Это было последнее и самое романтическое произведение Татлина в сфере проектирования: безмоторный, типа планера, "птицекрылый" аппарат для полётов человека с помощью собственной мускульной силы. Этот проект строился на принципе воспроизведения птичьего полёта, на эластичности материалов в противовес жёстким конструкциям моторной авиации. Для Татлина этот проект был нужным предметом коммунистического быта. Но аппарат остался технически нерешённым, т.к. человек не мог взлететь с помощью этой конструкции. Идею о летающем велосипеде Татлин вынашивал в течение 20 лет, но "Летатлин" ("Летающий Татлин" - название придумал В.Ходасевич, близкий друг Татлина) был настолько устремлён в будущее, что стал своего рода символом надежд на саму возможность гуманизации техники.

Утопия "Летатлина" столь же фундаментальна, как и татлинская Башня. Ни один из проектов не был осуществлён, поскольку строительная техника даже в 80-е ггоды 20 века была не готова для возведения сверхсовременной Башни. Сам художник не смог найти технического решения главной функции "Летатлина", а проекты мебели, одежды, посуды, предназначенные для массового производства, были в лучшем случае выполнены в виде уникальных моделей-образцов, причём иногда подручными средствами.

 

Школа образного дизайна Татлина, скульптурное формообразование мебели, одежды, посуды, летательного аппарата, развивающиеся вне стилей своего времени и до сих пор остающиеся современными, не имеют ничего общего с тем ребристым, решётчато-прямоугольным стилем, называемом конструктивизмом, родоначальником которого в живописи является Татлин.

 

О Татлине:
"Ни на одном этапе его проектной деятельности татлинскому методу не был свойственен функционализм, а именно он стал основой возникновения конструктивизма как стиля. Для Татлина конструктивизм был не стилем, а творческим методом и стал символом качественных перемен в структуре художественной культуры 20 века. И поэтому Татлин - основоположник конструктивизма как эстетического движения, начавшего сдвиг эстетики в сторону материальной практики производства. Его конструктивизм сыграл важную роль в рождении советской школы дизайна - художественного проектирования предметно-пространственной среды, развитие которого начиналось с архитектуры. Одно из его направлений так и называется конструктивизмом". 8:50 17.05.2002
(Эльконин В. Что я помню о Татлине)