Особенности русского авангарда и Его влияние на мировое искусство .

Авангард - период «революционного» становления новейшего искусства XX века. Авангард настойчиво декларировал отказ от всякого повествования, сюжета, литературности. Он стремительно обрастал теорией, манифестами, интеллектуальным и вербальным полем.

 В России источником раннего авангарда во многом стала средневековая живопись, икона, лубочные картинки, магазинные вывески. Также русские художники опирались на модернистские направления европейского искусства (кубизм, футуризм, фовизм и т.д.)

                                 Эстетика и художественные черты авангарда:

· Эксперимент как манифест и как практическое направление творчества

· Отрицание традиционного искусства, а также эстетических и моральных норм обывательского, «буржуазного» мира

· Революционный и подчас разрушительный пафос творчества

· Отказ от канонов 19 века в изобразительном искусстве, то есть отказ от изображения видимой действительности

· Стремление создать новое в формах, приемах, средствах художественного мира

· Эпатажный характер поведения и презентации

· Признание и преклонение перед достижениями научно-технического прогресса

· С одной стороны, рационализм в искусстве (конструктивизм)

· С другой - иррациональность художественного творчества (сюрреализм)

 Расцвет русского авангарда приходится на 1914-1922 гг. Основными направлениями и их представителями  были: абстракционизм (Кандинский), супрематизм (Малевич), конструктивизм (Татлин), кубофутуризм, органическое направление (Матюшин).

АБСТРАКЦИОНИЗМ или беспредметное искусство использовало ассоциативное восприятие, художники этого направления работали в основном с цветом, создавая абстрактные формы. Суть абстракционизма заключается на решении абстрактных живописных задач- гармонии цвета и формы. Кандинский употреблял живопись в музыке, и главная его цель- выразить на холсте звучание «Духовного мира». В то же время абстракционизм возвел в идеал эстетическую значимость цвета и формы.

СУПРЕМАТИЗМ как направление зародился в 1910, главенствующее положение занимает Малевич. Основным для супрематизма является изображение реальности, выраженной в простых формах, сочетании цветовых кругов с квадратами и треугольниками, прямыми линиями. В полотнах супрематистов краска, с точки зрения Малевича, стала первым шагом «чистого искусства», которое уравнивает в творчестве человека и Природы (Бога)

ФУТУРИЗМ это в большей мере литературное направление, но оно нашло свое выражение и в живописи. Для футуризма в живописи характерна энергия движения, раздробленность фигур на фрагменты, движение передается наложением различных последовательных фаз на полотно. Первыми русскими футуристами были братья Бурлюки.

ЛУЧИЗМ  это направление Ларионова и Гончаровой трактовало творчество как стремление изобразить не предмет, а его отражение в лучах, то есть художник на полотне изображает не предмет, а только падающие на него лучи. Лучизм был основан на смешении цветовых спектров, а также всевозможностях светопередачи.

С 1910 года Филонов начинает отстаивать принципы аналитического искусства, в основе которых лежали сложные, калейдоскопичные композиции. В основе аналитического искусства Филонова лежит принцип органического роста художественной формы. Художественное полотно возникает от частного к общему, как бы прорастает, как прорастает зерно. В произведениях этого художника были выражены духовно-материальные закономерности истории, он воплощал в них свои мечты об идеальном будущем, в котором восторжествует справедливость добра.

ПРИМИТИВИЗМ возник в России в начале XX века, первым к нему обратились участники объединения «Голубая роза». Примитивизм основан на намеренном упрощении изображения, то есть такого изображения, которое подобно русскому лубку или рисунку ребенка. Отдали дань примитивизму и Ларионов, и Гончарова, и Малевич. Примитивисты обращались к формам первобытного, древнерусского и средневекового искусства, народного и детского творчества, они использовали чистые цвета и орнаментальные элементы.

КОНСТРУКТИВИЗМ  течение возникло под влиянием технического прогресса. Наибольшее распространение получило в архитектуре. Как направление появилось в 20-е годы XX века. Представители конструктивизма считали основным принципом организации произведения- конструкцию. Для данного направления важна функция, геометризм, лаконичность форм, индустриальность. Ярко конструктивизм проявлял себя в искусстве плаката (Родченко, В. Степанова)

                                          Статья ARZAMAS

                                                                

                                                                     ЛИТЕРАТУРА

 

                                                   Предыстория и источники

Русский поэтический авангард (1908 год — первая половина 1930-х) обычно отсчитывают с футуризма, а точнее, с кубофутуризма группы «Гилея», к которой из поэтов принадлежали братья Давид и Николай Бурлюки, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Василий Каменский, Елена Гуро, Бенедикт Лившиц. Это сообщество складывается с конца 1900‑х годов, прогремело оно после выхода своего первого сборника «Садок судей» в 1910 году. В отличие от изящных и дорогих символистских журналов он был напечатан на оборотной стороне обоев (как потом и некоторые другие книги кубофутуристов). Бурлюки рассовали экземпляры этой книжки как листовки в карманы посетителей знаменитых символистских собраний у Вячеслава Иванова. Названия сборников футуристов были нарочито вызывающими: «Дохлая луна», «Затычка», «Пощечина обществен­ному вкусу». Последний вышел также знаменитым манифестом-листовкой, который Хлебников подкладывал в вегетарианской столовой вместо меню.

                                                       

 

                                                                    Главные идеи

 

В первой половине 1910-х годов были созданы или провозглашены все основные векторы развития авангардной поэзии: словотворчество, обновление ритма и рифмы, свободный синтаксис, введение в стих изобразительных элементов и невербальных знаков (например, нотной записи), смысловые сдвиги, создание модели вселенского языка на славянской основе (как у Хлебникова ) или замена слова жестом (как в знаменитой «Поэме конца» эгофутуриста Василиска Гнедова, состоящей из пустой страницы). Частично или целиком эти и другие принципы воплощались у всех поэтов и во всех объединениях, которые можно отнести к авангарду, — от умеренных до крайне левых групп рубежа 1910–20-х годов. И если поэзию обэриутов с ее трагически-абсурдистским мировоззрением считать лебединой песней авангарда, то именно она стала самым ярким и самобытным явлением конца 1920-х годов, не только впитавшим, но и преодолевшим влияние футуристических предшественников, но вместе с тем и нашедшим новую связь с, казалось, навсегда ушедшей в прошлое символистской поэтикой.

Главным объявлялось «самовитое самоценное слово» — возможно, самое ценное завоевание не только футуризма во всех его проявлениях, от кубо- до эго-, но и всего поэтического авангарда. Работа со словом как таковым и с его элементами — фонетическими, начертательными — фактически выводила «заумную» поэзию Хлебникова, Крученых, Ильи Зданевича на проблемы философии языка, так как словотворчество становилось не просто жестом обновления языковой материи, но преображения мира посредством слова. Такой порыв универсализма и жизнетворчества футуристы наследовали у символистов, но «будетлянское»  слово переставало быть символом, обращалось на само себя, превращаясь в особый знак. Такой знак не должен был отсылать к чему-либо вовне, но скорее воздействовал напрямую — акустически и оптически: недаром Крученых сравнивал язык с «пилой или отравленной стрелой дикаря». Вместе с подчеркнуто осязаемым, визуальным образом слова или его составляющих русский авангард возвел на небывалую высоту и акустический образ, о чем свидетельствует часто встречающееся самоименование футуристов «речетворцами». «…Поэт зависит от своего голоса и горла!» — писал Крученых. Публичное чтение стихов, целые турне по России вывели современную поэзию из литературных салонов, а саму декламацию приблизили к тому, что много позже назовут перформансом. Идея замены книги записью голоса поэта тоже принадлежала футуристам (Илье Зданевичу), в известной степени предвосхитившим работы по исследованию звучащей речи, которая проводилась членами ОПОЯЗа  и в Институте живого слова . Политика звучащего слова, выраженная знаменитым призывом Маяковского «На улицы, футуристы, барабанщики и поэты!», соответствовала жизнестроительной концепции авангарда, в которой слово должно было стать действием, а не его обозначением. Время подтолкнуло к этому, и к началу Гражданской войны из алхимии зауми возникли агитационные стихи, «шершавый язык плаката» и так далее. Между тем словотворчество обрушилось на Россию вовсе не засильем футуристического сверхъязыка, но нэпманским новоязом с нелепыми аббревиатурами  и оборотами , высмеянными Булгаковым и Ильфом и Петровым: вместо «погремушки шута» в руках поэтов, как предупреждал Маяковский, оказался «чертеж зодчего».

 

                                          Синтез с другими видами искусств и науки

 

Языковая (и, в частности, знаковая) природа футуризма легла в основу теорий раннего русского формализма . На примерах из футуристов литературовед Виктор Шкловский говорил о «воскрешении слова» и строил свою знаменитую теорию остранения  — предвестницу эстетики структурализма . Увлечение Велимиром Хлебниковым во многом способствовало гениальным открытиям в лингвистике Романа Якобсона, писавшего заумные стихи под псевдонимом Роман Алягров.

Еще одной важной особенностью русского поэтического авангарда, явленной уже в раннем футуризме, было создание уникального взаимодействия слова и изображения. Биографически Маяковский, Бурлюк, Крученых, Гуро были художниками, и многие новшества в литературе оказались органически привнесенными из искусства. В этом смысле границы между видами искусств считались совершенно прозрачными — отсюда рукописные и литографированные книги, в которых абсолютно равное участие с поэтами принимали художники Михаил Ларионов, Наталия Гончарова и Казимир Малевич. При этом многие художники сами писали стихи. Русская футуристическая книга, издания группы «41°» , а потом и книги конструктивистов меньше всего напоминали книги с иллюстрациями, но становились вербально-визуальными объектами, в которых поэтический и художественный уровни теснейшим образом переплетались, нарушая всякий линейный порядок текста. Произведение, таким образом, схватывалось одномоментно. Один из хрестоматийных примеров — «железобетонные поэмы» Василия Каменского, которые тот вешал на выставках, называя «стихокартинами». Удивительно смелые эксперименты русских будетлян в области синтеза изобразительного и словесного развивались независимо, а часто и опережая типологически схожие опыты итальянских футуристов, кубистов, дадаистов, хотя современную визуальную поэзию и бук‑арт возводят к последним.

 

                                                         Конец и последствия

 

 Несмотря на уничтожение литературного авангарда в начале 1930-х годов, особенно после нападок РАПП , печально известной резолюции «О перестройке литературно-художественных организаций» 1932 года и, наконец, Первого съезда писателей в 1934 году, в начале 1960-х в ряду других оттепельных явлений его влияние начало все больше сказываться на новом поколении поэтов. За поздними стихами «лучшего и талантли­вей­шего», каким Владимира Маяковского объявил Сталин, вновь увидели его раннее творчество, его круг — и гилейский, и лефовский. Понемногу открывали Хлебникова. Встречи или переписка молодых поэтов с уцелевшими Крученых и Асеевым, с кругом того же Маяковского (прежде всего с Лилей Брик) во многом создали «традицию авангарда», отразившуюся в стихах Геннадия Айги, Владимира Казакова, Виктора Сосноры, Владимира Эрля, Ры Никоновой и многих других, иногда программно опиравшихся на опыт 1910–20-х годов, а иногда, как, например, поэты лианозовской школы , совершенно опосредованно, но тоже не без опыта старшего поколения — в данном случае ее основателя Евгения Кропивницкого. Вслед за тамизда­тов­скими сборниками и собраниями сочинений всех крупнейших фигур поэтического авангарда — от Хлебникова до Терентьева и Введенского — с конца 1980-х — начала 1990-х стали появляться отечественные издания и к настоящему времени уже сравнительно большое количество научной литературы.

В отличие от начала прошлого столетия сегодня границы поэтического авангарда, как и в других искусствах, очень широки. Кубофутуристы «Гилеи» и эгофутуристы, собравшиеся под крылом Игоря Северянина, заумники группы «41°» и объединение «Центрифуга» с молодыми Пастернаком и Асеевым, участники Литературного центра конструктивистов и обэриуты, биокосмисты, экспрессионисты, имажинисты, ничевоки, не говоря о множестве других групп или поэтов, вообще не входивших в какой-либо круг, — все они в редких случаях чувствовали связь друг с другом или тем более преемственность (исключением здесь была линия заумного футуризма, протянувшаяся отчасти к обэриутам) и, наоборот, подчеркивали полную независимость и самостоятельность. Перед лицом соцреализма все многообразие их — от самых умеренных отпрысков символизма до крайне радикальных заумников — было сглажено и нивелировано клеймом формализма, которое довольно быстро само стало совершенно абстрактным и формальным. Постепенно, с медленным открытием гигантской литературной Атлантиды первой трети XX века, стилистические и эстетические отличия стали заметнее, так что тех же обэриутов некоторые исследователи перестали вовсе причислять к русскому авангарду. Что же говорить о каких-нибудь фуистах, акцидентистах, презантистах, ерундистах, etc., от кого остались лишь названия и курьезные воспоминания современников?

 

 

                                                                     СКУЛЬПТУРА

                                                      Предыстория и источники

История современной русской скульптуры началась с Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также художественных школ Парижа, где обучались отечественные мастера. Первым направлением, обновившим традицию, стал импрессионизм: с 1898 по 1906 год в Москве лепку в этом стиле преподавал ученик Огюста Родена Паоло Трубецкой. Импрессионизм растворил видимую поверхность скульптуры, все внимание переключилось на фактуру и светотень, скульпторы стремились запечатлеть мимолетность поз и движений.

Вскоре мастеров увлекла неоархаика, выразившаяся в национальных фольклорных традициях. Обновление началось среди художников Парижа, которые открыли для себя разнообразные виды неклассической скульптуры — от древнеассирийской до африканской. Наряду с традицион­ными мрамором и глиной мастера стали работать с деревом и камнем.

Особо нужно выделить скульптурный символизм, представленный в творчестве Александра Матвеева. Именно он в 1920–40-х годах воспитал целую школу скульпторов в Ленинграде, для которой была характерна ясность трактовки объемов и лаконичность композиций.

 

                                                                  Главные идеи

С 1910-х годов тесно связанными друг с другом становятся два направления: неоархаика и кубизм. Оба понимали скульптуру как искусство, выражающее объем и массу. Стал распространен метод прямой рубки — высекание скульптуры непосредственно в материале, в противовес лепке, как было в импрессионизме. С 1909–1914 годов в живописных работах Пабло Пикассо и скульптурных Александра Архипенко и Осипа Цадкина художественный метод кубистической деформации еще больше заострил понимание скульптуры как материальной осязаемости. В отечественном искусстве он был представлен в творчестве Бориса Королева 1914–1921 годов: мастер трансформировал человеческое тело, предельно геометризируя, обобщая его.

В 1920-е благодаря кубизму и экспериментам в живописи формальный язык скульпторов становится разнообразнее: упрощенные лаконичные формы, особое внимание к фактуре, интерес к колористической трактовке фигур. Эти тенденции отразились в экспрессионистской трактовке примитивов в работах Исидора Фрих-Хара и суровой, кажущейся стихийной неоархаике Дмитрия Цаплина. Иное понимание скульптуры заключалось в выделении пространственного элемента в искусстве скульптуры — как конструкции или как баланса центробежных сил. Интерес к созданию особого напряжения внутри системы силовых линий нагляден в творчестве Иосифа Чайкова конца 1910 года — начала 1920-х годов: он черпал вдохновение в скульпто­живописи Александра Архипенко, конструктивизме и супрематизме.

 

                                       Главные действующие лица и произведения

 

 В 1919 году в рамках первого государственного заказа художникам, так называемого плана монументальной пропаганды, Борис Королев выполнил кубистическую скульптуру «Бакунин». Монумент жестко критиковали сразу после установки, как и сам стиль, который не получил дальнейшего развития в творчестве мастера. Увлечение кубистическим моделированием формы пережила и ученица французского скульптора Антуана Бурделя Вера Мухина. Кубизм еще больше усилил выразительную пластику объемов и авторское понимание неоклассики. С 1920-х годов особенно распространен стал монументализированный стиль на основе неопримитива, примером которого является творчество Беатрисы Сандомирской. Сергей Меркуров работал в стиле символизма, его произведение «Смерть вождя» (1927–1947) представляет собой гармоничную музыкально-математическую систему в граните. Иннокентий Суворов, ученик художника Павла Филонова, создал по аналитическому методу учителя цветную скульптуру «Мудрость» (1928), в которой на стыке символизма и экспрессионизма показана новая социальная действительность.

 

                                             Синтез с другими видами искусств

 

Постановка вопроса о сущности разных видов искусств, выявление цвета, пластики и архитектоники позволили скульпторам обратиться к экспериментам по взаимопроникновению видов и жанров. Особую известность приобрели коллажи и контррельефы Владимира Татлина. Он выявлял выразительные свойства фактуры материалов, считавшихся нехудожественными, и работал на стыке живописи и скульптуры. Для Татлина был важен и чисто ремесленный мотив создания произведений, связанный с пониманием скульптуры как процесса конструирования. Ярким направлением стали эксперименты по синтезу скульптуры и архитектуры, которые предполагали возможность социальных преобразований. В 1919–1920 годах в Комиссии по разработке вопросов скульптурно-архитектурного синтеза (Синскульпарх) архитектор Николай Ладовский и скульптор Борис Королев искали новые сочетания пластики и пространства. Эти опыты позволили переосмыслить выразительные свойства общественного искусства.

Новые концепции будто витали в воздухе: Давид Якерсон, в 1919 году познакомившись с системой Казимира Малевича в Витебске, создал первые монументальные памятники на основе супрематизма. Реалистические портреты революционных героев были сделаны в технике прямой рубки, а постаменты являлись прообразом архитектонов, созданных Малевичем лишь в 1923 году.

 

                                                            Конец и последствия

 Находки 1910–20-х годов вылились в историю многочисленных экспериментов и нереализованных проектов 1930-х годов. Башня Татлина — движущаяся конструкция с телеграфом и типографией — стала мощным импульсом для создания большого количества фантастических проектов — от памятника бакинским комиссарам Георгия Якулова 1923 года до грандиозных проектов памятников Ленину в Ленинграде 1932 года. Уникальными в истории модернизма были и пространственно-повествовательные композиции рубежа 1920–30-х годов Иосифа Чайкова и Меера Айзенштадта: в них отразилось синтетическое понимание искусства скульптуры как пластики и пространственной динамики. Находки 1920-х годов, мыслившиеся как монументальное отражение своего времени, не получили дальнейшего развития. Зато временные каркасные фигуры, изготовлявшиеся для массовых праздников 1920–30-х годов, с эффектным силуэтом, лаконичными членениями и заостренной социальной характеристикой героев оказали большое влияние на развитие монументаль­ного искусства после 1960-х годов (Владимир Кудряшов, работы группы «Изорам» ).

 

                                                               АРХИТЕКТУРА

                                                    Предыстория и источники

 Русская архитектура 1910-х годов переросла модерн, впитав идеи синтеза искусств, и вернулась к неоклассике, пытаясь приспособить ее к новым технологиям строительства и новым материалам. В 1910-е годы (и даже в первой половине 1920-х) конструкции инженеров Александра Кузнецова, Артура Лолейта, Владимира Шухова опережали собственно архитектурную мысль; эстетические возможности железобетона и стальных конструкций архитекторами не осмыслялись, а чаще всего просто дополнялись эклектическим или неоклассическим декором. Именно поэтому самым первым произведением советского архитектурного авангарда считается башня радиостанции имени Коминтерна (1920–1922) Владимира Шухова — новаторская конструкция, лишенная оформления чистая формула и манифест новой эстетики. В дальнейшем именно гражданские инженеры дореволюционной школы, в первую очередь Лолейт и Кузнецов, будут учить новое поколение архитекторов-конструктивистов. В то время как изобразительное искусство и литература в 1910-х уже повсеместно были заняты экспериментами, в архитектуру новая пластика и новые концепции пришли только в начале 1920-х — по сути, извне, так и не вызрев изнутри. Основными проводниками стали живопись (в первую очередь супрематизм) и контррельефыТатлина. Эти два влияния, освобождение формы и цвета, выход в безграничное пространство у Малевича и конструктивное построение, внимание к материалу и технологии у Татлина, по сути, наметили будущую вилку архитектурного авангарда — рационализм и конструкти­визм соответственно. Архитектоны Малевича, проуны Лисицкого, архитектурные фантазии и дизайн Родченко, пространственные конструкции (скульптуры) братьев Стенбергов, Константина Медунецкого, Карла Иогансона, Густава Клуциса, театральные декорации братьев Весниных, агитационные установки и праздничное оформление Москвы, Петрограда, Витебска в первые годы советской власти определили новый архитектурный язык.

 

                                                                  Главные идеи

 

Идеологи новой архитектуры, а это в первую очередь Моисей Гинзбург, братья Веснины, Илья Голосов, Константин Мельников, так формулировали основополагающие принципы создания своих проектов: функциональность архитектурного организма или механизма (во главу угла ставится хронометраж перемещений человека, специфика и организация бытовых, технических и промышленных процессов); правдивость формы архитектурной оболочки (архитектурный объем формируется изнутри наружу, все функциональные процессы выделены в сочлененные объемы, что прочитывается и в интерьере, и в экстерьере); правдивость конструкции и материалов (они не скрываются и не декорируются, задавая форму и пластику, а также служат основным художественным средством). Роль архитектора и архитектуры в новом обществе виделась совсем иначе, чем в дореволюционные времена. Моисей Гинзбург писал, что в скором времени «архитектор почувствует... себя не декоратором жизни, а ее организатором». С другой стороны, точкой отсчета для архитекторов был не отдельный человек, а массы, некие обобщенные социальные группы (школьники, студенты, рабочие, служащие). Эль Лисицкий в манифесте рационалистов формулировал эту мысль еще жестче, не рассматривая человека вовсе: «Человек — мера всех портных. Архитектуру мерьте архитектурой». Однако представители всех архитектурных ветвей авангарда соглашались с мыслью Николая Ладовского, что «пространство, а не камень — материал архитектуры», добавляя к этому свое видение наполнения и значения пространства как такового.

 

                                         Главные действующие лица и произведения

 

Первой оформившейся архитектурной группировкой стала бригада АСНОВА — Ассоциация новых архитекторов, в которую вошли Владимир Кринский, Николай Ладовский, Алексей Рухлядев, Эль Лисицкий, Виктор Балихин. АСНОВА считала своей целью выявление «рационального обоснования качеств» архитектуры, а потому была с самого начала ориентирована на изучение закономерностей восприятия формы, пространства, цвета, и поэтому даже не столько на архитектурную практику, сколько на лабораторное исследование, преподавание (сначала в Гинхуке , затем — во Вхутемасе) и градостроительство. От рационалистов, как они себя называли, практически не осталось реализованных проектов. Исключение — Хавско-Шаболовский жилмассив в Москве, градостроительный опыт на тему восприятия формы в движении. Однако отсутствие построек не означает отсутствие влияния: именно психоаналитический метод Ладовского, развитый Кринским на архитектурном факультете Вхутемаса, а затем учебник Ламцова по сей день лежат в основе заданий по объемно-пространственной композиции первых курсов МАРХИ. Вторая группировка — ОСА, Объединение современных архитекторов, более известных как конструктивисты, — появилась спустя два года, в 1925-м, и оставила после себя множество реализованных проектов. Возглавили ОСА братья Веснины и Моисей Гинзбург. Идеология ОСА определилась раньше — в конкурсном проекте Дворца труда Весниных и в книге Гинзбурга «Стиль и эпоха». У конструктивистов в отличие от рационалистов в центре внимания были не особенности восприятия формы, а функция, устройство, в том числе и социальная организация жизни в новых пространствах. Современная архитектура должна была стать хорошо работающим механизмом, логично, правдиво и экономно устроенным и уже потому красивым. С середины 1920-х по начало 1930-х конструктивистами было создано множество проектов зданий новой типологии: фабрики-кухни, дома-коммуны, школьные комбинаты, бани-бассейны, целые поселки. Печатным органом ОСА стал журнал «СА» («Современная архитектура»), издававшийся с 1926 по 1930 год. Именно активность членов ОСА, появление региональных отделений (Баку, Киев, Ленинград, Свердловск, Харьков и т. д.), проведение Первой выставки современной архитектуры в 1927-м, съезда в 1929-м и обилие публикаций создали иллюзию синонимичности конструктивизма и архитектурного авангарда. Тем не менее, несмотря на огромную роль братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, Ивана Леонидова, Владимира Владимирова, Михаила Барща, Андрея Бурова, Ивана Николаева, Александра Никольского, оставались и независимые архитекторы, имевшие собственные концепции развития современной архитектуры. Принципиально держался в стороне от любых объединений Константин Мельников, создавший, наверное, самые известные памятники авангарда — серию клубов, гаражи, собственный дом; независимо свою архитектурную теорию разрабатывал Илья Голосов. Особняком стоят и многочисленные стилизаторы, блестяще имитировавшие приемы современной архитектуры (плоская кровля, ленточное окно, простые объемы), однако не проникавшие в сам архитектурный метод, — в этом ряду можно назвать конструктивистские проекты Щусева.

                                                        Конец и последствия

 

В 1932 году в постановлении по итогам конкурса на проект Дворца Советов архитекторам рекомендовалось обратиться к освоению наследия. Однако вопреки расхожему мнению формальный метод проектирования, объединявший конструктивистов и рационалистов, продолжал использоваться и под неоклассическими одеждами вплоть до середины 1930-х. Так называемый постконструктивизм в полной мере применял инструментарий авангарда, метод работы с формой, композицией, пространством, но манипулировал уже не простой геометрией, а фрагментами, обломками классической архитектуры.

Повторное открытие советского авангарда в 1960–70-е стало поворотным событием для многих молодых архитекторов. Учившиеся в тот момент нынешние звезды современной архитектуры, среди них — Заха Хадид, Рем Колхас, Тадао Андо, Стивен Холл, Ричард Мейер, не скрывают того огромного влияния, которое оказало на них знакомство с авангардом 1920-х, в том числе с проектами Леонидова, Ладовского, Мельникова, Весниных, Татлина, Гинзбурга, с утопической графикой Якова Чернихова. К сожалению, в отечественной архитектурной традиции наследие авангарда и по сей день не вполне принято, осознано и оценено. И это несмотря на то, что архитектуре 1920-х невероятно повезло с исследователем: Селим Хан‑Магомедов успел проинтервьюировать многих, кто в 1960–70-х еще был жив, собрать архивы, фотографии, чертежи до того, как они оказались бы на помойке. Театральному, музыкальному и отчасти художественному наследию этой эпохи повезло гораздо меньше. Целы архивы архитекторов — но, увы, не памятники: в отличие от уже наконец оцененных и попавших в музеи произведений авангарда, здания музеефикации не поддаются, их сносят, реконструируют, перестраивают. Плачевное состояние конструктивистских памятников по всей стране — это итог впитавшейся в сознание разрушительной критики «коробочной архитектуры», многолетнего забвения и неприятных ассоциаций с советским бытом и социальными экспериментами.

                                                             ЖИВОПИСЬ

                                               Предыстория и источники

Возникновение живописи русского авангарда, по сути, обусловлено теми же процессами и влияниями, что и на Западе, — главными живописными направлениями, которые предопределили все революции в изобразительном искусстве начала XX века, были импрессионизм, постимпрессионизм и символизм. В творчестве русских художников импрессионистические черты появились почти на 20 лет позже, но уже в начале 1900-х годов стилистические приемы будут восприняты многими авторами, среди которых и крупнейшие в будущем мастера авангарда — Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Казимир Малевич  и многие другие. С 1904 года в основном благодаря коллекциям Сергея Щукина и Ивана Морозова, а также целому ряду выставок и публикаций происходит знакомство с постимпрессионистами. Глубокое воздействие оказывают картины Ван Гога, Гогена и особенно Сезанна — русское искусство переживает две волны сезаннизма. Не менее значительную роль в становлении русского авангарда сыграл символизм, причем французское влияние здесь сказывалось не так заметно, как отечественные традиции Серебряного века. Идея преображения всех сторон жизни посредством искусства, теории синтеза искусств, поиск новых метафизических основ посредством художественно-эстетической деятельности, несмотря на весь антагонизм между представителями символизма и следующим поколением, оказались важнейшей составляющей авангарда. Наряду с этим и вопреки символистской эстетике русский авангард уже на раннем этапе ориентируется на низовые формы искусства и творчества — вывеску, лубок, детские и любительские рисунки, городской и деревенский фольклор, уличные надписи, обращается к архаическим пластам культуры и к примитиву. Практически синхронно со взлетом интереса к древнерусскому искусству в богословской и искусствоведческой среде художники авангарда открывают для себя и отчасти перенимают приемы иконописи — не только формальные (цвет, композиция и т. д.), но и касающиеся неподражательного, условного принципа изображения. С начала 1910-х годов Александра Экстер и Михаил Матюшин, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Казимир Малевич и Владимир Татлин, Давид Бурлюк, Любовь Попова и многие другие испытывают колоссальное влияние французского кубизма. Сочетание его принципов с общими постулатами итальянского футуризма о необходимости обновления искусства и жизни создает предпосылку для первого «большого стиля» в русле русского авангарда — кубофутуризма.

 

                                                               Главные идеи