Зеркало — глаз, или восстановленное отражение

 

Чтобы восстановить раздробленное изображение «Я», проявляющееся в кривом и жестком зеркале как нечто совершенно иное, необходимо «посредничество» взгляда и желания, которое осуществляется в момент их пересечения в определенной «точке». Дружба и любовь, представляющие собой в каком-то смысле проекцию себя на другого и другого на себя, превращаются в некие боковые зеркала, в которых каждый может мельком увидеть изображение самого себя, причем вполне «терпимого», «сносного», изображение себя вроде бы знакомое, но в то же время и отличное от обычного изображения. Не было бы мудрых сентенций вроде рассуждений Сократа или призывов «познай самого себя» без диалога между философом и красивыми молодыми афинянами, утверждал Ницше. Любовь есть не что иное, как встреча с самим собой путем познания несхожести инакости, она есть результат удачной интеграции, т. е. вхождения друг в друга, встраивания, т. е. слияния различных нарциссических побуждений и неосознанных стремлений.

Во взгляде своего «второго Я», то бишь близкого друга, двойника, влюбленный видит отражение своих взглядов, склонностей, желаний, раздирающих его самого противоречий; он ощущает и воспринимает себя как единого и единственного индивидуума, «отразившегося в зеркале», говорит Платон. «Заметил ли ты, что лицо того, кто смотрит другому в глаза, отражается в них как в зеркале? <…> Итак, когда один глаз смотрит в другой глаз, он в нем узнает себя»¹⁷. В эпоху Античности глаз как раз и служил для того, чтобы называть любимого человека, и звучало подобное обращение как «око мое», «моя зеница», «мой глазок». Глаз-зеркало… Это явление обладало двойной, т. е. двусторонней взаимной прозрачностью, в нем одновременно происходили процессы слияния и разделения тождественности и различия.

Развивая тему глаза-зеркала, унаследованную от философских рассуждений Платона, любовная поэзия, и в особенности поэзия эпохи Возрождения, перебрала и «просклоняла» на все лады все возможные образы, так или иначе связанные с такими явлениями, как взаимное притяжение и взаимное влияние, обмен взглядами, отображение и отражение одного человека в другом, обаяние и очарование, ослепление и умопомешательство. Именно вглядываясь в глаза Евы и увидев там свое отражение, Адам учился познавать себя; при скрещении их взглядов рождалась рефлексия, т. е. размышления при самонаблюдении и самоанализе, а также сосредоточенность на самом себе, за которым воспоследовало созидание самого себя; о таком скрещении взглядов повествует в возвышенном стиле Морис Сев в поэме «Микрокосмос»¹⁸; говорится там и о том, что подобный обмен взглядами дарует плодородие: «И увидел я себя в двух зрачках, окруженных небесной голубизной, и было это словно предзнаменование того, что вскоре увижу я свое повторение в двух созданиях, рожденных ею».

Все действия, производимые зеркалом, свойственны этому зеркалу любви, о котором говорит Сев.

Встретившись взглядом с Евой и утонув в ее глазах, Адам как бы «утратил себя», забылся, растворился в этом взгляде, затем он увидел, что как бы раздвоился и размножился в своих творениях, т. е. в детях. Примерно такой же образ мы можем обнаружить и в одном из произведений Клода де Теллемона «Долг видеть», чьим девизом были такие слова: «Зрачок твоего глаза очаровывает и притягивает меня до такой степени, что я погружаюсь в него и вижу в нем себя как в жизни»¹⁹. Однако следует заметить, что в данных строчках, пожалуй, главенствует идея колдовских чар, присущих человеческому глазу, потому что влюбленный позволяет увлечь себя, поддается очарованию до такой степени, что погружается в глубины зрачка любимой дамы.

Обоюдность глаза-зеркала достигается редко, а если достигается, то на непродолжительное время, и поэты чаще всего разрабатывали тягостную тему умопомешательства, когда любовь становилась ловушкой, способом увлечения другого хитростью и обманом на свое «нарциссическое поле», способом пленения, что вело к утрате личности и к безумию. Куртуазный поэт XIII в. Бернарт де Вентадорн остановил свой выбор на образе глаза-зеркала, чтобы описать колдовское очарование прекрасной дамы: «О, зеркало прекрасное, в коем отразился я, когда любовался тобой! Тяжкие вздохи убили меня, и я погубил себя как прекрасный Нарцисс»²⁰. В стихотворении поэт говорит о том, что он был настолько поражен взглядом возлюбленной, что оцепенел; его взгляд встретился со взглядом дамы, и… он утонул в нем, позволил себя поглотить, потому что не мог освободиться от всевластия желания. Тема влюбленного, лишившегося способности двигаться, окаменевшего из-за того, что он слишком долго смотрел на возлюбленную, «накладывается» на тему Нарцисса, и женщина превращается в ту странную Медузу Горгону (у Ансара), в ту «нежную и жестокую Медузу», чей глаз обладает силой превратить поэта в «холодную каменную статую» или лишить его дара речи и способности писать: «Она превращает меня в камень, в немую статую, стоящую перед ней»²¹.

Сила желания и очарования, коими наделен другой человек, могут «привнести беспорядок» на поле восприятия и лишить субъекта способности быть существом, наделенным сознанием, осуществляющим процесс самонаблюдения и самоанализа. Для Сева его прекрасная дама — это «смертоносное зеркало моей умирающей жизни»²², от которого он не может отвести глаз. Четыреста лет спустя Арагон, обезумевший от любви к Эльзе, при описании испытываемых им мучений тоже прибег к образу зеркала: «Я — тот несчастный, которого можно сравнить с зеркалами, способными отражать, но неспособными видеть…»²³

Что касается Сева, то он не перестает видеть, ибо если сердце мужчины служит даме зеркалом, то желание представляет собой зеркало сердца. Это желание — зеркало, которое отражает Делию, остается принадлежать поэту, и оно всегда готово снова начать действовать под воздействием памяти или воображения и находить необходимую для питания пищу в письме. По мере того как исчезает воспоминание, недосягаемая дама становится отображением мыслей поэта, некой его проекцией, фантазмом, несколько поблекшим изображением ее, реальной, изображением чуть обедненным, лишенным ее реальной силы, но одновременно и лишенным ее грубой и опасной несхожести, инакости. Для Сева Делия одновременно и женщина, и поэзия, желание, испытываемое к другому, и желание, испытываемое по отношению к самому себе, и поэзия предлагает свои «зеркальные хитрости»: анаграммы, антонимы, метафоры — при помощи коих поэт может заставить возродиться женщину²⁴. Однако трансфер, т. е. переход к поэтическому акту сотворения не удовлетворит в точности или полности желание, ведь при этом желание как бы отклоняется в сторону, оно есть непременное условие существования сна или мечты. Изображение прекрасной дамы приобретает некую форму только тогда, когда влюбленный, ставший жертвой наваждения, жертвой своей одержимости утрачивает интерес к настоящему, что обычно случается при отсутствии (физическом) любимой; рефлективное сознание, т. е. сознание, способное к самонаблюдению и самоанализу, не будучи более пленником реальности, становится пленником его мыслей и его желаний, и субъект создает изображение, которое он желает видеть, подобно тому, как зеркало порождает огонь, отражая горячие лучи солнца; и потому зеркало «действенного желания» превращается в волшебное зеркало. Эта тема присутствует и звучит уже в средневековой поэзии, например у Фруассара, который дарит влюбленному особое зеркало, представляющее собой кладезь всех возможных изображений и образов, а затем эта тема получает развитие и проходит красной нитью сквозь века по всей «любовной литературе»²⁵.

 

Игры зеркала и любви

 

Зеркало осуществляет свою посредническую функцию между реальностью и мечтой или сном. Оно предоставляет для встречи с другим некое виртуальное пространство, мнимое, вымышленное, на котором разыгрываются действия какого-то воображаемого сценария. Это может быть зеркало человека, робкого или любящего подсматривать, или даже шпиона, короче говоря, одного из тех, кто при помощи зеркала искоса и украдкой высматривает и выведывает какой-то секрет, «для него не предназначенный»; «фронтальная» встреча, т. е. встреча лицом к лицу нежелательна, от нее старательно уклоняются, с ней медлят, ее откладывают, оттягивают, в то время как зеркало освобождает некие возможности интерпретации (пусть и ограниченные определенными пределами) по отношению к истине, которая не может быть высказана прямо, как говорится, в лоб. Это также может быть вводящее в соблазн, искушающее зеркало катоптрических игр; блестящая, словно источающая свет отражающая поверхность «приручает» то, что можно назвать странным, т. е. смягчает эту странность и преображает всю сцену, придавая ей особое изящество и особую красоту, коими не обладает реальность.

Отражение отрывает некое открывающееся взорам зрелище от действительности, придает ему нереальный характер, и уже через него желание позволяет себе «высказаться», т. е. проявиться, потому что оно более не опасается наказания со стороны реальности. Оно заставляет внезапно проявиться истину, освобожденную от груза последствий ее проявления. Ж. Старобинский²⁶ все сказал о сцене, описанной Жан-Жаком Руссо («Исповедь», кн. 2). Итак, герой увидел госпожу Базиль, свою квартирную хозяйку в тот момент, когда считал, что она его не видит, так как смотрел он не на нее в щель слегка приотворенной двери; и вот, полагая себя в надежном убежище от ее взглядов, он бросился на колени перед входом в ее комнату, «простирая к ней руки с великой страстью, пребывая в твердой уверенности, что она не может меня видеть, но на камине стояло зеркало, которое и выдало меня; она на меня не посмотрела, она ни слова не сказала, но, повернув голову, она слегка поманила меня пальчиком и указала на лежавшую у ее ног циновку». На пути от влюбленного к любимому, к предмету страсти зеркало одновременно служит службу и робости, и эксгибиционистскому желанию выставлять свои чувства напоказ, обнажать их публично. Ощущение счастья, испытываемое от того, что человек видит другого, сам оставаясь невидимым, уступает свое место иному ощущению, а именно ощущению счастья от того, что человека, подглядывавшего за другим, этот другой как раз и увидел за этим занятием. Найдя прибежище на воображаемом поле отражения, Жан-Жак и госпожа Базиль могли любить друг друга и предаваться своей страсти, не ощущая чувства вины.

Описанию этой небольшой сцены Старобински придает значение архетипа; «Исповедь» представляет собой то косвенное, как бы увиденное взглядом сбоку, т. е. косым взглядом, отражение, на которое Жан-Жак смотрит и при помощи коего он себя разоблачает при полной своей безнаказанности, с поразительным бесстыдством, которое превращает читателя в сообщника автора, подобно тому, как госпожа Базиль согласилась играть роль, предназначенную ей ее партнером, и позволила рассматривать свое отражение в зеркале, отказавшись от карающей власти взгляда Медузы Горгоны, способного превратить нахального соглядатая в камень. «Исповедь» предназначена для того, чтобы либо заклясть злых духов, поселившихся в голове Медузы Горгоны и лишить ее колдовских чар, либо для того, чтобы соблазнить ее саму и очаровать. И вот уже «пошедший окольным путем», прибегнувший к хитрости и лукавству Персей торжествует победу, после чего он помещает свой роковой, несущий гибель трофей на свой щит, что делает его самого неуязвимым, так как сей жуткий трофей отсылает тем, кто хотел бы судить о нем или вынести ему приговор, отражения их собственных побуждений и неосознанных стремлений.

Стендаль, «бывший всегда особенно чувствительным» к восприятию «посреднических способностей» зеркала, рассказывал, что в некоторых городах Пруссии, в домах видных горожан, занимающих в обществе почетные места, имеются некие весьма своеобразные приспособления: рядом с окнами располагаются небольшие зеркала, укрепленные на железных «подставках» и наклоненные внутрь²⁷. Благодаря наличию этих зеркал барышни могут наблюдать за претендентами на их руку и сердце, находящимися на улице, а те не могут видеть того, что происходит в доме или в сердце возлюбленной. Зеркало выступает здесь в качестве орудия, с одной стороны, сокрытия своих мыслей и чувств, а с другой — подглядывания, оно выступает в качестве дополнительной «косвенной» силы, в то время как влюбленный воздыхатель предстает перед взором девушки и соглашается на роль лица подчиненного, сама девушка пользуется единственным правом, предоставляемым ей обществом, а именно наблюдать за предметом своей страсти украдкой, но не опуская глаз долу. Зеркало дарует безнаказанность как той, что смотрит, так и тому, на кого смотрят, но только взаимный обмен взглядами может способствовать «стабилизации» картины.

Именно совершенную взаимность, при которой любовь к себе и любовь к другому сходятся и «перекрещиваются» и сливаются в нечто единое, при которой фантазм сливается с реальностью в осуществлении мечты и желания, именно такую взаимность «вывел на сцену» Гете на нескольких страницах своего романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Известно, что при написании романов авторы часто прибегали к приему «зеркального отражения», предназначенного для того, чтобы наложить на ткань основного повествования некоторое вроде бы второстепенное повествование о героях и событиях, как бы не связанных с основным сюжетом. Но рассказ о вроде бы не основных событиях играет в подобных случаях очень важную роль, ибо он увеличивает, расширяет смысл основного повествования и выявляет его сокровенный смысл.

Зеркало, представляющее собой одновременно и определенный материальный предмет, и бесплотную нематериальную метафору, обрисовывает в пространстве контуры некоего места или центра, где возможны некие события или эффекты; оно также настоятельно требует некоего смещения, сдвига, расхождения во времени; и оба эти фактора работают совместно как бы между прочим; зеркало как бы апеллирует к воображаемому, и тогда оно играет роль своеобразного проектора, высвечивающего «иную» реальность или истину, которую герои еще не осознали или не могут осознать²⁸.

Именно так использует образ зеркала Гете, вставляя небольшую новеллу о зеркале в роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Итак, юноша и девушка, Люцидор и Люцианда (чьи имена представляют собой почти точные «отражения» друг друга), вдруг открывают для себя истину, что они любят друг друга, и, прежде чем предаться любовным (плотским) утехам, Люцидор размыкает обвившие его шею руки девушки и подводит ее к зеркалу. И что же он там видит? И увидел он ее в своих объятиях, и себя — в ее объятиях; он опустил глаза и поднял их вновь²⁹; реальность и фантазмы перекрещиваются в зеркале, повторяющем и приумножающем движения, порожденные любовью, и фантазмы накладываются на реальность, а каждый из героев этой сцены находит в зрелище другого источник своего счастья. Но цель писателя состоит еще и в том, чтобы как можно ярче осветить вроде бы банальную, заурядную историю любви благодатным светом отражения. И действительно, все повествование проходит при магическом воздействии огромного зеркала, находящегося при входе в дом, которое дает отражение любовной сцены на фоне прекрасного сельского пейзажа, на фоне поросших лесом долин с далекой линией горизонта, где все подчинено законам перспективы; вид этот столь чудесен, что «ни у кого не возникало чувства пресыщения и скуки, если он переводил свой взор от зеркала к открывающемуся виду природы и обратно». «Телескопическое» зеркало, отражающее озаренные солнцем дали, служит своеобразной метафорой перехода от мира материального, данного человеку в ощущении к миру поэтическому; оно побуждает влюбленную пару не быть пленниками нарциссической любви и домашнего уюта, и, подобно тому, как некий символ придает какому-либо творению или явлению особый смысл, оно предлагает взорам гигантское, воистину космическое «полотно», на котором заключен союз человека и природы.

 

ИГРАТЬ С ЧУДОВИЩАМИ

 

 

Очарование анаморфоза

 

Однако, желая «застигнуть врасплох» в косо поставленном или кривом зеркале несходство или инакость желания или любви, человек рискует привести в движение мощные обманчивые силы воображения или заставить появиться в зеркале то, чего там вовсе не ожидали увидеть, а именно изображение своего собственного лица, искаженного чувствами, страстно или подавленными желаниями. Как узнать, не образует ли зеркало какие-то следы испуга? То, что можно назвать «косым», «косвенным», «окольным», «неискренним» или «лживым», — все вводит человека в заблуждение и ввергает в смущение, потому что сбивает с толку, потому что в нем кроется некая хитрость, некая изворотливость, некое отклонение от нормы, искажение и извращение. Вот почему человек, овладевший искусством оптических игр, предпочитает сделать так, чтобы не стать «жертвой» внезапного проявления каких-то неожиданных эффектов, нет, напротив, он сам предпочитает сам «организовать спектакль», т. е. создать некое зрелище, лишив при этом странность ее своеобразия и сделав ее чем-то обычным, «поймать в ловушку» этот страх перед зеркалом, обратив на другого силу его воздействия, его лукавое коварство и обманчивое очарование.

Алхимик Фиорованти, посвятивший многие страницы своего трактата под названием «Трактат об искусствах, ремеслах и науках» описанию чудодейственных процессов, осуществляемых зеркалами, писал, что итальянские князья, дожи и дворяне украшали дворцы для того, чтобы иметь возможность насладиться смущением, охватывавшим их гостей: «Я припоминаю, как однажды видел в Неаполе некоего господина благородного происхождения, кавалера N, обладавшего зеркалом, сделанным столь искусно, что когда перед ним появлялся человек, желавший полюбоваться своим отражением, то он видел, как из глубины появлялось не одно лицо, а более дюжины ликов и теней, и это зрелище ошеломляло и приводило в ужас того, кто смотрелся в это зеркало»³⁰. Игры зеркала со всеми присущими им иллюзиями и обманчивыми отблесками даруют неистощимый кладезь возможностей создания причудливых картин и образов, искаженных изображений, возможностей «приручения чудовищ», и возникает ситуация, при которой мистификаторские способности отражений получают очень высокую оценку, а вследствие этого их тщательно изучают и их обдуманно добиваются, их стремятся достичь, потому что они очень желанны, их используют, пребывая в состоянии некоего добровольного ослепления, родственному тому состоянию, что возникает при гипнозе.

Люди свято верили в то, что изобразить чудовище означало поразить, сразить это чудовище, волшебным образом лишить его сил. Леонардо да Винчи находил огромное удовольствие в создании чудовищных форм, а также в создании особых «оптических кабинетов», в которых хаос изображений и своеобразное расщепление пространства призывали погрузиться не то в мечты, не то в сон. Подобно художнику, ученому эпохи Возрождения доставляло большое удовольствие проведение бесчисленных опытов с «природной магией», каковой является манипуляция со стеклом, порождающая различные оптические эффекты. Делла Порта посвятил 14 глав своего трактата описанию чудес катоптрики, в которых он очень точно и детально описал разнообразные виды зеркал, благодаря коим можно множить изображение предмета, увеличить или уменьшить, приближать и удалять, дробить на части. Он писал, что при помощи некоторых зеркал можно заставить человека летать по воздуху, можно добиться того, чтобы изображение оказалось перевернутым вверх ногами, чтобы человек предстал в зеркале либо неимоверно толстым, либо невероятно худым; можно отделить от тела одну из его частей, скажем, нос; можно приблизить друг к другу различные части тела, в реальной жизни не соприкасающиеся, и «таким образом добиться того, что изображение человека будет представлять ужасное, чудовищное зрелище»³¹. Можно также при помощи чудес катоптрики «видеть тайно, не возбуждая ни в ком подозрений, все, что происходит вдали». Ужас и отвращение, испытываемые при виде чего-то чудовищно-отвратительного, превращается в подобие любования и восторга, правда, не лишенных привкуса ужаса и отвращения, ибо речь идет об удовольствии тайном, а соответственно преступном, об удовольствии от обладания некой секретной, тщательно скрываемой информацией, причем так, что об этом никто не знает и человек еще и обретает тайную власть, позволяющую ему манипулировать другими людьми.

Анаморфоз (искаженное изображение), в данном случае представляющий собой результат искажения, тщательно рассчитанного, «основан» на разрушении истинного изображения и на «тератологии перспективы (под тератологией следует понимать образование врожденных уродств); Балтрушайтис определял анаморфоз как нечто «непонятное, чудовищное и в то же время чудесное»³². Анаморфоз, присовокупляя к фронтальной точке зрения точку зрения сбоку», подменяя «естественный угол зрения углом зрения отраженным, разрушает когерентность (т. е. связность и целостность пространства), так что увиденный под определенным углом зрения портрет оказывается всего лишь собранием разнородных уродливых осколков, зато при взгляде под другим углом зрения целостность восстанавливается и посвященный в тайны катоптрики зритель признает под оптическими искажениями и извращениями результаты приложения строгих законов очень точной науки, благодаря коим беспорядок исчезает, превращаясь в упорядоченность, а иррациональное получает свое объяснение и превращается в нечто вполне рациональное.

Эти игры, разрушающие искусство, вводят в изображение некое новое содержание, придают ему некий новый смысл. Знаменитое полотно Гольбейна «Два посланника», если на него смотреть в лоб, вроде бы выставляет напоказ властную силу, влияние, богатство, славу, осведомленность его «героев», однако же «боковой взгляд» обнаруживает в лежащем у ног двоих высоких сановников очертания черепа; итак, тому, кто умеет выбирать верную точку зрения, в данном случае точку зрения присущей человеку склонности скрывать истину от самого себя, анаморфоз здесь как бы открывает эту скрытую реальность, т. е. шаткость, неустойчивость мира и бренность жизни, а соответственно и необходимость отречения от суетной земной славы. Таков моральный урок анаморфоза, заставляющий признать, что реальность следует истолковывать неоднозначно, и допускать мысль о том, что то, что на первый взгляд кажется тождеством или следствием, наделе является обманом. Боссюэ «пользовался» анаморфозом как образом, когда он сравнивал некоторые непонятные на первый взгляд картины, или изображения, или образы с «некоторым природным изображением мира, истинность коего мы можем заметить и понять только в том случае, если будем смотреть только с определенной точки зрения, открываемой для нас одной лишь верой» («Великопостная проповедь»).

 

Галлюционная техника

 

В большинстве своем различные оптические манипуляции представляются как галюционные техники, методы или способы, как своеобразные механизмы, способствующие возникновению бреда, мании, психоза, делирия. Их скрытая рациональность (или разумность)³³ дает толчок защитной реакции и представляет собой в каком-то смысле вызов как скептицизму, так и фантазмам раздробленности. Эта скрытая рациональность означает, что игра и наслаждение возможны там, где находили себе место чудовища и тоска, эта детская игра, в которую играет ребенок, стремящийся напугать сам себя. Подобно Персею, отрубившему голову Медузе Горгоне, человек изобретательный, ловкий, хитроумный избегает губительных чар гипноза, не попадает в ловушку обаяния и ослепления, прибегая к спасительному средству, а именно к косому, боковому взгляду, при использовании коего хаос упорядочивается. Однако эти конструкции, изобилующие сдвигами и перекосами, хотя вроде бы и «узаконенные» законами отражения, тем не менее порождают головокружение и нагоняют тоску, ибо взгляд, оказавшийся под их воздействием, испытывает на себе сильнейшее, завораживающее очарование лишенных связей противоречивых форм; привлекательность, вернее, обольстительность, основанная на своеобразии и странности, вводит в заблуждение, смущет и сбивает с толку знание, она содержит в себе некую двусмысленность: блуждая между фантастическим и логическим, зритель испытывает острое чувство удовольствия, происходящее из остаточного чувства сомнения в истинности происходящего и, быть может, из тайного желания, чтобы магия была истинной, в то время как в желание вводить в заблуждение путем осознания иллюзий тайком проникает, просачивается, вторгается прямо противоположное желание, а именно — быть введенным в заблуждение, быть обманутым, стать жертвой иллюзии.

Пространство, раздробленное анаморфозом до исправления всех искажений, представляет собой не что иное, как пространство шизофрении, и угроза там исходит от того, что зритель в любую минуту может качнуться либо в сторону разума, либо в сторону фантазма, либо в сторону науки, занимающейся изучением оптических феноменов, либо в сторону неконтролируемой и неуправляемой иллюзии. Рационалистический проект превосходит поставленную перед ним цель и оборачивается своей полной противоположностью: зритель, попавший в сети искусного манипулятора, оказывается в двойственном положении, ибо его то обманывают, то вводят в заблуждение, то его выводят из заблуждения и призывают не обманываться, а потому он никогда и не чувствует себя в относительной безопасности от обманчивых иллюзий. Ибо если тайна и обман раскрываются и разоблачаются слишком легко, и сводятся всего лишь к фокусу или эстетическим эффектам, направленным на достижение некоторого успеха, то игра «утрачивает свою пружину», т. е. движущую силу, и порождает обман, в свой черед вызывающий фрустрацию, т. е. чувство неудовлетворенности; с другой стороны, если игра в конце концов приводит к тому, что обнаруживается и показывается ключ к раскрытию ее тайны, то разоблаченной тайне «свойственно» продемонстрировать свою истинную сущность, а именно сообщить нечто иное, чем то, что, как полагали, составляло ее суть и таилось подобно тому, как раскрывает свою «сущность» ящик с двойным дном. Картина Гольбейна в данном случае весьма показательна, ибо она демонстрирует меру смещения, меру отклонения от нормы «после того как факт анаморфорза разоблачен», зритель «отсылается» к смерти (т. е. ему напоминают о смерти), причем не только к смерти, воплощением коей служит традиционное и морализаторское изображение черепа, отражающегося в зеркале, но еще и к идее неуверенности, нестабильности мира, к идее подстерегающих человека повсюду недоразумений, диссонансов, несоответствий и расхождений. Что может быть хуже страха перед смертью и перед думами о предназначении души? Вероятно, хуже этого процесс искажения черт лица, процесс гниения и распада, когда человека терзают головокружение и подозрения, ощущение того, что он находится под властью развращающей иллюзии, создает предчувствие противоречивости и негативности бытия, а также и противоречивости и негативности человеческого существа. Художник может сколь угодно долго «оправдываться», как бы представляя свое моральное алиби, и все же все «оправдания» его ничего не стоят, так как он заставляет зрителя взглянуть на изображение под «безбожным, нечестивым, святотатственным» углом зрения театральной искусственности, и он достигает успеха, так как его собственный взгляд сбоку, взгляд искоса наносит в определенном смысле ущерб прямолинейности, а соответственно вместе с тем и точности изображения; так, Балтрушайтис называет эти игры, порожденные оптической «порочностью» или «извращенностью» именно «порочными и «извращенными».

Маньеристская чувствительность, отступая под воздействием побуждений, порожденных отливающим отраженным блеском воображением, и в то же время «играя на искривлении или на наложении форм, превосходно отдает себе отчет в том, что она высвечивает, выявляет помимо всяческих нравоучительных истин, явствующих из уроков на тему тщеславия и разочарования в реальном мире еще и тайный, интимный, отклоняющийся от нормы опыт того, что систематически отдает свой выбор своим пристрастиям, граничащим с самодурством и произволом, кто наслаждается своими способностями что-либо выдумывать, изобретать, наслаждается самозабвенно, упивается до такой степени, что рискует истощить все свои силы, изнурить себя, истратить целиком на всяческие премудрости, на хитроумные изощрения ума, или рискует быть поглощенным своей мечтой, рискует потонуть в ней. Художник, порождающий на свет новые значения путем их деформации, видит мир сквозь призматическое зеркало или сквозь зеркальную призму, где миражи сходства становятся более притягательными, чем реальность. Ученые мужи явно испытывали чувство ликования и высказывали его от того, что смогли поднять и поставить себе на службу законы отражения и создавать искусственные картины и образы, и это чувство было сродни тому чувству, что испытывал художник, боровшийся при помощи метафоры или анаморфоза с истощенностью и очерствелостью чувств. Д. Барбаро разработал и создал в 1559 г. камеру-обскуру, а делла Порта уже представил в своем воображении некое устройство, которое позволило бы проецировать изображение пейзажей и животных, нарисованное на тонкой пластинке стекла. Эти исследования в области оптических эффектов приводят в конце концов к настоящему взрыву в науке, произошедшему в XVII в. Знаменитые трактаты по катоптрике, как трактат Саломона де Ко «Перспектива с учетом причин игры теней и зеркал» (1614) или как трактат Нисеро-на «Занятная перспектива», свидетельствовали о том, что их авторы пребывали в восторге от того, что могли «представить столь чудесные инструменты или, скорее, столь чудесные эффекты, производимые этими инструментами»; авторы утверждали, что эффекты их изобретений столь велики и чудесны, что они могут соперничать с магией, что при преумножении изображений, производимого множеством зеркал, можно сделать так, что на месте, где будет находиться всего лишь один человек, появится целая армия, а на месте, где будет всего одна колонна, можно будет создать впечатление, что там высится длинная колоннада»³⁴.

Атанас Киршер в труде «Физиология» (1669) описывает механизм функционирования «волшебного фонаря» и своего изобретения «механизма производства метаморфоз», в котором человек смотрится в зеркало, видит вместо изображения своего лица движущиеся изображения морд животных: быка, оленя или осла, а весь секрет сего изобретения кроется в том, что слегка наклоненное зеркало расположено на оси, где сходятся изображение человеческого лица и отражения изображений животных, нарисованных на восьмиугольном вращающемся колесе; изобретатель сей машины, творящей грезы или бредовые видения, дает следующий комментарий: «Из ничего рождается законченный совершенный образ»³⁵. Из того же потока, только перенесенного в сферу литературы, черпал вдохновение неизвестный автор, возведший и описавший (в 1667 г.) некий «храм праздности», похожий на «грот, украшенный великолепными огромными зеркалами, в коих отражаются фантастические картины, укрепленные на стенах; отражаясь в этих зеркалах со множеством граней, а вернее в зеркальных призмах, картины, распадающиеся на отдельные фрагменты, образуют некую бессвязную смесь таким образом, что одновременно в одном зеркале можно видеть кусочек пейзажа, кусочек замка, часть лица красавицы, крылья амура или развалины старого дворца»³⁶. Человек добровольно отрекается от рационального, чтобы видеть «сладость смешения грез и снов».

Итак, подобная техника употребляется для того, чтобы служить магии, и постепенно от научного восприятия катоптрики как области познания, совершается переход к ее практическому применению в качестве световой забавы. Мистификаторские свойства зеркал внимательно исследуются, ибо они столь желанны для того, чтобы стимулировать работу просвещенного воображения; благодаря снижению цен зеркал, выпускаемых в мастерских Сен-Гобена, получают широкое распространение и занимают места на галереях родовых замков, в альковах и будуарах, на потолках и на дверях, напротив окон, «открывая таинственные перспективы и скрывая проходы»; мадемуазель де Скюдери называет их «мастерами сладкого обмана» и пишет, что они оживляют стены и «сладко» развлекают воображение». Теперь головокружение и ощущение пустоты, порождаемые зеркалами и их скоплением, не только не вызывают чувства тревоги, но, напротив, от них только того и ждут, чтобы они создали в своих лабиринтах некое новое измерение, где происходят чудеса.

Придворное общество в некотором смысле похоже на Психею, перенесенную в стеклянный дворец: чтобы полностью наслаждаться своим счастьем, оно должно позволить себя увлечь в мир волшебства, в мир метаморфоз и в то же время не должно пытаться проникнуть в тайны этого мира, из-за чего оно и найдет одни лишь иллюзии, один лишь обман. Как утверждал Старобински, «имелась определенная соотнесенность, определенная связь между состоянием, в коем пребывало в этот момент общество, и эстетической атмосферой»³⁷; если XVII в. стал столь высоко ценить зеркальные кабинеты, то произошло это потому, что зеркала, удваивая роскошь и пышность убранства внутренних покоев, служили блестящим символом могущества двора и усиливали наслаждение от коллективного нарциссизма», от коллективного самолюбования, но, как утверждает Башляр, симметрия — довольно посредственный источник грез; искусство в стиле рококо (или в стиле рокайль, как его еще называют), с его гирляндами раковин, замысловатыми завитками, излишней декоративностью, изобилием всяческих украшений и зеркал, скорее имело целью не служить своеобразным символом авторитета власти, а подчеркивать реальность роскоши, служить наслаждением или образом наслаждения, возбуждать чувства. Аристократия, лишившаяся своих политических функций и погрузившаяся в вихрь «галантных празднеств», с таким блеском изображенных кистью Ватто, — эта аристократия наслаждалась видом бесконечных амфилад, видом, создаваемым отображениями зеркал, она пребывала в мире иллюзий, которые скрывали от нас за изобилием пестрых картин потерю власти, зияющую пустоту и близкую гибель³⁸.