Глава II кривые зеркала и зеркальные хитрости

 

Чтобы заставить читателя смеяться над глупостью и невежеством несчастного человека, неспособного отличить свое изображение или отражение от реальности, Э. Табуро в сказке, написанной в конце XVI в., рассказывал историю некоего простака, который поместил в ногах своей постели большое зеркало, чтобы «во сне видеть, благопристойные манеры, хорошую осанку и вообще выглядеть прилично»¹. У этой забавной истории есть свой глубокий смысл: человек верит в то, что зеркало может как скрывать, так и раскрывать в нем, спящем человеке, нечто очень важное. Человек осознает, что в процессе общения с зеркалом он наткнулся на некий ограничитель, и невозможность увидеть себя при закрытых глазах тревожит его, потому что образуется некое пространство, недоступное его взгляду, и именно туда прокрадывается тайком и там сосредоточивается все то, что ускользает от него и чего ему так не хватает для того, чтобы создать свой целостный образ, именно там находится неведомая для него часть его самого, недостижимая для познания, чье присутствие, однако, каждый ощущает, и невозможность постижения себя во всей целостности порождает у человека некое чувство острой потребности возместить этот «пробел».

Случается и так, что эта недостижимая часть человека оставляет мимолетный след на зеркале. Кто не испытывал иногда изумления, увидев случайно свое отражение в зеркале, в этом «странном и безжалостном зеркале», о котором говорит Пруст, вспоминая свою комнату в Бальбеке, где зеркало как бы «перегораживало» комнату и «подкарауливало» его, выказывая явную враждебность²? Испытываемая при этом волнение явно свидетельствует о том, что сия «нежданная встреча» затронула какие-то очень чувствительные струны, потому что на краткий миг человеку явилось нечто невыразимое, недостижимое и непостижимое. Но смущение проходит, изображение вновь обретает обычные, знакомые черты, и тревога рассеивается. Знаменитый отрывок, в котором Фрейд рассказывает о том, как ему показалось, будто в его купе в вагоне поезда вошел незнакомец, когда при первом толчке внезапно открылась дверь туалета, познакомил нас с введенным Фрейдом понятием «тревожной странности». Эта странность, порождающая тревогу, свойственна лику внезапно возникшего из ниоткуда человека, не какого-то другого человека, а того, что скрывается в тебе самом. «Я поспешил ему навстречу, чтобы объяснить ему, что купе уже занято, но я с изумлением обнаружил, что вторгшийся ко мне незнакомец оказался не чем иным, как моим собственным отражением в зеркале двери, ведущей в туалет. И я припоминаю, что данное «явление» мне меня самого мне очень не понравилось»³. Если зеркало Сократа было инструментом «построения» себя, своей личности в процессе непрерывного обучения и познания, то открытые несхожести и инакости происходят в результате мгновенного, словно разряд молнии, появления и неожиданного появления отражения и в результате взгляда, брошенного искоса; именно в шокирующем столкновении, в диссонансе, в несоответствии и в расхождении проявляется и выходит на поверхность незнакомое «Я», и именно при образовавшейся при столкновении впадине вырисовывается отталкивающий лик того, что обычно подавляется человеком и загоняется внутрь, лик тайной и тщательно скрываемой сути.

 

ЗЕРКАЛО И НЕСХОЖЕСТЬ

Косые взгляды

 

Для того чтобы зеркало «созналось» в чем-то, оно должно прекратить создавать повторение, копию того, что находится перед ним. Подобно тому, как эхо отсылает обратно несколько искаженный, «обрезанный» или «обрубленный» звук, искажает его первоначальный смысл, отражение предлагает взгляду иную траекторию и иной путь, оно открывает для взгляда невидимые прежде углы, а если оно вроде бы и «гарантирует» симметрию, то симметрия эта такова, что объект и его отражение невозможно «наложить» друг на друга так, чтобы они полностью совпали, ибо в зеркале правая рука становится левой и наоборот. В процессе удвоения между объектом и отражением проскальзывает несхожесть и, быть может, даже некая двойственность, родственная двуличию и обману. Известны строки Альберти, посвященные зеркалу в его «Трактате о живописи»: «Я не знаю, каким образом происходит так, что все нарисованные предметы обладают «благодатью» зеркала; это просто чудо — видеть, как всякий недостаток или дефект превращается в зеркале в настоящее уродство»⁴. Отражение углубляет и увеличивает самое малое расхождение в сходстве, оно добавляет к нему нечто прекрасное, не сводимое и не подчиняющееся одному единственному правилу пропорций или асимметрии, превосходящее уродливое и граничащее с чудовищным. Для того чтобы возникло совпадение или соответствие, понадобилось бы несколько зеркал, в которых одновременно появились и совпали бы объект и изображение его изображения, но тогда вместе с возникновением западни, созданной оптическим эффектом, исчезла бы связь с реальностью. Изображая, имитируя, «симулируя» сходство, зеркало маскирует и скрывает иную истину, которая не может проявиться иначе, как тайком, украдкой, обманным путем, в различии и в вызывающей подозрения «доходчивости», которая является не чем иным, как свойством, возникающим при расположении зеркал под определенным наклоном или наискось по отношению к смотрящему. «Подозрительное, двусмысленное сходство» или тревожная странность… Зеркало — это зеркало несхожести или инакости.

«Сходность между вещами, с одной стороны, никогда не бывает столь велика, как несходность между ними — с другой», — отмечает Монтень⁵. Пока ученые мужи, приверженцы идей классической психологии, со времени Аристотеля и вплоть до XVII в., предпринимали огромные усилия в поисках сходного изображения индивидуума путем описания и сознания перечня его настроений и путем наблюдения за его лицом, они все же смогли всего лишь выявить самые общие черты человека, рассматривая его как явление абстрактное. Потребовались воображение художника, интуиция некоторых особо проницательных и остроумных людей, а также взгляд, «брошенный искоса» Монтенем для того, чтобы обнаружить скрытый, но все же в конце концов появившийся профиль. Именно при отказе от точного воспроизводства и копирования объекта, именно при отказе от зеркала неподвижного, расположенного в фронтальной плоскости, от зеркала, которое можно назвать контролером тождественности, и проявляет себя, и утверждается своеобразие.

Именно «в большом зеркале мира» подстерегает самого себя Монтень, т. е. он ищет разгадку своей личности не в интроспекции, т. е. не в самонаблюдении и самоанализе, а опосредованно, окольным путем, «косвенно», прибегая к «косым взглядам», в отражении обстоятельств и случайно создавшихся положений, причин и поводов. «Я не нахожу себя там, где ищу, а нахожу себя скорее случайно, чем при пристальном и пристрастном изучении моих суждений»⁶. Автопортрет не пытается ухватить некую внутреннюю суть, некое внутреннее содержание, которое проявилось бы, если бы с человеческого существа были бы совлечены все покровы, но он начинает создаваться при мимолетном и случайном столкновении двух «Я», при случайной «встрече» знакомого лица и незнакомого лика, внезапно возникшего из глубин; подобно тому, как сочетание солнечного света и ветра дает больший эффект из-за преломления лучей, чем спокойно льющийся свет, о чем пишет Монтень⁷ («Опыты», кн. III, гл. 5), утверждающий, что подобное сочетание «разит» сильнее, в соответствии с этой теорией уклончивый косой взгляд более опасен, ибо он застигает человека врасплох, как вор, и его действия способствуют разоблачению или выявлению скрытой истины.

Руссо упрекал Монтеня в том, что тот якобы «описал себя» не совсем так, как ему бы хотелось, т. е. создал свой автопортрет, как бы не в анфас, а в профиль. Но взгляд может «схватить», «засечь» и держать несходство, инакость только лишь при последовательном чередовании «боковых» точек и углов зрения, при осторожном и медленном приближении, при этом не оказавшись под гибельным воздействием гипнотического очарования взгляда Медузы Горгоны. Картина Джорджоне, утраченная, но описанная Вазари, могла бы быть символом этого «периферического» знания, отрекающегося от фронтальности и фронтального столкновения; речь идет о картине, на которой был изображен святой Георгий, увиденный как бы со всех сторон, ибо на полотне он был запечатлен со спины, стоящим в воде, так что в ней отражался его торс, левая сторона лица отражалась в профиль, а правая — в зеркале. Художник «вращается» вокруг человеческого тела, чьи контуры ему удается схватить в их многомерности, с мастерством, достойным художников-кубистов; он проявляет великое усердие, поворачивая человека так, чтобы раскрылись все его грани, все его качества и свойства, придающие его присутствию в мире некое своеобразие.

Зеркальные кабинеты и игры с зеркалами, в коих торжествовало победу чувство счастья, испытываемого от удачных визуальных опытов, столь свойственных XVI и XVII вв., в каком-то смысле выражали надежду, питаемую человеком, на то, что ему удастся «приручить» странность несходства или инакости идеального зрения или взгляда, позволяющего вести скрытое наблюдение. Но они также в каком-то смысле способствовали просвещению, ибо указывали на относительность любой точки угла зрения, т. е. на относительность мнения, а соответственно служили питательной базой для скептицизма. Преумножение взглядов, порой несовместимых друг с другом и противоречащих друг другу, приводит к тому, что изображение распадается на части, дробится, и целостность субъекта приносится в жертву ради создания скопления разрозненных, разнородных образов и изображений⁸.

Человек рассматривает и осознает себя как нечто разделенное на части, раздробленное, он знаком только с какими-то отрывками, фрагментами своего индивидуального опыта, и он, будучи и ощущая себя неким фрагментом или изображением кое-как собранной и склеенной когда-то разбитой мозаики, утрачивает свое центральное место и свое привилегированное положение.

Тема мутного, тусклого зеркала присутствует в «Опытах» Монтеня и разрабатывается на онтологическом и эпистемологическом уровнях. У других авторов она приобретает спиритуалистический и религиозный характер. Способность зеркала на выполнение роли своеобразного посредника не только подвергается сомнению, но и отвергается, и зеркало прекращает отражать космос и создавать его аналогию, оно перестает быть посредником своеобразным «местом и способом передачи» между небесами и землей, ибо небеса и земля превращаются во взаимоисключающие понятия или объекты. Подобное взаимоисключение стало главной темой поэмы Ж.-Б. Шассине, который описывает в ней человека «обращавшего» свое зеркало то к небесам, то к земле и оказавшегося перед жестокой альтернативой: «Если ты любишь небо, на небе будешь ты, если любишь землю, в земле ты будешь лежать»⁹.

Цепь отражений разорвана, и сей неожиданно возникший разрыв обрекает человека, гибридное чудовище, состоящее из разнородных частей, жить в мире противоречий, в разладе с самим собой. Первородный грех, разрушив первоначальное единство, открыл отверстие, дыру, брешь, через которую внутрь человека могут протекать все несоответствия и расхождения, все диссонансы. В то же самое время, когда в текстах, написанных ради самонаблюдения и самоанализа, а также в автопортретах шел процесс выработки понятия субъекта, т. е. личности, тогда же проявилось и чувство искаженности, изуродованности и извращенности субъекта, его разорванности, раздробленности, его непостоянства и переменчивости. Зеркало отказывается от ясности и прозрачности; став символом хрупкости, лживости и лицемерия¹⁰, оно утрачивает свою гладкую, блестящую поверхность, на ней появляются трещины, и эта изрезанная трещинами поверхность отбрасывает тень сомнений на сознание и его объединяющую силу.

 

Зеркала маньеристов

 

Примерно в то же самое время, когда Дюрер изобразил себя в образе агонизирующего Христа и искал сущность сходства человека и Бога, итальянец Пармиджанино написал картину под названием «Автопортрет в выпуклом зеркале» (1525) и «сыграл» на эффекте, порожденном деформированным, кривым зеркалом для того, чтобы создать на полотне нечто совершенно неожиданное и поиграть на всяческих аномалиях, на уродстве и безобразии. С одной стороны, рука мастера, чрезвычайно удлиненная благодаря изогнутости поверхности зеркала, рука огромная, как бы независимая от него самого и говорящая о мании величия, терзающей автора, рука, опирающаяся на край картины как аллегорический символ, напоминающий о деянии Господа при создании мира, эта рука свидетельствует о виртуозном мастерстве художника, отстаивающего свое право на свободу; но, с другой стороны, оптический обман представляет собой не что иное, как кислоту, разъедающую все и вся, и самодурство, проявленное в этой игре, приближающейся к безумию. Онтологическое, основополагающее сходство человека, являющегося отражением Бога, с образцом разрушено по прихоти художника, и личность, вместо того чтобы проявиться на поверхности зеркала, наоборот, затуманивается и превращается в изображение, порождающее тревожные вопросы, ибо увеличенная до неимоверных размеров рука вводит в этот мир уродство, противоестественность, часть (человеческого тела) претендует на то, чтобы воспринимать себя как целое. Этот автопортрет превращается в некое преисполненное тревоги свидание человека с самим собой наедине, в ходе которого некоторые действия приобретают иной смысл: например, видеть означает предаваться зрительным галлюцинациям, отдавать себя во власть фантазмам; кстати, известно, что Вазари считал, что у Париджанино «дикий и меланхолический рассудок», а также не секрет и то, что перед смертью художник сошел с ума. Различные дефекты, выпуклости, впадины, неровность, отклонение от нормы, асимметричность… Все эти дефекты отражающих поверхностей, снимая покровы, разоблачают то, что психологическая классификация и типология характеров мешает увидеть, а именно несходство и изменчивость, непостоянство, подвижность. Маньерист сомневается в истинности и верности своего взгляда, он прислушивается к своим чувствам и ощущениям и на неопределенное время «откладывает вынесение окончательного приговора», т. е. прекращает высказывать свое мнение и судить о чем либо. И вот тогда вырисовывается (еще очень робко, как набросок) то, что называют «психологией прерывности»¹¹ или «психологией неупорядоченности», главными характерными чертами коей являются нестабильность, неустойчивость, непостоянство, разделенность, несогласие, психология, которая связана с менее заметными пластами человеческой личности, психология, отдающая предпочтение не общему, а единичному и своеобразному, преходящему и случайному, а не неизменному, беспорядочному, неправильному и асимметричному, а не симметричному, подвижному и изменчивому. Описания характера, описания нравов и настроений недостаточно для того, чтобы очертить хотя бы контуры этого странного существа, словно сшитого из кусочков, из лоскутков, существа постоянно изменяющегося под воздействием собственного опыта и под влиянием случайных стечений обстоятельств. В это зеркало можно смотреться, ему даже можно доверять, но только надо помнить, что это зеркало довольно мутное и тусклое и что изображение в нем постоянно обретает некую форму, а затем очень быстро изменяется и искажается. Можно смело утверждать, что таков Монтень, описывающий различные «переходные состояния» и так называемые «минутные затмения», т. е. моменты слабости; таков и Табуро, описывающий «пестроту» человеческой личности, и Ларошфуко, «гоняющийся» за разнообразными и «сокровенными мыслями» и высвечивающий «тайники сердца»; таков и Паскаль, пытающийся понять, из чего сделано это «Я», которое находится невесть где, «ни в теле и не в душе»; таков и Николь, пытающийся проникнуть в непроходимые дебри или в глубочайшие пропасти человеческого сердца; таков и Франциск Сальский, исследующий «человеческий лабиринт».

Дрожащие и колеблющиеся отражения зеркал, взбаламученные мутные воды природы, замерзшие и изрезанные трещинами волн, превращаются неспокойной, бурной эпохой, терзаемой кризисами сознания, в некий символ неустойчивости. Зеркала Теофиля де Вио и Сент-Амана, затуманивающие отражения и меняющие местами верх и низ, непостоянное, переменчивое зеркало Серизи, сонет «Зеркало» Этелана, зеркало Серазена наводят на мысли об изменчивой, непостоянной части человека, проявляющей своенравие и своеобразие, они напоминают об изменчивости его страстей и желаний. Этелан, обращаясь к зеркалу, говорит: «Блестящий художник, владеющий неподражаемым искусством! Ты безо всяких усилий творишь чудеса, создавая зыбкое, непостоянное творение, но никогда не бывающее полностью сходным»¹². Современники Этелана полагали, что человеческое существование подвергается испытаниям течением времени и переменчивостью условий окружающего мира. «Вода, совершая свой бег и ускользая вдаль, показывает нам нашу склонную к бегству ускользающую природу»¹³. Субъект смиряется с эфемерностью, с мимолетностью и недолговечностью и безропотностью подчиняется им, он примиряется и с разрозненностью углов и точек зрения, с виртуальностью вещей и явлений, и в конце концов находит удовольствие в любовании миражами, созданными гладкими блестящими поверхностями, отказывающимися «схватить» сущность вещей и явлений и зафиксировать ее.

В этом мире противоречий и оптических иллюзий или изображений, создающих иллюзию реальности, в мире, чья «гармония заключается в дисгармонии», движущие силы и побудительные причины, заставляющие человека предпринимать те или иные действия, сложны, причудливы и недостижимы. Рассудок утрачивает свою силу и власть под воздействием желаний и чувств. Страсть — это всегда воздействие чего-то чужеродного и странного, и одновременно страсть — это кровавое зеркало, обладающее способностью все искажать и совершать всяческие превращения, и это зеркало нарушает правила перспективы, вносит разлад, приводит в беспорядок точки и углы зрения; и субъект уже не знает, ни кто он такой, ни где он находится. История Актеона, столь часто пересказываемая моралистами, повествует и о внезапном искажении черт человеческого лица, отразившегося в «катоптрической призме сильнейшего желания». «Чья-то неведомая рука коснулась его лица и изменила его черты, затмила его разум и наполнила облаками…»; когда же Актеон увидел свое отражение в реке, он был напуган диким видом… он принял себя за другого и не смог бы верно судить, откуда, из каких краев явилось сие странное, чуждое чудовище»¹⁴. Проточная вода на краткий миг запечатлевает изумление и ужас, испытываемые Актеоном, но он себя не узнает, ибо разум его дрогнул и померк от ослепительного блеска увиденной мельком странности и чужеродности.

Маньеризм находит огромное удовольствие, даже наслаждение в изображении очков, подзорных труб, телескопов, призм, кривых зеркал, уменьшающих или увеличивающих размеры предметов, а также деформирующих их, короче говоря в изображении всей этой «оптической машинерии»¹⁵, назначение коей состоит в том, чтобы искажать размеры и расстояния, изменять плоскости, масштабы и планы «машинерии», позволяющей, однако, перемещаться в пространстве, невзирая на странности и противоречия мира. Герой произведения Яна Амоса Коменского носит особые очки для того, чтобы исследовать «лабиринт вселенной» и разгадывать его тайны подобно тому, как примерно такие же очки носит и герой Бальтазара Грасмана для того, чтобы увидеть обратную сторону обманчивой реальности¹⁶. Стекло, являясь неким фактором, способствующим проявлению всяческих неожиданных явлений, а также будучи своеобразным инструментом двойной игры, т. е. орудием обмана, в каком-то смысле и «дестабилизирует» взгляд, вводя его в заблуждение, но в то же время оно представляет собой тот «защитный экран», тот щит, который хотя и не позволяет человеку достичь объективной истины, все же помогает меланхолически настроенному путнику-паломнику путешествовать в мире видимостей, служа ему проводником.

 

ЗЕРКАЛО-ПОСРЕДНИК