Исторические этапы развития рондо

Старинное рондо (рондо французских клавесинистов). Основная область применения – клавесинная музыка XVII – начала XVIII веков, части сюит, концертов (пьесы Куперена и Рамо, финал концерта для скрипки ми мажор Баха). Многочастность и малая контрастность частей. Неизменный рефрен в форме периода. Эпизоды развивающие, эпизоды на новых темах. Отсутствие связок и код.

Черты старинного рондо: сочетание простейшей песенно-танцевальной мелодики с обильной изящной мелизматикой, гомофонный склад; наибольшая близость по духу народному первоисточнику.

Рондо венских классиков как высшая ступень развития этой формы с одной стороны (Гайдн. Финал фортепианной сонаты ре мажор), и начало перерождения смысловых и процессуальных качеств, изначально присущих данной форме, - с другой. Преднамеренная динамизация структуры, не заложенная в характере тематизма и смысле структурной первоосновы.

Пять частей (АВАСА). Яркий контраст между рефреном и эпизодами. Форма рефрена – простая двух- или трёхчастная. Возможные сокращения и фактурное варьирование рефрена. Эпизоды в подчинённых тональностях; их различие по масштабам, строению и роли в форме. Первый эпизод не представляет глубокого контраста, имеет свободное строение (наподобие середины простой трёхчастной формы, обычно в тональности доминанты), меньше по протяжённости. Второй эпизод – центр формы, замкнутость его структуры (период, простая двух- или трёхчастная форма), субдоминантовая тональность; сходство по функции с трио. Возникновение в данном типе рондо черт сложной трёхчастной формы.

Появление черт сквозного развития. Наличие связующих построений, нередко насыщенных тематической разработкой, введение разработочности в эпизодах. Кода как итоговый раздел.

Расширение круга образов классического рондо. Симфонизция рондо в творчестве Бетховена (Фортепианная соната № 21, финал).

Послеклассическое рондо. Утрата рефреном главенствующей образно-смысловой роли. Возрастание контрастности и обособленности частей рондо, их числа (Шуман. Новелетта ре мажор № 5). Возможность значительного изменения рефрена, его транспозиции, пропуска, проведение подряд двух эпизодов (Прокофьев. "Джульетта-девочка").

Отсутствие регламентированного тонального плана.

Роль коды как обобщающего раздела. Сближение рондо с формой сюиты, двойной трёхчастной и рядом других форм.

Достаточно условное применение термина «рондо» ко многим сочинениям (начиная с конца XIX в.), отражающее лишь внешний облик рондо-схемы этих произведений, но не процесс их формообразования.

Применение термина «рондальность» к формам, имеющим признаки рефренности, но не являющимся формами рондо (сквозные инструментальные и вокальные формы, оперные сцены).

ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА

Форма, состоящая из изложения темы и её неоднократных воспроизведений в изменённом виде – вариации.

Вариационный метод развития тематизма как древнейший, характерный для музыкальной практики большинства народов. Его связь с импровизационностью, присущей народным культурам. Вариационность как метод развёртывания формы. Её отличие от вариантности, предполагающей определённую самостоятельность мелодического и тонального содержания вариантов при фактурной схожести с темой (Чайковский. Романс Полины из оперы «Пиковая дама»; Бах. Французская сюита № 1. Сарабанда).

Остинатные вариации. Основные разновидности – пассакалия и чакона. Происхождение от старинных танцев, их жанровые признаки. Возможное несовпадение жанровых признаков пассакалии и чаконы с указанными ниже вариационными формами.

Пассакалия – вариации на basso ostinato. Распространение в XVII – первой половине XVIII века (Перселл, Бах, Гендель), редкое применение в XIX веке, возрождение интереса в ХХ веке (Шостакович. Хиндемит, Берг, Бриттен).

Использование композиторами XVII-XIX веков в качестве темы basso ostinato нисходящего диатонического или хроматического хода I-V с замыкающим скачком к I ступени, его обращения; другие темы.

Структурные особенности: многократное проведение неизменной темы в басу (за исключением переноса темы на короткое время в верхний голос) и свободное развитие верхних голосов. Полифоничность пассакалии, несовпадение цезур в разных голосах, гармоническое разнообразие.

Эмоционально насыщенный, скорбный характер; применение в старинных ораториальных и оперных lamento (Перселл. Арии Дидоны из I и III актов оперы «Дидона и Эней»; Бах. Crucifixus). Современное понимание пассакалии в большей мере как остинатного принципа вообще ¹³.

Чакона. Отличие от пассакалии большей расчленённостью построений, гомофонностью.

Неизменность функционально-гармонического плана – основной остинатный момент формы. Торжественно-светлый или элегический характер (Бах. Гольдберг-вариации. Партита № 2 для скрипки соло, финал). Формообразующая роль гармонии и частичное использование тематического варьирования – подготовительный этап вариаций эпохи венского классицизма.

Вариации на выдержанную мелодию ("глинкинские вариации"). Их связь с куплетной формой, возникновение куплетно-вариационной формы.

Способы варьирования: фактурный (Мусоргский. Ария Марфы), гармонический (Парафразы на «Тати-Тати» Римского-Корсакова, Кюи, Лядова, Бородина).

Классические вариации (строгие, орнаментальные, фигурационные) эпохи классицизма. Применение в качестве формы самостоятельного произведения (с возможным заимствованием темы) или части цикла. Достаточно спокойный музыкальный процесс, как правило, отсутствие конфликтности, постепенное накопление обновляющих моментов.

Роль темы как ведущего образа. Обычно песенный характер, простота аккордового сопровождения, средний регистр, умеренный темп и динамика, возможность использования принципа диминуции при переходе от вариации к вариации.

Неизменность структуры (простая двух-, реже трёхчастная форма, изредка – период) и гармонии темы. Преимущественно орнаментальный, фигурационный способ варьирования, имеющий целью показать виртуозное мастерство исполнителя и возможности инструмента. Регистровые смещения, насыщение мелодии неаккордовыми звуками; диминуции при использовании гамм, арпеджио, трелей; смена различных типов гармонической фигурации в сопровождении. Сохранение опорных точек мелодии, основного мелодического контура, тональности темы. Формообразующая роль отдельных ладовых контрастов, смены метра; возникновение черт трёхчастности, рондальности внутри вариационных циклов. Приёмы репризирования темы в конце.

Кода. Её результативно-замыкающая роль.

Свободные вариации (характерные, жанрово-характерные). Возникновение в эпоху романтизма, применение в XIX-XX веках.

Воплощение различных, резко контрастных по смыслу и жанру образов. Начальная тема не главный образ, а импульс к созданию новых самостоятельных образов. Максимальная свобода в использовании основной темы; изменяемость всех её компонентов: структуры, лада, тональности, жанра, темпа, тактового размера. Применение как полифонических, так и типично разработочных методов развития. Сохранение общности на уровне интонационного единства (Шуман. Симфонические этюды). Объединение в группы по тональному признаку (Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини).

Большая масштабность финальных вариаций, замыкающих цикл. Коды как итоговые разделы. Возможность введения нового тематизма, не связанного с первоначальной темой (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», ч. II, Tempo di valse – основная тема становится контрапунктом).

Приближение свободных вариаций к сюите. Сочетание различных видов варьирования (Бетховен. 32 вариации – остинатные, фигурационные, характерные).

Вариации на две (изредка – три) темы. Их распространение в классическую и послеклассическую эпохи. Два типа:

• с последовательным (парным) изложением и варьированием тем (Гайдн. Симфония Es-dur «Лондонская», ч. II);
• с появлением второй темы после группы вариаций на первую (Глинка. "Камаринская").

Возникновение форм второго плана

Использование в джазовой музыке вариации как формы упорядочения импровизационного процесса. Иные нормы в построении: количество вариаций по желанию исполнителей (квадратов – хорусов), репризное возвращение темы в последнем квадрате; вариация – не образно-тематическое единство, а единица отсчёта музыкального времени для солиста-импровизатора. Момент «передачи» музыкального времени следующему солисту или оркестровой группе, его выразительное значение.

Смыкание двух типов джазовой импровизации (парафразного и линеарного) с внешними структурными признаками чаконы и классических вариаций; сохранение (в первом случае) опорных точек мелодии и гармонического каркаса. Возможные изменения в гармонии.

Придание средствами аранжировки вариационной форме черт трёхчастности; трактовка импровизации солиста как своего рода серединного типа изложения; динамизация музыкального процесса средствами оркестровой фактуры. Техника риффов в оркестре при сольной импровизации. Динамизация с помощью восходящих полутоновых сдвигов разделов формы. Придание форме архитектонической законченности путём сочинения вступительных разделов, связок и код аранжировщиком.

СОНАТНАЯ ФОРМА

Сонатная форма – высший тип гомофонной структуры, отражающей диалектичность процесса музыкального мышления. Сочетание в ней непрерывности, динамики процесса со стройностью и чёткостью структуры. Влияние эстетики классицизма на возникновение данной формы.

Основа драматургии – тональное противопоставление главной и побочных тем и тональное тождество или сближение в репризе.

Широкий круг образов и многообразие жанровых связей в произведениях, написанных в сонатной форме. Использование данной формы в первых частях, медленных частях и финалах циклов. Неправомерное применение термина «форма сонатного аллегро» ввиду его ограниченности.

Три основных раздела сонатной формы – экспозиция, разработка и реприза – как этапы единого музыкального процесса.

Различие в понятиях «партия» и «тема». Партия – структурное явление, тема – образно-смысловое.

Случаи наличия в партии нескольких тем (типично для побочных партий). Заключительная или серединная каденции как средство разграничения партий. Возможное объединение партий в группы (например: побочно-заключительная группа). Явление бифункциональности партий (см. ниже «Главная партия»).

Экспозиция – первый модулирующий раздел. Его повторение в раннеклассических образцах; отказ от такого повторения для большей непрерывности процесса в послеклассическую эпоху.

Главная партия. Разновидности главной партии с тематической стороны: однородная (Моцарт. Симфония g-moll, ч. I), контрастная (Бетховен. Фортепианная соната № 5, ч. I);

структурной: замкнутая и незамкнутая.

Незамкнутость главной партии – свидетельство её бифункционального значения, смыкания со связующей партией. Утверждение основной тональности в главной партии. Структура главной партии: период того или иного вида (Моцарт. Фортепианная соната № 12 F-dur, К., 332), возможно, незамкнутый (Бетховен. Фортепианная соната № 8, ч. I); простая двухчастная форма, чаще в финалах, связанных с жанром рондо (Бетховен. Симфония № 7, финал); простая трёхчастная в связи с обособленностью и внутренней развитостью партий (Чайковский. Симфония № 4, ч. I).

Связующая партия. Первый этап неустойчивости. Переход к побочной партии, подготовка её тональности. Три этапа классической связующей партии:

- дополнение к главной партии;

- собственно связующая и модулирующая часть;-

- предыкт к побочной партии.

Возможные случаи нетипичной связующей партии или её отсутствия (Моцарт. Фортепианная соната № 2 фа мажор, ч. II, К.280).

Побочная партия. Изложение второй, контрастной образной сферы; главный признак – появление экспозиционного типа изложения в побочной тональности. Типичная образная сфера.

Тематическое соотношение главной и побочной партии, роль производного характера, мотивные связи (Шопен. Соната си-бемоль минор, ч. I). Использование в раннеклассических побочных партиях только тонального контраста, их строение на теме главной партии (Гайдн. Фортепианная соната № 15 (№ 50) до мажор, ч. I). Наличие двух или трёх тем в побочной партии (Бетховен. Фортепианная соната № 3, ч. I).

Тональность побочной партии, типичность доминантовой сферы (III, V, реже VII). Более редкие, достаточно далёкие, тональные соотношения и их «сближение» в репризе (Бетховен. Фортепианные сонаты № 16 и № 21, I части – III мажорная ступень; Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила» - III низкая ступень).

Возможная неоднозначность процесса внутри побочной партии. Приём «сдвига» или «перелома» как момент наибольшей активности всей экспозиции в целом, проявление интонационных связей с предшествующим тематизмом (Моцарт. Симфония g-moll, ч. I).

Заключительная партия. Преобладание заключительного типа изложения; тональное «смыкание» с побочной партией при фактурном отличии от неё. Появление элементов тематизма главной или главной и побочной партий. Случаи наступления «сдвига» на «территории» заключительной партии вместо побочной партии (Шопен. Соната № 2, ч. I).

Случаи отсутствия каданса между побочной и заключительной партиями, образование бифункционального раздела – побочно-заключительной группы (Бетховен. Симфония № 5, ч. I; Бородин. Квартет № 2, ч. I).

Случаи отсутствия заключительной партии при непосредственном переходе в разработку; повышение за счёт этого интенсивности и непрерывности музыкального процесса (Глинка. "Арагонская хота").

Разработка. Серединный тип изложения, определяющий наиболее сильные изменения в структуре тематизма, его образной сферы. Дробление темы, вычленение, секвенцирование, полифонические приёмы. Возможное появление черт других типов изложения (например, ложные репризы).

Тематическое содержание разработки: разработанная экспозиция (Бетховен. "Аппассионата", ч. I); использование только материала главной партии (Бетховен. Симфония № 5, ч. I). Возможность появления нового тематизма (Бетховен. Фортепианная соната № 5, ч. I).

Тональные соотношения в разработках, интенсивность тонального движения; приёмы упорядочения свободного тонально-гармонического развития (тональные планы по квинтам или квартам, по секундам, по терциям). Предыкт к репризе. Его функция.

Ложная реприза как усложнение разработочного процесса (Бетховен. Фортепианная соната № 3, ч. I). Основной признак – быстрая смена начавшегося экспозиционного типа изложения (обязательно не в главной тональности) на серединный.

Возникновение контраста между экспозицией и разработкой на уровне типа изложения.

Замена разработки эпизодом на новой теме (Шостакович. Симфония № 7, ч.I).

Реприза – итоговый раздел формы. Сглаживание или устранение тонального контраста между главной и побочной партиями.

Случаи динамизации главной партии в репризе (Бородин. "Богатырская симфония", ч. I). Изменения в связующей партии: перестройка её тонального плана, сокращение или расширение (Бетховен. Фортепианная соната № 16; Моцарт. Симфония соль минор, ч. I), пропуск (Бетховен. Фортепианная соната № 14, финал).

Сохранение в побочной теме в репризе её первоначального лада. «Оминоривание» побочной и заключительной партий в минорных произведениях – черта стиля Моцарта.

Особые случаи реприз: пропуск главной партии (Шопен. Соната си минор, ч. I); «зеркальная» (Моцарт. Фортепианная соната ре мажор, К. 311, ч. I).

Вступление. Развёрнутое контрастное медленное вступление (Гайдн. «Лондонские симфонии»).

Медленное вступление на главной теме (Чайковский. Симфония № 6).

Изложение лейттемы первой части или всего цикла (Бетховен. Фортепианная соната № 8; Чайковский. Симфония № 5).

Кода. Итоговый этап сквозного развития, начиная с творчества Бетховена; кода – «вторая разработка» - следствие особо динамичного и конфликтного течения процесса.

Возможное проведение в коде темы эпизода из разработки (характерно для произведений Листа).

Случаи проявления в коде нового тематизма, придающего ей характер эпилога (Бетховен. Фортепианная соната № 23, ч. III).

Разновидности сонатной формы.

Без разработки. Замена разработки модулирующей связкой (Моцарт. Увертюра к опере «Свадьба Фигаро»). Типичная область применения: вокальная музыка, медленные части симфоний и сонат, части сюит, театральные увертюры, оркестровые миниатюры (Бородин. "В Средней Азии").

С эпизодом вместо разработки. Меньшие динамические возможности. Применение в финальных, реже первых и медленных частях циклов (Бетховен. Фортепианная соната № 1, ч. I).

С двойной экспозицией. Её применение в первых частях инструментальных концертов. Сжатость однотональной оркестровой и большая развёрнутость (с возможным добавлением новых тем) сольной экспозиции. Синтез двух экспозиций в репризе. Размещение сольной каденции в коде.

РОНДО-СОНАТА

Результат взаимопроникновения двух форм. Характерная для данной формы структурная стабильность при различном соотношении элементов рондо и сонатной формы. Преобладание жанровых моментов, присущих рондо, над конфликтно-драматургическими, определяющими зрелую сонатную форму.

Применение, почти без исключений, в финалах сонатно-симфонических циклов, что отвечает сущности концепций многих произведений классического стиля.

Двойные названия частей рондо-сонаты: главная партия – рефрен, побочная партия – первый и третий эпизоды.

Замкнутая структура главной темы (простая двух- или трёхчастная, реже период). Побочная партия менее развита, чем в сонатной форме. Превращение заключительной партии в связку к дополнительному проведению главной партии, возможно её отсутствие. Дополнительное проведение главной партии, полное или сокращённое (основная черта рондо-сонаты).

Два вида центрального раздела формы: эпизод на новой теме, разработка.

Бóльшая распространённость форм с эпизодом (Бетховен. Фортепианные сонаты № 2 и № 8, финалы); меньшая – с разработкой, усиление во втором случае черт сонатности (Бетховен. Фортепианные сонаты № 16 и № 27, финалы).

Возможный пропуск главной партии в начале репризы (Шуман. Фантазия до мажор, ч. I).

Необходимость коды, завершающей финал цикла.

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

Форма, основанная на контрастном сопоставлении самостоятельных, достаточно законченных по форме частей, объединённых в целое каким-либо общим замыслом или структурно-композиционными приёмами. Тематическое и темповое контрастирование частей, их структурные различия.

Два основных типа циклических форм: сюита и сонатно-симфонический цикл.

Сюитный цикл. Как правило, отсутствие сквозного внутреннего процесса. Объединение частей программностью, общей тональностью, принадлежностью к одной жанровой сфере, а не музыкально-драматургическими средствами.

Старинная сюита – ведущая циклическая форма XYI-XVII веков. Танцевально-жанровая основа старинной сюиты. Последовательность «обязательных» танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига), линия усиления темповых контрастов; жанровая характеристика. Отсутствие строгой регламентации частей, введение дополнительных танцев (менуэт, гавот, бурре, и других). Тональность – главный объединяющий фактор. Введение ладового контраста в последовательность парных танцев (Бах. Английская сюита № 3, соль минор, гавоты I, II). Введение в старинную сюиту прелюдий и фуг.

Классическая сюита (Гайдн, Моцарт). Уменьшение роли сюитного цикла в эпоху классицизма, его использование в основном в серединах и дивертисментах. Появление черт сонатно-симфонического цикла (Моцарт. Дивертисмент ре мажор).

Новая сюита, возникшая в XIX веке. Расширение круга жанров, усиление контрастности частей. Частые случаи синтеза черт сюитного и сонатно-симфонического циклов. Появление программной сюиты (Римский-Корсаков. "Шехерезада"), сюиты, составленной из музыки к спектаклю, кинофильму, балету (Григ. "Пер Гюнт"; Равель. Сюита из балета «Дафнис и Хлоя»).

Интерес джазовых музыкантов к сюите, вызванный возможностью внести в традиционные джазовые формы изначально не присущие им образные, темповые, ладотональные контрасты, не отказываясь от импровизационности как основной закономерности процесса в джазовой музыке (Питерсон. Канадская сюита; Бриль. "Возвращение").

Сонатно-симфонический цикл. Применение в симфонии, сонате, концерте, камерном ансамбле. Наличие сквозного драматургического процесса. Сосуществование тематических, темповых, тональных, структурных контрастов и, в то же время, тонких интонационных связей между частями. Эволюция со второй половины XVII до XX века.

Основное количество частей – 4 (соната, симфония, квартет) или 3 (соната, концерт). Два вида четырёхчастного цикла: с медленной частью (Бетховен. Симфония № 3, № 5 и № 7) или скерцо (Бетховен. Симфония № 9; Бородин. Симфония № 2) на втором месте.

В отличие от сюиты, обязательно наличие части, выполняющей роль «центра тяжести» цикла (обычно ч. I или финал).

Образное содержание частей классической симфонии. Используемые в них формы:

ч. I – сонатная форма (исключение – вариационные циклы в сонатах Моцарта ля мажор и Бетховена № 12);

ч. II – сонатная, сонатная без разработки, сложная и простая трёхчастная, вариационная;

ч. III – сложная трёхчастная (как правило, с трио);

ч. IV – сонатная, рондо-сонатная, рондо, вариационная, форма фуги.

Тональные закономерности; крайние части в одной тональности; медленная в подчинённой (чаще, субдоминантовой группы, возможно, одноименной); менуэт, скерцо у венских классиков в одноименной, позднее – в иных тональностях. Тонально незамкнутый цикл у Малера (Симфония № 4: соль мажор – ми мажор).

Дополнительные объединяющие факторы (общность тематических элементов разных частей или наличие «сквозной темы»), появившиеся по мере развития сонатно-симфонического цикла (Шостакович. Симфония № 1; Берлиоз. Фантастическая симфония).

Усиление итоговой роли финала (Дворжак. Симфония № 9).

Ненормативное число частей в цикле (Гайдн. Соната № 23 (№ 48) до мажор; Шуберт. Неоконченная симфония; Бетховен. Фортепианная соната № 27 – две части; Бетховен. Симфония № 6 – пять частей; Шостакович. Квартет № 11 – семь частей).

Влияние программности на строение цикла, его бóльшая свобода (Чайковский. Симфония «Манфред»).

КОНТРАСТНО-СОСТАВНАЯ ФОРМА

Приближение к свободно построенной цикличности. Особенность – отсутствие перерыва в звучании между частями, сочетание строгих и свободных по структуре разделов.

Употребление в оперных и балетных спектаклях, частях ораторий и месс, инструментальных фантазиях (Глинка. Каватина и рондо Антониды из оперы "Иван Сусанин"). Некоторые композиции в рок-музыке.

Распространение в XIX веке смешанных и свободных форм, объединяющих признаки двух или трёх типовых форм: сонатность + цикличность (Лист. Соната си минор); сонатность + вариационность (Балакирев. "Исламей").

ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ПОЛИФОНИИ

И ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ФОРМАХ

Полифония как вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух или более мелодически и ритмически самостоятельных линий, объединённых художественной общностью.

Отличие полифонической фактуры от гомофонно-гармонической: текучесть, стирание цензур, несовпадение кадансов в голосах.

Координация голосов по вертикали, регулируемая законами гармонии, присущими определённой эпохе или стилю:

- строгий стиль XV-XVI веков – диатоническая основа, преобладание консонансов, обязательное приготовление диссонансов, развитая имитационная техника;

- свободный стиль XVII-XX веков – мажоро-минорная основа, употребление диссонансов без приготовления, но с обязательным разрешением; использование в рамках гомофонных форм;

- полифония XX века – политональные и атональные приёмы, полное раскрепощение диссонанса; полифония пластов.

Виды полифонии: подголосочная, имитационная, контрастная.

Подголосочная полифония – признак многих народных музыкальных стилей. Подголосок – «росток на основном напеве, то более, то менее рельефно ответвляющийся от основного ствола» (Асафьев). Вариативность подголосочной фактуры. Её использование в музыке русских композиторов (Глинка. "Камаринская").

Имитационная полифония – средство развития музыкальной мысли в профессиональном музыкальном творчестве различных эпох и народов. Фуга – высшая форма имитационного искусства. Специфические имитационные формы: канон и фугато. Канон – непрерывная имитация; его использование в моменты изложения темы «типа развёртывания» (Бах. Инвенция до минор; Франк. Соната для скрипки и фортепиано, финал), для создания эффекта оцепенения (Глинка. Квартет «Какое чудное мгновенье», 1-я картина 1-го действия оперы «Руслан и Людмила»; Чайковский. Дуэт «Враги», 2-я картина 2-го действия оперы «Евгений Онегин»).

Каноническая секвенция как средство развития (Моцарт. Симфония соль минор, ч. IV, разработка).

Фугато – незамкнутый полифонический раздел произведения, построенный по типу экспозиции фуги (иногда с развивающим разделом); частое применение в разработках сонатных форм (Чайковский. Симфония № 6, ч. I), реже во вступлениях (Мясковский. Симфония № 21) или репризах (Лист. Соната си минор) как средство их динамизации.

Контрастная полифония как обязательный элемент любого полифонического склада. Контраст, присущий совместному звучанию тем, темы и противосложения, тематических вариантов и т. п.

Простой контрапункт. Сложный контрапункт: вертикально-подвижной, горизонтально-подвижной, вдвойне подвижной.

Репризная и синтезирующая роль контрапунктического соединения контрастных тем в произведениях гомофонно-гармонического склада (Вагнер. Увертюра к опере «Мейстерзингеры»; Бизе Фарандола из сюиты «Арлезианка»).

Возможные тематические изменения в сложном контрапункте. Увеличение как наиболее употребительный приём в репризах и кодах (Бородин. Симфония № 2, ч. I – реприза и кода). Уменьшение (Бах. Искусство фуги, Contrapunctus VI).

Обращение или инверсия – воспроизведение интервалов темы в противоположном направлении от избранной оси (Бах. ХТК, т. I, фуга фа-диез минор). Ракоходное движение – воспроизведение темы от конца к началу (Хиндемит. Прелюдия и постлюдия из цикла «Ludus tonalis»; Щедрин. Реприза № 8 из «Полифонической тетради»).

Роль полифонии в музыке зарубежных классиков, русских, советских и современных зарубежных композиторов.

Проявление интереса музыкантов барок-джаза к полифоническим формам. Оркестровая фуга Б. Гудмана «Бах идёт по городу». Джазовые транскрипции сочинений Баха в творчестве Ж. Лусье, вокально-инструментального ансамбля «Swingle singers».

Полифонические приёмы в творчестве Д. Брубека, «Модерн джаз квартета» и других.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Анализ вокальных произведений. Л., 1988
2. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. М., 1979
3. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. Вып. 1, 2.- М., 1980
4. Козлов П., Степанов А. Анализ музыкальных произведений. М., 1969
5. Конен В. Рождение джаза. М., 1984
6. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979
7. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967
8. Манилов В., Молотков В. Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре. Киев, 1984
9. Мелодии джаза. Антология. Сост. Симоненко В. Киев, 1976
10. Мелодии советского джаза. Сост. Саульский Ю., Чугунов Ю. М., 1987
11. Панасье Ю. История подлинного джаза. М., 1978
12. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа: Учебник для студентов.- М., 2001
13. Саульский Ю.С. Аранжировка для биг-бэнда. М., 1999
14. Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М., 1987
15. Скребков С. Анализ музыкальных произведений. М., 1958
16. Способин И. Музыкальная форма. М., 1968
17. Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И. и др. Музыкальная форма. М., 1974
18. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С.-Пб., 2001
19. Чугунов Ю. Гармония в джазе. М., 1980

1 Вопросы мотивного состава темы акцентируются при анализе конкретных произведений и в теме "Сонатная форма".

2 Терминология из "Практического курса джазовой импровизации" И.Бриля (М., 1979).

3 См. тему «Сонатная форма».

4 См. раздел «Малые вокальные формы».

5 Термины Берберова Р. Н.

6 Рассматривается только репризная разновидность простой трехчастной формы.

7 Определение из статьи Костарева В. Строфичность и вокальное формообразование //Сов. музыка.- 1978.- № 12.

8 Определение из статьи Костарева В. Строфичность и вокальное формообразование //Сов. музыка.- 1978.- № 12.

9 Характеристика Б.В. Асафьева. См.: Путеводитель по концертам.- М., 1978.- С. 169.

10 Молотков В. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре.- Киев, 1983.

11 Гитара от блюза до джаз-рока: Сборник.- Киев, 1986

12 Сарджент У. Джаз.- М., 1987.- С. 192.

13 Принцип остинатности в произведениях для оркестра, его связь с программностью; использование возможностей варьирования тембра и динамики (Григ."В пещере горного короля"; Равель. Болеро; Шостакович. "Эпизод нашествия" из I ч. VII симфонии).