Искусство России рубежа XIX —XX вв.

Период конца XIX — начала XX в. во всех сферах социальной и духовной жизни был переломным: заново под­ нимались и пересматривались вопро­

сы о месте и роли искусства в жизни, о способности его стать достоянием масс. Переломный характер эпохи вы­ разился в искусстве во внутренней  кон­

фликтности его развития, в явной или скрытой полемике различных, быстро сменяющих друг друга, особенно по­ сле 1910 г., художественных группиро­ вок. Этому способствовала необычай­ но возросшая активность выставочной жизни, а также обилие периодических изданий, посвященных изобразитель­ ному искусству.

Эклектизм в архитектуре, реалисти­ ческие традиции передвижников в жи­ вописи, их повествовательность и на­ зидательный тон уходили в прошлое. Передвижничество в 1880-х годах нача­ ли рассматривать как явление, уже пе­ режившее свою лучшую пору. В 1894 г. крупнейшие представители Товарище­ ства — И. Е. Репин, В. Е. Маковский, И.И.Ш ишкин, А. И. Куинджи — вхо­ дят в состав академической профес­ суры.

П. М.Третьяков в 1892 г. передал в дар городу Москве свое собрание кар­ тин реалистической живописи. На пер­ вом съезде русских художников, со­ званном в честь этого события, обсуж­ дались итоги прошедшего периода и перспективы развития русского искус­ ства.

На рубеже веков критическое отно­ шение искусства к действительности приобретает форму поисков гармонии и красоты не в окружающем мире, а в мире фантазии. Это выразилось в тяго­ тении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам (В. М. Вас­ нецов, М. А. Врубель и др.).

Художники считали, что картина должна выйти из музея, стать неотъем­ лемой частью быта и составить с ок­ ружающей средой единый ансамбль. Это единство обеспечивал стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символиче­ ским и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрен­ ным шрифтам и орнаментам в графи­ ке. Не только живопись, но и  мебель,

орнаментика балконных решеток и лестничных перил, форма светильни­ ков и даже характер ювелирных укра­ шений составляли гармоническое единство. Сложные проблемы идейно­ эстетической и духовной ориентации творческих интересов того времени заметно сказались на постановке воп­ роса о синтезе искусств. Эта идея, име­ ющая первостепенное значение в эсте­ тике модерна, получила на русской почве поддержку в широких обще­ ственно-культурных кругах, так как была обусловлена традиционной верой в преобразующую миссию искусства.

На рубеже XIX —XX вв. в России возникло множество художественных объединений: «Мир искусства», Союз русских художников и др. Появились такие творческие центры, как Абрам­ цево (имение С. И. Мамонтова) и Та- лашкино (имение М. К.Тенишевой), собравшие под одной крышей живо­ писцев,                 архитекторов,             музыкантов, вдохновленных     идеей          возрождения народного искусства. Этот период в истории           русской культуры получил название Серебряный век.

Большую роль в развитии искусст­ ва рубежа веков сыграла группа худож­ ников «Мир искусства», устраивавших собственные выставки и ретроспектив­ ные показы русского искусства XVIII в. К участию на своих выставках «мирис­ кусники» приглашали зарубежных ма­ стеров, что способствовало расшире­ нию творческих контактов. Наряду с этим обычным явлением становится учеба молодых русских художников в частных европейских школах и студиях.

Программа «Мира искусства» носи­ ла неоромантический характер и была тесно связана с символизмом и сти­ лем модерн. В истории русского искус­ ства это объединение ознаменовало поворот к идеалам свободы творчества и приоритету художественной индиви­ дуальности. «Мирискусники»  стали

носителями высокой интеллектуаль­ ной культуры.

Деятельность «Мира искусства» в Петербурге способствовала созданию Союза русских художников в Москве.

Промышленник и меценат С. И. Ма­ монтов объединил художников, ищу­ щих новые пути в искусстве, в мамон- товский кружок, который летом рабо­ тал в подмосковном Абрамцево. Их интересы были направлены на все виды изобразительного искусства, ар­ хитектуру, театрально-декорационное и декоративно-прикладное искусство, на изучение и возрождение народного творчества.

В этих условиях формируется но­ вый тип универсального художника, для которого не существует разделе­ ния на ремесло и искусство. Творче­ ство В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, художников «Мира искусства» — яр­ кий пример универсализма. Они не только создавали картины и декора­ тивные панно, но и могли расписать блюдо, исполнить виньетку для кни­ ги, вылепить скульптуру, придумать театральный костюм и др.

Важной особенностью данного пе­ риода является то, что высоких резуль­ татов достигают все виды искусства: архитектура, живопись, декоративно­ прикладное искусство, книжная гра­ фика, скульптура, театрально-декора­ ционное искусство. Русские художни­ ки конца XIX —начала XX в. достигли такого высокого уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами евро­ пейского искусства.

 

 

Архитектура

На рубеже XIX —XX вв. в русской архитектуре одновременно существо­ вало несколько стилевых направлений: эклектизм, неорусский стиль и нео­

классицизм, которые как бы выросли из эклектики, развивался и набирал силу модерн.

Первым памятником, выявившим тенденции модерна в архитектуре, бы­ ла церковь Спаса Нерукотворного в Аб­ рамцеве (1881 — 1882), над которой ра­ ботали В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и A.С. Мамонтов. Новизна замысла за­ ключалась в том, что прообразом церк­ ви стал Нередицкий храм в Новгороде конца XII в., а не памятники архитек­ туры XVII в. Авторы подвергли образец стилизации в духе модерна: смело сопо­ ставили кубический объем с кривыми линиями купола, добавили скошенные контрфорсы,         подчеркнули           гладкость стен скупыми украшениями. Вспом­ ним, что мастера эклектики боялись гладких          поверхностей и стремились каждый участок заполнить декором.

Короткий период господства модер­ на в России (творчество Ф. Шехтеля,

B. Валькота, J1. Кекушева, И.Фомина) приходится на самый рубеж XIX —

XX вв. Характерные черты западноев­ ропейского модерна — построение ар-

В. М. Васнецов, В.Д. Поленов. Церковь Спаса Нерукотворного. Абрамцево

хитектурного сооружения «изнутри на­ ружу», перетекание пространства из одного интерьера в другой, асиммет­ ричная композиция, декоративное уб­ ранство, основанное на изогнутых формах, и др. — ярко выражены и в русской архитектуре.

Цвет в архитектуре русского модер­ на — особенно важная проблема, так как приходилось учитывать националь­ ные традиции отечественного зодче­ ства. Мастера воспитывались на таких прекрасных образцах, как собор Ва­ силия Блаженного в Москве, ярослав­ ские храмы XVII в., сверкавшие мно­ гоцветными изразцами. Некоторые ху­ дожники изучаемого периода, напри­ мер М. А. Врубель, участвуя в украше­ нии зданий, вполне сознательно ста­ рались         подчеркнуть преемственность этих традиций. Интерес к активному использованию     цвета           в         архитектуре всячески стимулировался концепцией модерна, его стремлением выявить в синтетическом художественном обра­ зе эмоционально-выразительные воз-

Ф. О.Шехтель. Лестница в особняке С. П. Рябушинского. Москва

можности пространственных искусств. Смелым новаторским решением было включение в композицию фасадов цер­ квей монументальных мозаичных, из­ разцовых или майоликовых панно и фризов, а также больших ярких витра­ жей в интерьеры общественных зданий и особняков. Облицовка разноцветной декоративной плиткой наружных стен зданий вносила разнообразные цвето­ вые акценты в колорит города.

Становление композиционных и декоративных приемов модерна мож­ но проследить на примере московских особняков той эпохи.

Наиболее полно воплотил основные тенденции и жанры русского модерна Федор Осипович Щехтель (1859 — 1926). Творчество этого мастера охватывает, по существу, все виды архитектурного строительства: частные особняки, мно­ гоэтажные доходные дома с магазина­ ми, конторами и квартирами, сдавав­ шимися в наем, здания торговых фирм, вокзалов, театров, кинематографов.

Типичным и наиболее совершен­ ным образцом раннего модерна в Рос­ сии является особняк С. П. Рябушинского в Москве (1900—1902). В планировке здания торжествует принцип свобод­ ной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Зда­ ние представляет собой сочетание пла­ стично,                    скульптурно-трактованных объемов, образующих уступчатую ком­ позицию,       рассчитанную на        вырази­ тельную контрастную игру светотени. Здесь складывается свойственный мо­ дерну принцип уподобления архитек­ турной постройки органической фор­ ме: своими прихотливо асимметрич­ ными        выступами крылец, эркеров, балконов, сильно вынесенного карни­ за здание, словно растение, «пускает корни», как бы врастая в окружающее пространство.

Вместе с тем оно тяготеет к моно­ литности. Широкие оконные проемы,

пропорции которых удачно соотнесе­ ны с пропорциями стен, не нарушают цельности и единства стенной плоско­ сти. Отличительным приемом модерна является применение в     застеклении окон цветных витражей. Строгое соот­ ношение горизонталей и вертикалей оживляется криволинейными очерта­ ниями арочных проемов и пилонов крылец. Здание опоясывает широкий мозаичный   фриз со    стилизованным изображением ирисов, объединяющий разнохарактерные по композиции фа­ сады.

Прихотливо-капризные извивы ор­ ганической линии были излюбленным орнаментальным мотивом модерна, на­ иболее ценимой им «линией красоты». Многократно повторяясь в рисунке мо­ заичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ог­ рады и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоратив­ ном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморных перил лестницы, тракто­ ванных в виде взметнувшейся и опа­ дающей волны, несущей светильник.

Оформление интерьеров особняка, мебель и декоративное убранство так­ же выполнены по проектам Шехтеля.

В 1902 г. Шехтель безвозмездно ре­ конструировал здание МХТа и выпол­ нил художественные элементы его внут­ ренней отделки: осветительные прибо­ ры, мебель и др. Архитектор предло­ жил и эскиз оформления занавеса со знаменитой белой чайкой, которая стала эмблемой театра.

Модерн нередко пользовался дос­ тижениями неорусского стиля. Шехтель в здании Ярославского вокзала (1902 — 1904) строит асимметричную компо­ зицию следующим образом: централь­ ная башня с главным входом сдвинута вправо, левая башня с шатровым за­ вершением выше правой, но при этом она значительно удалена от центра.

Здесь нашла воплощение тема зодче­ ства Русского Севера, что соответство­ вало северному направлению железной дороги. Сквозь сложное сочетание мас­ сивных кубических граненых объемов пробивается мотив волны в изогнутых линиях окон, входов, нависающем

«козырьке» высокой кровли в центре и венчающем ее ажурном гребне. Ком­ позиция центрального портала в целом представляет собой стилизацию моти­ ва триумфальной арки. В облицовке зда­ ния использованы полихромные израз­ цы. Именно эти отступления от тради­ ций древнерусской архитектуры в сто­ рону романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущие неорусскому сти­ лю, объединяют его со стилем модерн.

Еще один образец поглощения сти­ лем модерн неорусского стиля — дом Перцова в Москве, построенный

С. В.Малютиным и Н. К. Жуковым в 1905— 1907 гг. Острые фронтоны, шат­ ровые завершения невысоких башен, встроенных в основание здания, остро­ верхие      наличники  окон, мозаичные панно на стенах составляют гармониче­ ское единство. Причудливая ритмика всех конструктивных и декоративных элементов, выступающие и отступаю­ щие части здания — все вполне харак­ терно для модерна, хотя внешние про­ явления стиля отличны, например, от Ярославского вокзала Шехтеля.

Однако если модерн в своей наи­ более прогрессивной линии стремил­ ся к выявлению внутренней логики конструкции, к соответствию внешне­ го облика здания его практическому назначению, то неорусский стиль, как правило, маскировал конструкцию причудливой орнаментацией. Именно так обстоит дело в здании Казанского вокзала в Москве (1913—1926), вы­ строенном по проекту А. В. Щусева. Здание, вытянутое вдоль большой пло­ щади, собрано из различных  объемов,

которые, казалось бы, могли существо­ вать самостоятельно. Асимметричная живописная композиция завершается точной копией башни Сюмбеки в Ка­ зани и производит впечатление теат­ ральной декорации. Казанский вокзал несет в себе и отголоски модерна.

В 1898— 1905 гг. в Москве была воз­ ведена гостиница «Метрополь» по про­ екту архитектора В.Ф.Валькота в сти­ ле европейского модерна. На основе реконструкции старого здания возник романтический          дворец-гостиница            с пластичными фасадами и   сложным завершением с полукружиями, запол­ ненными            майоликовыми композици­ ями (А.Я. Головин, М. А. Врубель). Ба­ шенки, трубы и чердачные отверстия в виде беседок на крыше составляют затейливую композицию. Стены опоя­ саны горизонтальными полосами, кон­ трастирующими друг с другом по цве­ ту и декору.

Модерн, как и неорусский стиль, имел наиболее благоприятную почву для своего развития в Москве. В Пе­ тербурге процветал неоклассицизм, получивший особенное распростране­ ние в 1910-е годы, а в дальнейшем проникнувший также и в Москву.

На рубеже XIX —XX вв. в Петербур­ ге был популярен северный модерн, от­ личающийся подчеркнутой строгостью отделки, применением грубой кладки из неотесанного гранита в сочетании с цементной штукатуркой. Фасады до­ мов и интерьеры обязательно оформ­ ляли рельефами с изображениями ра­ стительных мотивов и птиц. Лестнич­ ные клетки украшали витражами с использованием тех же мотивов.

Многие из задач, вставших перед архитектурой рубежа XIX — XX вв., были актуальны и в XX в. Нужно было строить как можно больше жилья. Ур­ банизация требовала возведения фаб­ рик, заводов и административных зда­ ний, транспортных магистралей, аэро­

портов и вокзалов, школ и библио­ тек, больниц, выставочных залов и спортивных сооружений.

 

 

Скульптура

На рубеже XIX —XX вв. русская скульптура переживала обновление и подъем, так же как и другие виды ис­ кусства. Теперь предпочтение отдава­ лось не описательному псевдореалис- тическому направлению с тщательной детализацией формы, а художествен­ ному обобщению. Мастера стремились максимально воссоздать живую нату­ ру, используя для этого кажущуюся незаконченность произведений, теку­ честь масс, оставляя следы пальцев или стеки на поверхности. Возросло вни­ мание к     мелкой пластике,     которая должна была не только стать украше­ нием интерьера, но и органичной ча­ стью единого ансамбля в соответствии с идеей синтеза искусств. Эти тенден­ ции развивались в творчестве нового поколения скульпторов: П. П.Трубец­ кого, А. С. Голубкиной, С.Т. Коненко­ ва и др.

Павел Петрович Трубецкой (1866 — 1938) — один из наиболее ярких пред­ ставителей импрессионизма в скуль­ птуре. Он родился и вырос в Италии в семье русского дипломата. Трубецкой преподавал в     Московском                училище живописи, ваяния и зодчества. В мос­ ковский период он создал такие рабо­ ты, как «Московский извозчик», «Лев Толстой на лошади», «Девочка с со­ бакой» и др.

Одна из лучших работ Трубецкого — скульптурный портрет И. И. Левитана (1899). Здесь в полной мере проявились характерные особенности импрессио­ нистического    метода в     скульптуре. Масса скульптурного материала зафик­ сировала нервные быстрые движения рук художника. Форма  воспринимает­

ся очень живо, при этом ощутим ее крепкий костяк. Свет играет многочис­ ленными бликами на неровной поверх­ ности, что усиливает взаимодействие скульптуры с окружающей средой. Образ Левитана по-разному раскрыва­ ется при обходе скульптуры: то он предстает артистически небрежным в несколько нарочитой позе, то преоб­ ладает импульсивная порывистость при наклоне вперед, то читается на лице меланхолическое раздумье. Фигура Ле­ витана сложно и вместе с тем свобод­ но развернута в пространстве.

В небольшом по размерам бюсте Л. Н. Толстого (1899) достигнуто впе­ чатление исключительной значитель­ ности личности портретируемого. Тру­ бецкой сначала вылепил портрет в мяг­ ком материале, а затем отлил в брон­ зе, сохранив динамику фактуры. Бла­ годаря этому он создал образ, стихий­ ная мощь которого сродни силам при­ роды. Это — подлинно выдающееся произведение.

В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт- Петербург, где участвовал в выставках

«Мира искусства» и в конкурсе про­ ектов памятника Александру ///. Не­ ожиданно для всех замысел Трубецкого был признан лучшим. Памятник отли­ ли в бронзе и установили в 1909 г.

Основу художественного образа мо­ нумента составляет угнетающее впечат­ ление неподвижности тяжелой массы. Скульптор специально огрубляет фор­ му головы, рук и торса всадника, груз­ ное тело которого как бы проламывает хребет упирающегося животного. Ма­ териал будто сопротивляется усилиям художника. Шапка, сползшая на лоб, доказывает, что скульптор неуважитель­ но относится к модели. Впечатление тяжеловесности,            придавленности к земле довершает             форма          массивного постамента с      широким       основанием. Этот памятник — яркий образец сати- рически-гротескного решения образа.

Анна Семеновна Голубкина (1864 — 1927) родилась в городе Зарайске Ря­ занской губернии. Рисование и скуль­ птура привлекали ее с детства, но толь­ ко в двадцать пять лет Голубкина впер­ вые приехала в Москву, где стала воль­ нослушательницей Московского учи­ лища живописи, ваяния и зодчества. Потом она продолжила образование в Академии художеств в Петербурге, а в 1895 г. отправилась в Париж. Здесь Го­ лубкина сначала занималась в частной студии, затем работала в собственной мастерской, пользуясь советами круп­ нейшего скульптора того времени Огю­ ста Родена.

В своих работах Голубкина стреми­ лась прежде всего найти выразитель­ ный психологический образ. Как и П.Трубецкого, ее принято относить к числу скульпторов-импрессионистов. Во всем, что делала Голубкина, отчет­ ливо проступает ее горячий, бунтар­ ский характер. Об этом красноречиво свидетельствует символический рель­ еф 1901 г., помещенный над входом в здание Московского Художественно­ го театра в Камергерском переулке. Сама Голубкина называла это произ­ ведение «Море житейское», но в даль­ нейшем оно стало более известно под названиями «Волна» и «Пловец».

В гребнях вздымающихся волн, за­ полняющих все поле рельефа, видны головы плывущих людей. В центре ком­ позиции — рвущийся вперед пловец. Его упрямое лицо, напряженный взмах руки передают решимость выстоять в борьбе со стихией. И сам мотив, выб­ ранный художницей, и его трактовка, скорее символическая, нежели реали­ стическая, выводят это произведение Голубкиной за рамки импрессиониз­ ма и сближают его с эстетикой мо­ дерна.

Нередко в творчестве скульптора звучала тема тоски, страданий, появля­ лись образы униженных, обездоленных

людей: «Пленники» (1908), «Вдали му­ зыка и огни» (1910), «Спящие» (1912).

К началу XX в. относятся наиболее яркие из созданных    ею портретов:

«Марья», «Портрет Л. И. Сидоровой» (оба 1906). Скульптор увековечила об­ разы поэта Андрея Белого (1907), пи­ сателей Алексея Ремизова и Алексея Толстого (оба — 1911).

Голубкина представила серию глу­ боких образов-символов в скульптурах

«Рабочий», «Идущий», «Солдат», «Раб»,

«Сидящий человек». Сама пластика ста­ новится носителем душевной жизни героев, что сродни символизму живо­ писи «Голубой розы»1 и одновремен­ но демонстрирует характерный пример импрессионистичности фактуры.

Своеобразие творчества Голубкиной состоит в поиске широких обобщений, пластической ясности форм, углублен­ ном психологизме, душевном напря­ жении, чувстве самоотверженности, которое внушают ее произведения. Она безупречно обрабатывала различные материалы — мрамор, гипс, дерево, глину и др.

В 1932 г. в Москве открыт Музей- мастерская А. С. Голубкиной, где со­ браны ее работы.

Сергей Тимофеевич Коненков (1874— 1971) родился в крестьянской семье в Смоленской губернии. Получив профес­ сиональное образование, работал в об­ ласти станковой и монументальной пла­ стики, создавал самобытные портреты.

Коненков прошел периоды увлече­ ния творчеством Микеланджело, ан­ тичностью, народной деревянной скульптурой. Работая над сказочными и фольклорными образами, знакомы­ ми ему с детства, он обращался к не­ обычным материалам, например к ин­ крустации дерева цветным камнем. С неистощимой фантазией создавались добродушный  «Старичок-полевичок»

 

10 «Голубой розе» см. на с. 113— 115.

(1910), хитровато-озорные «Лесовик»

(1910) и «Пан»  (1915),  устрашающие персонажи языческой славянской ми­ фологии «Стрибог» (1910) и «Велико- сил» (1909) и др. По существу, то, что до сих пор находило воплощение лишь в кустарной резьбе, игрушках и про­ изведениях прикладного искусства, Коненков увеличил до крупных форм. В нем словно соединились два талан­ та — скульптора-профессионала и на­ родного умельца.

Античная тема в творчестве масте­ ра началась со знаменитой работы

«Нике» (1906) — русской улыбающей­ ся девушки, названной именем грече­ ской богини победы. В реалистическом портрете нет и намека на условную академическую красивость или стили­ зацию. Вздернутый носик отнюдь не античной формы и другие далеко не классические черты лица передают яркую индивидуальность. «Нике» — всепобеждающая юность и чарующая гармония лица простой русской жен­ щины.

В 1912 г. Коненков отправился в Гре­ цию и Египет. Увлечение мастера клас­ сическим искусством сказалось в рабо­ тах, выполненных из мрамора («Гречан­ ка», «Портрет Ф. Ф. Свешниковой»,

«Женский торс» и др.), в частности в оригинальных портретах-аллегориях («Эос», «Кора» и др.). Влияние антич­ ности проявилось и в возросшем ин­ тересе Коненкова к передаче обнажен­ ного тела. Он высек в мраморе заме­ чательные статуи (например, «Сон», 1913), вырезал из дерева «Девушку с поднятыми руками» (1914).

Коненков достиг больших успехов как мастер-портретист. Его творения в этом жанре отличаются многообрази­ ем и неоднозначностью характеристик, несмотря на традиционную, довольно реалистическую манеру. Он создал бю­ сты писателей А. П. Чехова, А. М. Горь­ кого, Ф. М.Достоевского, книгоизда­

теля П.П.Кончаловского, автопортре­ ты и др.

Особое место в творчестве Конен­ кова занимала тема музыки. Одним из его любимых персонажей был Никко­ ло Паганини, которого он изображал не раз. Коненков восхищался творени­ ями Иоганна Себастьяна Баха и дол­ го, мучительно искал тог пластический образ, который смог бы передать вели­ чие гения и глубину его произведений. И вот однажды в куске мрамора, сто­ явшем в углу мастерской, скульптор, по его словам, увидел лицо Баха.

После Октября 1917 г. мастер уча­ ствовал в осуществлении плана мону­ ментальной пропаганды, создав мемо­ риальную доску «Павшим в борьбе за мир и братство народов» и скульптур­ ную группу «Степан Разин со своей ватагой», а также занимался препода­ вательской деятельностью.

Творчество С. Т. Коненкова в основ­ ном переходит уже в XX в.

 

 

Живопись

Новый этап в развитии русского искусства конца XIX —начала XX в. связан с именами таких художников, как В. В. Васнецов, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, К. А. Коровин, В. А. Се­ ров и М. А. Врубель, В.Э. Борисов-Му­ сатов, вступивших на арену русского искусства во второй половине 1880-х годов.

Виктор Михайлович Васнецов (1848 — 1926) обладал универсальным талан­ том. Он воплотил на полотнах былин-

но-сказочные и исторические темы, занимался монументальной и театраль­ но-декорационной живописью. Васне­ цов родился в семье сельского священ­ ника в Вятском крае. Впечатления дет­ ства и юности сыграли важную роль в становлении нравственных и духовных качеств художника, что, несомненно,

повлияло на формирование его твор­ ческих принципов.

В 1867 г. Васнецов начал заниматься в Рисовальной школе Общества по­ ощрения художеств в Петербурге у И. Н. Крамского, а затем стал студен­ том Академии художеств. Он учился у П. П. Чистякова и очень ценил акаде­ мическое образование. В студенческие годы Васнецов сблизился с И. Е. Репи­ ным и М. М. Антокольским.

В начале творческого пути Васнецов стал членом Товарищества передвиж­ ных художественных выставок (1878), ориентировался на наследие П.А.Фе­ дотова и В. Г. Перова. В это время он создал жанровые картины «С кварти­ ры на квартиру» (1876), «Преферанс» (1879) и др.

Васнецов был активным участни­ ком абрамцевского кружка. Он обра­ тился к исторической, фольклорно­ эпической и сказочной темам. По за­ казу С. И. Мамонтова художник напи­ сал картины «Бой скифов со славяна­ ми», «Ковер-самолет» и «Три царев­ ны подземного царства» (1879).

Васнецов начал свою театрально­ декорационную деятельность также в Абрамцеве. Он выполнил декорации для домашней постановки «Снегуроч­ ки» А. Н.Островского в мамонтовском кружке. В костюмах и декорациях ху­ дожник использовал народные орна­ менты, элементы     русских       народных вышивок, набойки, резьбы и росписи по дереву, архитектурные детали древ­ нерусского зодчества. Тем самым ему удалось сказать новое слово. В декора­ циях «Палаты царя Берендея» и «Зареч­ ная слободка Берендеевка» были выра­ ботаны как общие принципы исполь­ зования мотивов народного искусст­ ва, так и более частные, впоследствии повторяющиеся      приемы         стилизации. Васнецов сообщил театральной деко­ рации зрелищную целостность и тон­ кость нюансов живописного полотна.

В Абрамцеве Васнецов также рабо­ тал над строительством церкви Спаса Нерукотворного. Рядом с храмом по его рисунку была поставлена деревянная избушка на курьих ножках, что как бы символизировало мирное сосущество­ вание христианства с языческими веро­ ваниями. Позднее Васнецов исполнил эскиз фасада Третьяковской галереи, проект собственного дома в Москве. Его работы в области зодчества поло­ жили начало «неорусскому стилю» в архитектуре.

Васнецов изображал героев русских народных былин, сказок и преданий. В них живописец искал воплощение идеала человеческой красоты и благо­ родства. Об этом говорят такие полот­ на, как «После побоища Игоря Свя­ тославовича с половцами», «Аленуш­ ка» и «Богатыри».

Первым зрелым произведением Ва­ снецова стало полотно «После побои­ ща Игоря Святославича с половцами» (1880). В нем художнику удалось пере­ дать живописными средствами былин­ ное повествование. Мужество и геро­ изм павших за спасение родной земли русских воинов — основная тема ком­ позиции. Дикие орлы дерутся над по­ лем битвы, травы и цветы поникли, окровавленная луна выглядывает из-за тучи. Пейзаж выступает эмоциональ­ ным аккомпанементом произошедшим событиям. Колористическое     решение полотна определяет контраст холодных (серо-голубое небо, зелень травы, сере­ бристый блеск кольчуг и шлемов) и теплых (красные пятна щитов и сапог) цветов. Смерть показана как сказочный сон. Кажется, что герои встанут и ожи­ вут как на сцене после закрытия зана­ веса.

Картина «Аченушка» (1881) — ли­ рическое воплощение сказочного сю­ жета. Васнецов не следовал строго сю­ жету сказки, а создал обобщенный образ горькой печали. Босоногая  девоч­

ка с растрепанными волосами сидит на замшелом камне у заросшего пруда и грустит. Пейзаж соответствует на­ строению Аленушки. На темную холод­ ную гладь воды падает пожелтевшая листва. Тонкие осинки трепещут на ветру. Бледно-серое небо и холодная зелень елочек дополняют картину. Об­ разную ткань полотна помогли создать этюды с натуры в окрестностях Абрам­ цева, передающие печаль увядающей осенней природы. Здесь Васнецов пред­ восхищает  так называемый  «пейзаж настроения» у Левитана и Нестерова.

Герои русского былинного эпоса представлены на полотне «Богатыри» (1898) как защитники родной земли. Гордый, порывистый Добрыня изоб­ ражен на белом коне слева. Сильный и мудрый Илья Муромец восседает на могучем черном коне в центре. А лука­ вый молодой Алеша Попович управ­ ляет рыжим конем справа. Как того требует былинный эпос, стать и но­ ров богатырских коней соответствуют характерам седоков. В пейзаже худож­ ник стремился не показать конкретную местность, а выразить идею русской природы, создать собирательный об­ раз земли русской. Объединяет фигу­ ры богатырей и пейзаж симметричная композиция. Размещение трех крупных фигур во фронтальном положении на большом полотне вызывает впечатле­ ние силы и величественности.

В 1880— 1890-х годах Васнецов вме­ сте с другими художниками работал над иконами и росписями Владимирско­ го собора в Киеве. Соединение реалис­ тически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр, орнаментальная оп­ рава для всех фигур и сцен — харак­ терные черты васнецовского стиля, сформировавшегося у художника в это время. Грандиозное впечатление про­ изводила колоссальная фигура Богоро­ дицы с Христом-младением на  руках,

выступающая из мерцающего золото­ го фона алтарной апсиды. С простотой и человечностью воплотил художник в образе Богоматери национальный тип русской красоты, силу материн­ ского чувства и одухотворенность.

В дальнейшем Васнецов получил многочисленные заказы на оформле­ ние храмов в Петербурге, Гусь-Хрус- тальном, Варшаве и др. Талант Васне­ цова с наибольшей силой проявился в полотне «Страшный суд» для церкви в Гусь-Хрустальном (1904). Картина пред­ ставляет собой огромную симметрич­ ную, уравновешенную трехъярусную композицию, состоящую из многих фигур и сцен, на которой подробно показаны муки грешников в аду и воз­ несение праведников.

Васнецов был также превосходным портретистом. Он создал одухотворен­ ные образы B.C. Мамонтовой, жены

А. В. Васнецовой и др. По воображению он написал очень достоверный и узна­ ваемый образ «Царь Иван Васильевич Грозный»(1897). Остропсихологическая характеристика, органично сочетающа­ яся с живописно-декоративной трак­ товкой, приобрела в картине столь за­ конченное  пластическое выражение, что можно говорить о завершенности васнецовского стиля.

В своих работах на сказочно-былин- ные темы («Спящая царевна», «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали»,

«Гамаюн — птица вещая», «Царевна- лягушка», «Кощей Бессмертный», «Ца­ ревна Несмеяна») художник соприка­ сался с символизмом и живописными исканиями  модерна.      Богатые       узоры одежд, орнаменты росписей интерь­ еров сливаются здесь в единую симфо­ нию красок. Способность Васнецова проникнуться народным мироощуще­ нием, умение найти живописно-пла- стические средства для передачи фоль­ клорных образов принесли славу его произведениям.

На полотне «Иван-царевич на Сером волке» (1889) изображены Иван-царе­ вич и Елена Прекрасная верхом на Сером волке, несущиеся через мрач­ ный лес. Герои одеты в нарядные пар­ човые с золотом костюмы. Главное достоинство картины — пейзаж, на­ полненный волнующей тайной и ду­ хом фольклорных преданий. Огромные стволы деревьев похожи на фантасти­ ческих великанов. Утренний свет зари едва пробивается сквозь сплетение ко­ рявых ветвей. Таит опасность топкое болото. А на первом плане нежно-розо- вые цветы яблони символизируют все­ побеждающую любовь, способностьтво­ рить чудеса и преодолевать невзгоды.

Значительное место в творчестве Васнецова занимали книжные иллю­ страции к народным сказкам, произ­ ведениям Н. В. Гоголя, А.С. Пушкина, М. Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева. Ил­ люстрации к «Песне о Вещем Олеге», в которых Васнецов следовал древне­ русским традициям оформления книг орнаментами и миниатюрами, опре­ делили новое направление в разви­ тии книжной графики, продолженное И.Я. Билибиным и художниками «Ми­ ра искусства».

В 1918 г. Васнецов вступил в Союз русских художников.

Васнецов — один из первых масте­ ров русской живописи, кто вышел за рамки станковой живописи и стал ос­ ваивать разнообразные области искус­ ства —    театрально-декорационное, декоративно-прикладное, книжную графику, архитектуру, что было сме­ лым новаторством. Заслугой Васнецо­ ва явилось и то, что благодаря новым сюжетам в станковой живописи и твор­ ческой деятельности в других видах искусства он пришел к решению прин­ ципиально новых задач, центральной из которых была задача создания еди­ ного стиля, основанного на нацио­ нальных традициях. Васнецов —  одна

из ключевых фигур в процессе пере­ хода от эпохи передвижничества к ис­ кусству начала XX в.

Михаил Васильевич Нестеров (1862 — 1942) — мастер реалистической жи­ вописи, обладающий яркой индиви­ дуальной манерой письма. Он родился

в Уфе в купеческой семье, получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Ака­ демии художеств, в частности посещал класс П. П. Чистякова. Нестеров входил в Товарищество передвижных художе­ ственных выставок (как участник выс­ тавок — с 1889 г., в качестве члена — с 1896 по 1901 г.), принимал участие в выставках «Мира искусства» (1899 и 1901) и был одним из учредителей Союза русских художников (1903).

Ранние произведения Нестерова, считавшего себя учеником В. Г. Перо­ ва и В. Е. Маковского, написаны на ис­ торические сюжеты в реалистической манере передвижников. Но вскоре в его творчестве наступил резкий перелом: художник стремился передать тоску по несбыточному, метания души, готовой скрыться от мирских треволнений за стенами монастыря, жажду уединения, душевного покоя. Раскрыть эти состо­ яния мастеру помогал русский лири­ ческий пейзаж. Сам Нестеров называл направление, в котором работал, «опо­ этизированным реализмом». Уходя в мир чувств, он искал свой идеал в глу­ боко и искренне верующих людях про­ шлого.

Главная тема Нестерова — мона­ шеская Русь, не конкретизированная в историческом времени, воплощавшая для художника идеал изначальной слит­ ности человека с первозданной приро­ дой. Первой картиной на эту тему было полотно «Пустынник» (1888— 1889).

«Видение отроку Варфоломею» (1889— 1890) (см. цв. вкл.) — центральное про­ изведение Нестерова. Здесь Варфоло­ мею, в будущем святому Сергию Ра­

донежскому, основателю Троице-Сер- гиевой лавры, открывается его призва­ ние. Это переворот в мироощущении личности, предчувствие нового, неве­ домого и непостижимого.

Местом действия служит среднерус­ ский пейзаж в окрестностях Абрамце­ ва. Через природу художник пытался донести настроение созерцательности и умиротворения. Реальный русский пейзаж на картине как бы становится видением «земного рая».

Мастер запечатлевал образы мона­ хов и пустынников, старцев-отшель- ников, мечтателей и печальных деву­ шек среди неброских русских пейза­ жей. Природа на картинах Нестерова всегда тиха и спокойна. Голубизна неба безмятежно чиста, прозрачна. Одино­ кие скиты, главки деревянных церк­ вей на фоне неба — все это поддержи­ вает ощущение прочной связи прошло­ го с настоящим. Работы «Под благо­ вест» (1895), «Великий постриг» (1898) и др. посвящены духовной жизни пра­ вославных.