Дворцово-парковые ансамбли в окрестностях

Санкт-Петербурга

Петергоф. Дворцово-парковый ан­ самбль Петергофа был задуман как своеобразный памятник в честь побе­ ды России над Швецией. Эта идея оп­ ределила его  композицию, внешний облик и место расположения — на са­ мом берегу только что отвоеванного у Швеции Финского залива.

По указу Петра I в 1714 г. были за­ ложены Большой дворец и дворец

 

1 Маскарон (маска) — рельефное изображе­ ние человеческого лица или головы животного. Маскарон, как правило, помещается на замко­ вых камнях арок или дверных и оконных про­ емов.

Монплезир, организованы работы по созданию Верхнего и Нижнего садов с прудами и фонтанами

На склоне уступа в Нижнем саду соорудили три каскада с фонтанами и лестницами. В центре Большого каскада находился фонтан «Самсон» скульпто­ ра М. И. Козловского, изображающий героя, разрывающего пасть льву, что символизировало победу над Швеци­ ей. Многие       петергофские фонтаны имели       образные    названия    («Коло­ кол», «Солнце», «Пирамида»).

Художественным центром архитек­ турного ансамбля Петергофа является Большой дворец, составляющий архи­ тектурное целое с Большим каскадом. В петровское время это было неболь­ шое двухэтажное здание, объединив­ шее Верхний и Нижний сады в еди­ ный ансамбль.

В 1746— 1754 гг. Б.Ф. Растрелли над петровскими Верхними палатами над­ строил третий этаж и удлинил здание двумя флигелями с позолоченными куполами и открытыми галереями. Че­ рез эти галереи и центральный вести­ бюль был проход из Верхнего сада в Нижний.

Подвергшийся реконструкции дво­ рец со стороны моря, куда он обра­ щен главным фасадом, казался гран­ диозным сооружением благодаря рас­ положению его на холме.

В 1714—1725 гг. были построены дворцы Монплезир и Марли, павиль­ он Эрмитаж.

Монплезир («Мое удовольствие»,

«Моя услада»), находящийся на самом берегу залива, на искусственной на­ сыпи, с садиком, фонтанами, боко­ выми корпусами, Ассамблейным залом и морской террасой представлял со­ бой отдельный законченный ансамбль. В своем внешнем облике и внутреннем убранстве он ярко отражал особен­ ности архитектуры первой четверти XVIII в., быт и вкусы Петра I.

Планировка                   Монплезира имела сходство с      планировкой Большого дворца. Центральную часть здания за­ нимал Парадный зал со сквозным про­ ходом на север и юг. С каждой стороны этого зала было размещено по три ма­ ленькие комнаты. Двери галерей и ком­ нат находились на одной оси и про­ сматривались во всю длину. Во внут­ ренней отделке дворца широко при­ меняли облицовку стен темным дубом, живописные изразцы, роспись потол­ ков. В галереях, в Центральном зале, кабинетах и павильонах висели карти­ ны голландских и фламандских худож­ ников XVII и XVIII вв. Эта собранная Петром I картинная галерея была пер­ вой в России. Одна из комнат Мон­ плезира была отделана в китайском стиле живописными лаковыми панно и украшена китайским и японским фарфором.

Симметрично Монплезиру в за­ падной части парка на берегу залива в 20-х годах XVIII в. был построен Эрми­ таж — увеселительный павильон. Его центром был увенчанный куполом зал.

Переходами он соединялся с четырь­ мя кабинетами, расположенными по диагонали. Во внешней отделке при­ менялись декоративная скульптура, позолота и яркие цвета. Павильон сто­ ял на острове, его окружал канал с подъемным мостом.

Петергоф еще при жизни Петра I получил общеевропейскую известность как один из ценнейших памятников художественной культуры России.

Царское Село. Строительство пер­ вых каменных палат в Царском Селе датируется 1717—1723 гг. Весь комп­ лекс возведенных здесь построек со­ хранял особенности древнерусского бытового уклада. Это был не «увесели­ тельный замок», а обычная усадьба рубежа XVII —XVIII столетий.

Главная    достопримечательность Царского Села — Большой, или Ека­ терининский, дворец. Это роскошное, весьма протяженное сооружение, на­ званное по имени жены Петра Вели­ кого, постоянно расширялось и пере­ страивалось (последним, кто оформ­ лял дворец, был Б. Ф. Растрелли).

 

 

Ж.Б.Леблон, Н. Микетти, И. Ф.Браунштейн, М.Г.Земцов. Большой дворец. Центральная часть. Петергоф

Впечатление пышности и велико­ лепия здания создавал красочный кон­ траст белых колонн и бирюзовых стен с богатейшими лепными украшения­ ми,   гирляндами, фигурами    атлантов и скульптурами на постаментах балю­ страды крыши.

Интерьеры дворца также поражали роскошью. По проекту Б. Ф. Растрелли многочисленными полотнами извест­ ных живописцев из разных стран оформ­ лен Картинный зал. Большой, залитый светом из двух ярусов окон и блес­ ком зеркал зал («Светлая галерея») был предназначен для торжественных церемоний, обедов, балов и маскара­ дов. Одна из комнат по существу слу­ жила     музеем китайского              искусства. Парадные помещения Б.Ф. Растрелли расположил   анфиладой.     Новшеством было то, что протяженность анфила­ ды равнялась всей длине здания и со­ ставляла более 300 м.

Павловск. Дворцово-парковый ан­ самбль Павловска ведет свою историю с 1777 г., когда Екатерина II подарила сыну, великому князю Павлу Петро­ вичу, охотничьи угодья на берегу из­ вилистой речки Славянки. Там были построены дворец, несколько павиль­ онов и мостиков по проекту Ч. Каме­ рона. Он наметил основную компози­ цию парка. В 1790-х годах В. Бренна расширил дворец и продолжил оформ­ ление парка, окончательно расплани­ ровав участки поблизости от дворца. Весь дворцово-парковый комплекс был завершен в начале XIX в. А. Н. Во­ ронихиным, К. И. Росси и другими вы­ дающимися архитекторами, скульпто­ рами и художниками.

Архитектурным центром Павлов­ ского ансамбля являлся Большой дво­ рец, построенный в стиле русского классицизма. Отделка парадных залов дворца (Итальянский, Греческий, Ми­ ра и Войны, Тронный, Кавалерский, Танцевальный, Пилястровый,  кабинет

«Фонарик» и др.) поражали роскошью и великолепием.         Одновременно со строительством дворца формировались первоклассные коллекции произведе­ ний            русской       и     западноевропейской живописи, скульптуры, предметов де­ коративно-прикладного     искусства                и мебели.

Ансамбль Павловска является вы­ дающимся памятником русской куль­ туры конца XVIII —начала XIX в.

 

Архитектура Москвы

В конце XVII —XVIII в. активное строительство велось и в Москве. Здесь особенно ярко просматривалась связь русского барокко с национальной тра­ дицией. В 1728 г. был отменен указ Петра I, запрещающий возводить во всех городах России, кроме Петер­ бурга, каменные здания. Приехавшим из Северной     столицы  архитекторам И.Ф. Мичурину и И. А. Мордвинову было       поручено     составление плана дальнейшей застройки Москвы. В сво­ их проектах они стремились макси­ мально сохранить древние памятники города.

Церковь Архангела Гавриила (Мен- шикова башня, 1701 — 1707) представ­ ляет собой характерную для русского церковного зодчества композицию из нескольких ярусов. В то же время по сравнению с XVII в. здесь использова­ лись     новые архитектурные приемы. Особенно смелым и новаторским было возведение в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно при­ менявшееся затем русскими архитек­ торами.

Одним из виднейших мастеров мос­ ковской градостроительной школы се­ редины XVIII в. был Дмитрий Василь­ евич Ухтомский (1719— 1774). С его именем связаны два замечательных памятника русской архитектуры: ко­ локольня Троице-Сергиевой лавры

(1740— 1770) и каменные Красные во­

рота в Москве (1753— 1757), которые, к сожалению, не сохранились.

В колокольне Троице-Сергиева мона­ стыря наиболее очевидно слияние рус­ ского барокко и древнерусской тради­ ции. Колокольня состоит из пяти об­ легчающихся кверху ярусов. Венчается сооружение короной с крестом.

По характеру своего творчества Ух­ томский довольно близок Растрелли. Его творения монументальны и празд­ ничны. Он стремился к разработке ан­ самблевых решений, хотя наиболее значительные его проекты — Инвалид­ ного и Госпитального домов — в Мос­ кве осуществлены не были.

Основоположником русского клас­ сицизма являлся архитектор Василий Иванович    Баженов     (1737/38—1799). Однако его исключительное дарование как зодчего не было востребовано в пол­ ной мере: большинство проектов масте­ ра остались нереализованными. В 1767 г. Баженов начал работать над проектом Кремлевского дворца в Москве, факти­ чески задумав создание нового крем­ левского ансамбля. По замыслу Баже­ нова Кремль должен был стать в пол­ ном смысле слова центром древней русской столицы. Фасад Кремлевского дворца должен был быть обращен к Мо- скве-реке. Здание проектировалось че­ тырехэтажным, причем два первых эта­ жа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались соб­ ственно дворцовые апартаменты. В ар­ хитектурном решении новых площадей Кремлевского дворца, а также наибо­ лее значительных внутренних помеще­ ний исключительно большая роль от­ водилась колоннадам (по преимущест­ ву ионического и коринфского ордеров). Были проведены широкие подготови­ тельные работы, но уже в 1775 г. стро­ ительство полностью прекратилось.

Аналогична и судьба Царицына. По замыслу Баженова дворец должен был

составлять единое целое с окружаю­ щей           природой,   поэтому       архитектор построил его в своеобразном «готиче­ ском» стиле — устремленным вверх, что напоминало о древнерусских хра­ мовых постройках. Здания были возве­ дены из красного кирпича и украшены белокаменными деталями. Дворцово­ парковый ансамбль был несомненной творческой удачей Баженова, однако императрице Царицыно не понрави­ лось. Она велела разрушить ряд корпу­ сов баженовского ансамбля,    потому что они показались ей маленькими и темными. Возведение нового дворца было поручено М. Ф. Казакову, но и его замысел не был завершен.

Замечательным творением Бажено­ ва является дом П. Е. Пашкова в Моск­ ве (1784—1787) — сооружение двор- цово-усадебного типа с трехчастной композицией. Центральный вход и па­ радный двор были устроены с обрат­ ной стороны здания. Стоящий на хол­ ме дом Пашкова был обращен своим главным фасадом в сторону Кремля.

Основной архитектурный массив дворца               составлял     его              центральный трехэтажный корпус, увенчанный лег­ ким бельведером. По обеим сторонам здания были расположены два боко­ вых двухэтажных корпуса. Центральный корпус украшала колоннада коринф­ ского ордера, объединяющая второй и третий этажи. Примечательно, что бо­ ковые колонны были заменены ста­ туями, это  придавало   дополнитель­ ную выразительность и легкость зда­ нию. Боковые павильоны имели глад­ кие колонны ионического ордера. Тон­ кая продуманность общей компози­ ции и всех деталей этого сооружения создавала изящество и вместе с тем мо­ нументальность в духе античной клас­ сики.

Матвей Федорович Казаков (1738 — 1812) глубоко чувствовал красоту Москвы, особенности ее веками скла­

дывающейся планировки, поэтому он своими постройками органично допол­ нил облик города.

В 1768 г. судьба объединила В. И. Ба­ женова и М. Ф. Казакова ради соору­ жения Большого Кремлевского двор­ ца. Идея проекта исходила от Бажено­ ва, но Казаков оказал ему существен­ ную помощь. Однако, как известно, дворец построен не был.

Казаков спроектировал здание Се­ ната в Кремле, которое стало одним из самых значительных произведений русского классицизма. Ощущение тор­ жественности достигалось за счет ис­ пользования дорического ордера в ко­ лоннах портика главного фасада и в пилястрах боковых ризалитов. Ключе­ вая форма композиции здания — пре­ красная купольная ротонда, в которой находился   знаменитый Екатеринин­ ский зап. Его купол играл большую роль во всем ансамбле Красной пло­ щади.

Ротонда была излюбленной архи­ тектурной формой Казакова. Напри­ мер, купол церкви Голицынской боль­ ницы имел пролет 17,5 м и состоял из двух независимых кирпичных оболо­ чек. Чтобы была видна роспись плафо­ на верхнего купола, в вершине внут­ реннего было устроено круглое отвер­ стие. Освещалась роспись через окна- люкарны1, расположенные в основании верхнего купола.

Казакову принадлежали самые зна­ чительные в общественном, культур­ ном и градостроительном плане зда­ ния Москвы эпохи Просвещения. Их отличала особая художественная образ­ ность, например здание Московского университета своей архитектурой напо­ минало городскую усадьбу наук. К со­ жалению, университет, как и многие

 

1 Лкжарна — оконный проем круглой или многоугольной формы в чердачном помещении или купольном перекрытии.

постройки Казакова, сгорел в 1812 г. Восстановил его Д. И. Жилярди, но уже с большими изменениями.

 

 

Живопись

Русские живописцы XVIII в. посте­ пенно осваивали линейную перспек­ тиву, позволяющую передать глубину пространства на плоскости, и свето­ тень, помогающую создать объемное изображение. Художники изучали ана­ томию, чтобы точнее воспроизводить человеческое тело, и технику масля­ ной живописи.

С начала XVIII в. главное место в станковой живописи маслом на холсте начинает занимать портрет: камерный, парадный, погрудный, вроет, парный. Ему предшествовали парсуны XVII в. Интерес к человеку очень характерен для русского искусства. В первой поло­ вине и середине XVIII в. работали та­ кие известные портретисты, как И. Ни­ китин, А. Матвеев, И.Я. Вишняков,

А. П.Антропов и И.П.Аргунов.

Исключительный вклад внес в рус­ скую культуру середины XVIII в. Ми­ хаил Васильевич Ломоносов (1711 — 1765). Он способствовал развитию изобразительного искусства, обратив­ шись к забытой в то время области — мозаике. Ломоносов сам разработал технику изготовления смальт — цвет­ ных стекловидных масс ярких оттенков, так как она хранилась западноевропей­ скими мастерами в строгой тайне. Им было создано свыше 40 мозаик, в их числе портреты Петра I, Елизаветы Петровны        и                 грандиозная            мозаичная картина «Полтавская баталия».

Во второй половине XVIII в. опре­ деляющей для развития русского ис­ кусства стала деятельность Академии художеств, открывшейся в 1757 г. в Петербурге. Здесь занимались система­ тической подготовкой профессиональ­

ных художников прежде всего на ос­ нове римской и греческой классики. Копировали художественные образы, сюжеты, законы построения мизан­ сцен,                   позы, типы лиц, перенимали идеи, трактовку обнаженной натуры, аксессуары и символы. Выше всего в Ака­ демии художеств, что было естествен­ но для эпохи классицизма, ставился исторический жанр. Основоположни­ ком исторической          живописи                был А. П.Лосенко.

Вторая половина XVIII в. по праву считается одной из существенных вех в истории русского искусства. В эту эпоху осваиваются такие жанры жи­ вописи, как портрет, пейзаж, быто­ вой жанр.

В 1760—1770-х годах решительно утверждает свое понимание образа че­ ловека новое поколение мастеров: Ф.С. Рокотов, Д. Г.Левицкий и В.Л. Бо­ ровиковский.

Отечественный городской и парко­ вый пейзаж зарождается в работах Ф.Я. Алексеева и С.Ф. Щедрина, пей­ заж «дикой» природы и «батальный» пейзаж — в творчестве М. М. Ивано­ ва. Пейзажное творчество также раз­ вивается             под воздействием клас­ сицизма:  композиция строится      из трех планов и каждый план имеет свой цвет. Первый план коричневатый, вто­ рой — зеленый, третий — голубой. Об­ разцом, на который равняются худож­ ники, чаще всего выступает природа Италии.

Мастера бытового жанра (особен­ но крестьянского) обращаются к со­ временному сюжету и типажу, переда­ ют привлекательные стороны жизни. В работах М.Шибанова ощущается доб­ рожелательное, уважительное и сочув­ ственное отношение к персонажам из народа. Художественные средства клас­ сицизма используются в бытовом жан­ ре для утверждения важности и зна­ чительности народной темы.

В последние годы XVI11 в. впервые в портрете и пейзаже появляются черты романтизма.

Одним из первых русских художни­ ков Нового времени был «персонных дел мастер» (т. е. портретист) Иван Никитич Никитин (ок. 1680— не ранее 1742). Нам известны четыре подписан­ ных им портрета: племянницы Петра Прасковьи Иоанновны (1714), графа Сергея Строганова (1726) и недавно найденные в Италии два парадных пар­ ных портрета Петра I и Екатерины (1717).

На портрете Прасковье Иоанновне

19 лет. Лицо, прическа, грудь, плечи написаны еще по принципу XVII в. — как художник «знает», а не как «видит». В этом портрете уже можно говорить об индивидуальности. Центром компо­ зиции является лицо с печально глядя­ щими на зрителя большими глазами. Про такие глаза говорят, что они — зеркало души. По выражению лица Прасковьи Иоанновны можно понять ее внутренний мир, ее характер, чувст­ во собственного достоинства. Плотно сжаты губы, ни тени кокетства, ничего показного нет в этом прекрасном и ве­ личавом облике. Прасковья Иоаннов­ на облачена в синее с золотом парчовое платье, на плечах красная с горноста­ ем мантия. Хорошо передана фактура ткани и меха — мягкость бархата, тя­ жесть парчи, изысканность горностая.

Поза статична, объем не имеет энергичной живописной лепки, насы­ щенный колорит построен на сочета­ нии локальных пятен: красного, чер­ ного, белого, коричневого.           Цветные рефлексы отсутствуют, свет ровный, рассеянный, и в нем изысканно мер­ цает золото парчи.

Фон портрета нейтральный, тем­ ный, почти всюду плоский, лишь во­ круг головы он несколько углублен.

В 20-е годы XVIII в. после воз­ вращения из Италии Никитин пишет

«Портрет напольного гетмана» и «Пор­ трет С. Г. Строганова». Предполагают, что манера художника могла быть очень разной. Легко и естественно он лепит форму, свободно и уверенно создает иллюзию пространства.

«Портрет напольного гетмана» изображает человека, находящегося как бы наедине с собой в глубоком раздумье. Запавшие глаза с покраснев­ шими веками под седыми нависшими бровями напряженно вглядываются не вдаль, а в глубь себя, красноречиво характеризуя мучительное состояние души. Так тонко передавать сложное психологическое состояние мог толь­ ко очень большой мастер.

На «Портрете С. Г. Строганова» изображен младший сын знаменитого Григория Строганова — Сергей — изящный, немного жеманный кавалер, желанный посетитель ассамблей и про­ чих увеселений, юноша с блестящим будущим. Источник света расположен вне плоскости холста, наверху слева. Он дает мягкую светотеневую модели­ ровку формы. Взор Строганова томный и рассеянный, легкая улыбка трогает губы. В наклоне головы, в развороте туловища господствует барочно-ро- кайльный ритм. Фигура удачно вписы­ вается в овал, размещенный в прямо­ угольной раме. Изыскан колористиче­ ский строй картины: золотистые пряди волос оттеняют бледное лицо, корич- нево-розовые тона плаща выделяются на фоне черных лат, придающих не­ что романтически-рыцарское    облику модели. Вместе с тем в этом образе элегантного придворного видны скры­ тая энергия       и    заинтересованность жизнью.

Картина «Петр I на смертном ложе» пронизана глубокой, личной скорбью художника и величаво торжественна. Она написана виртуозными легкими мазками,      сквозь которые                   просвечи­ вает красно-коричневый     грунт.      Под

кистью мастера живописное произве­ дение звучит как реквием.

Никитин в портретах современни­ ков показал представителей разных сословий петровской поры, точно пе­ редал их характеры, тем самым создав образ этой бурной эпохи.

Художник Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701/1702 — 1739) обогатил отечественное искус­ ство достижениями европейской жи­ вописной школы. До нас дошли не­ сколько его картин: «Аллегория живо­ писи» — первое русское произведение станкового характера на аллегориче­ ский сюжет, портреты Петра I, кня­ гини А. П. Голицыной, «Автопортрет с женой» и др.

Самая известная картина Матвеева

«Автопортрет с женой» — первый по­ этический образ супружеского союза в русской станковой живописи. Заду­ шевность и простота, доверчивость и открытость, необыкновенное целомуд­ рие — главные его черты. Композиция портрета весьма продумана. Фигуры размещены в центре холста. Муж слов­ но выводит свою жену вперед и пово­ рачивает к зрителю. Женщина подня­ ла правую руку к груди. Этот жест при­ влекает внимание к ее лицу. Портре­ тируемые смотрят спокойно и благо­ желательно. Картина выдержана в крас- новато-коричневой и         серо-зеленой благородной гамме. Живопись Матве­ ева, прозрачная, богатая лессировка­ ми, с    тончайшими    переходами от изображения к фону, нечеткими све­ тотеневыми градациями и как бы ра­ створяющимися контурами в этом про­ изведении достигает совершенства и свидетельствует о расцвете творческих сил художника.

Никитин и Матвеев сумели рас­ крыть в своих портретах неповтори­ мость человеческой индивидуальности и сделали это каждый по-своему: Ни­ китин — более мужественно и резко,

Матвеев — мягче и поэтичнее. Матве­ ев создал художественную школу, имевшую влияние на все националь­ ное искусство того времени и подго­ товившую появление таких живопис­ цев, как И. Я. Вишняков и А. П. Ант­ ропов, творчество которых приходит­ ся в основном на середину XVUI в.

Иван Яковлевич Вишняков (1699 — 1761) обладал не только живописным, но и организаторским талантом. Он фактически руководил всеми живопис­ ными работами, связанными со стро­ ительством в Петербурге и в загород­ ных резиденциях вельмож. Он писал огромные плафоны, настенные панно, портреты, расписывал знамена и де­ корации.

Обращение к частным лицам — одна из особенностей портретной жи­ вописи Вишнякова и вообще худож­ ников середины столетия. Портрет бур­ но развивался именно в те периоды, когда повышалось значение личности, росла вера в человеческие возможно­ сти, силы и разум. Петровская эпоха предоставляла для этого благодатную почву. Портрет в русском искусстве всегда был проверкой мастерства.

Вишняков первым чутко уловил черты зарождающегося в России ро­ коко и придал ему национальное свое­ образие. В его портретах нет эротики и фривольности Буше, но есть поэтич­ ность и лиризм, тонкая нюансировка чувств, едва уловимая грусть. Творче­ ство Вишнякова больше всего напо­ минает Ватто, так как им обоим свой­ ственна легкая ирония. Вишняков бле­ стяще передает декоративную роскошь парадных костюмов его эпохи, но он несколько иронично подчеркивает их громоздкость, сковывающую движения. Вместо светлой гаммы, присущей про­ изведениям рококо, художник исполь­ зует цвета яркие и звучные, более близкие древнерусскому       искусству. Отсутствуют у него дробность форм,

резкие ракурсы, асимметрия, подвиж­ ность, иллюзия пространства.

Как и старые русские мастера, Вишняков главное внимание уделял лицу, в котором выражается духовный мир человека, а тело писал плоско- стно и схематично. Портреты Вишня­ кова пронизаны высокой духовностью, теплотой, душевностью.

Лучшие произведения Вишнякова — парадные портреты детей Фермор, из которых особенно значителен «Порт­ рет С. Э. Фермор». Сарра Элеонора Фер­ мор представлена в рост на фоне пей­ зажа и обязательных атрибутов парад­ ного портрета — колонны и занавеса. Она облачена в нарядное платье и дер­ жит в руке веер. Ее поза скована, но в этой застылой торжественности много поэзии. Образ полон тонкой эмоцио­ нальной жизни и внутреннего напря­ жения. Задумчивый взгляд озаряет груст­ ное лицо девочки. Колорит картины составляют серебристые оттенки, неж­ ная цветовая гамма, что соответствует характеру модели. Если рассматривать портрет       с      позиций           академической школы, то можно отметить, что руки излишне длинны и плохо нарисованы. Однако их удлиненность и изящество гармонически подчеркивают хрупкость девочки, так же как и тоненькие дерев­ ца на заднем плане. Сарра Фермор как будто воплощает эфемерный XVIII в., лучше всего выраженный в звуках ме­ нуэта. Она под кистью Вишнякова ста­ новится воплощением мечты.

Одно из последних произведений Вишнякова — портрет князя Федора Николаевича Голицына «на девятом году своего возраста», как гласит надпись на подрамнике. Мальчик изображен в костюме конногвардейца времени Ели­ заветы Петровны. Фигура как бы рас­ пластана в пространстве. Ноги широ­ ко расставлены, правая рука засунута за борт камзола, левая уперлась в бок. В этом портрете живет одно лицо,  на­

писанное любовно, с глубоким про­ никновением в детскую психологию. Вишняков более, чем когда-либо, де­ монстрирует свое тяготение к тради­ циям русской живописи.

Алексей Петрович Антропов (1716 — 1795) писал преимущественно камер­ ные погрудные или поясные изобра­ жения. Характерные черты его живопи­ си: застылость позы, объемная моде­ лировка головы, приближенность всей фигуры к первому плану, глухой ней­ тральный    фон, тщательная  передача деталей. Художник прежде всего под­ черкивал            сословное происхождение модели. На всех портретах видны са- новность, дородность, усиленные тор­ жественной статикой позы. Колористи­ ческое решение строится на контрас­ тах больших локальных пятен. Форма также лепится с помощью контрастов света и тени.

Лучшие портреты Антропова: статс- дамы А. М. Измайловой, статс-дамы графини М. А. Румянцевой, А. В. Бутур­ линой, походного атамана донского войска Ф. И. Краснощекова. Художни­ ку замечательно удавались лица пожи­ лых людей, на которых он показывал следы прожитой жизни. Антропов умел уловить в модели наиболее существен­ ные черты, поэтому его портреты об­ ладают убедительной жизненностью.

Портреты церковных лиц (Ф. Я. Лу­ бянского и др.) решены в торжествен­ ном ключе. В портретах царских особ Антропов был связан определенной схемой, но, несмотря на это, они сви­ детельствуют об умении не только скомпоновать фигуру в рост среди ак­ сессуаров, но и дать точную характе­ ристику модели (Петра 111, Екатери­ ны II).

Парадные портреты Антропова все­ гда декоративны и прекрасно вписы­ ваются в барочный интерьер XVIII в.

Иван Петрович Аргунов (1729 — 1802) был наиболее близок Антропо­

ву и по времени, и по творческим взглядам. Крепостной живописец гра­ фа П. Б. Шереметева, он много раз пи­ сал своих хозяев: Петра Борисовича, Варвару Алексеевну и их детей.

В портретах мужа и жены К.А. и

X. М. Хрипуновых Аргунов показал людей не очень знатных, но несомнен­ нодостойных. X. М.Хрипунова изобра­ жена за чтением книги. Лицо ее немо­ лодо и даже некрасиво, но полно вы­ сокой духовности. Подчеркивание в женском портрете интеллектуального начала совсем необычно для этого жан­ ра в XVIII в. Картина написана в изыс­ канной голубовато-серой гамме тонов.

Непосредственностью, совершен­ ством живописного исполнения отли­ чается автопортрет Аргунова, относя­ щийся к концу 1750-х годов.

У Аргунова не было беспощадной объективности,       которая свойственна Антропову, но портрет В.А. Шереме­ тевой (1760-е) по образу очень близок антроповскому. Ее роскошный наряд не скрывает своенравия и чванливо­ сти этой гордо сидящей дамы.

Вслед за Вишняковым Аргунов с теплотой писал детские и юношеские модели. Очаровательна калмычка Ан­ нушка, держащая в руках гравюру с изображением своей только что умер­ шей хозяйки Варвары Алексеевны.

Портреты Аргунова, особенно па­ радные, всегда декоративны, как и у Антропова. Однако Антропов писал в стиле барокко, а Аргунов тяготел к легкости и изяществу рококо, обога­ щая его национальными чертами и развивая чисто национальную концеп­ цию портрета.

Одна из лучших и самых поэтиче­ ских работ Аргунова — портрет «Неиз­ вестной крестьянки в русском костю­ ме» (1784). Художник передал не толь­ ко внешнюю, но и внутреннюю кра­ соту простой русской женщины. Она выглядит величаво, смотрит с  боль­

шим достоинством. Мастерски напи­ сан и ее праздничный наряд.

Аргунов много быстрее Антропова преодолел «архаизмы» старой русской живописи и усвоил язык европейско­ го искусства. Творчество Аргунова и его учеников проложило прямой путь к искусству следующего столетия.

Федор Степанович Рокотов (1735/ 36—1808) был прославленным масте­ ром портрета. Единственная непорт­ ретная работа художника «Кабинет И. И. Шувалова» (ок. 1757) — первое изображение русского интерьера.

Рокотов вошел в русскую живопись в 1760-е годы, когда творчество Ант­ ропова было в расцвете. Но даже са­ мые ранние работы Рокотова показы­ вают, что благодаря ему русское ис­ кусство портрета вступило в совсем иную, новую фазу развития: характе­ ристики моделей, полные лиризма и глубокой     человечности, становятся многогранными и естественными, вы­ разительный язык усложняется.

Портрет Ивана Орлова — первая попытка Рокотова дать тонкое описа­ ние «движения души» — закономер­ ное развитие интереса русских худож­ ников к психологизации образа, на­ чиная      с      никитинского        «Напольного гетмана». Постановка фигуры, заняв­ шей почти все пространство картины, отсутствие воздушности, нейтральный фон свидетельствуют о связи с искус­ ством середины столетия.

Для Рокотова конца 1760-х и осо­ бенно 1770-х годов свойственно обыч­ но погрудное изображение. У него скла­ дываются определенный тип камерно­ го (и его разновидности — интимно­ го) портрета и своеобразная манера письма, индивидуальный выбор худо­ жественных средств. Фигура повернута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко гармонизированными тонами. Аксессуары не играют  значи­

тельной роли, иногда вовсе отсутству­ ют. Живописными средствами Рокотов передает разные черты характера и душевные состояния: насмешливость скептика В. И. Майкова, ленивую улыб­ ку и задумчивость «Неизвестного в тре­ уголке», грусть, незащищенность внут­ реннего мира на прекрасном лице

А. П.Струйской, некоторую неуверен­ ность улыбки «Неизвестной в розовом платье». Одухотворенность и хрупкость образов, недосказанность чувств, пе­ ременчивость настроений — все это черты камерного портрета.

Колорит — одно из важнейших средств Рокотова                 в     характеристике модели.       Чтобы          добиться цветового единства, художник применяет грунт теплого тона. Образ строится в опре­ деленном тональном ключе на гармо­ ническом слиянии близких цветовых оттенков, легких, прозрачных мазков, тончайших лессировок. Динамичность движения кисти вызывает впечатление мерцающего красочного слоя, усили­ вающееся прозрачной дымкой, неким рокотовским   «сфумато»,  создающим воздушную среду вокруг головы моде­ ли. Рокотов как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все остальное в тени или полутени. В итоге возникает пред­ ставление о человеке, соответствующее нравственным идеалам и самого мас­ тера, и его эпохи в целом.

В портрете Александры Петровны Струйской сложность душевной жиз­ ни, женственность и грация модели переданы тонкими сочетаниями пе­ пельно-розовых, жемчужных и лимон­ но-желтых тонов (см. цв. вкл.). Овалу лица вторят овал декольте и линии складок одежды (совсем как у Энгра в портрете мадемуазель Ривьер, толь­ ко на 30 с лишним лет раньше). Ис­ ходящее от портрета ощущение не­ досказанности,     очарования, тайны, спустя почти два века прекрасно уло­ вил поэт:

Любите живопись, поэты! Лишь ей, единственной, дано Души изменчивой приметы Переносить на полотно.

 

Ты помнишь, как из тьмы былого, Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

 

Ее глаза — как два тумана, Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза — как два обмана, Покрытых мглою неудач.

(Н. Заболоцкий. «Портрет»)

 

На рубеже 1770— 1780-х годов про­ исходят изменения в рокотовской ма­ нере. Открытость и прямота лиц порт­ ретируемых сменяется выражением непроницаемости и     сдержанности, сознанием собственной духовной ис­ ключительности. Модели отличают гор­ деливая осанка и статичность позы. На смену Струйской и «Неизвестной в розовом платье» с трепетным и зыб­ ким душевным миром приходит образ более решительной женщины.

С 1780-х годов можно говорить о

«рокотовском женском типе»: гордо посаженная голова, удлиненный раз­ рез чуть прищуренных глаз, рассеян­ ная полуулыбка. Фигуры по большей части вписаны в овал. Эти черты на­ блюдаются уже в портретах Е. Н. Ор­ ловой и графини Е. В. Санти. Лицо по- прежнему светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхва­ чено из мрака.

Особое значение приобретает деко­ ративная сторона живописи, при этом художник использует в основном ло­ кальные цвета, сглаживает фактуру, доведя до совершенства мастерство.

Огромная заслуга Рокотова перед отечественным искусством состоит в том, что он создал портрет, постро­ енный на игре чувств и мгновенных настроений, особой одухотворенно­

сти образов, изысканной по цвету жи­ вописи.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735— 1822) — великий мастер парад­ ного и камерного портрета — был ху­ дожником, необычайно тонко чувству­ ющим национальные черты своих мо­ делей.

На «Портрете П. А. Демидова» изоб­ ражен богач, ухаживающий за цвета­ ми. По композиции — это парадный классический      портрет, но               Демидов величественным жестом указует на гор­ шок с цветами. Одет он по-домашне­ му, на голове колпак, опирается на лейку. Весь его облик не соответствует традиции репрезентативного портрета, а главное — ей не соответствует выра­ жение лица: на нем нет ни светской надменности, ни барского самодоволь­ ства, ни сословной горделивости. Это умудренное опытом, чуть усталое лицо достойного уважения человека. Левиц­ кий показал Демидова на фоне осно­ ванного им Воспитательного дома в Москве. В этом портрете художник про­ явил       поразительное  чувство  формы, умение строить пространство. Живо­ пись сочная, материальная, плотная, цвет приближен к локальному — это крупные цветовые пятна зеленовато­ серого, белого, красно-коричневого тона. В портрете Демидова Левицкий расширил            возможности      парадного портрета.

Между 1772 и 1776 г. Левицкий пи­ шет портреты воспитанниц Смоль­ ного института благородных девиц — смолянок. В институте девочки учились музыке, языкам, танцам, пению, свет­ ским манерам. Это были в основном дети среднего и мелкопоместного дво­ рянства.

Портреты позднее стали называть серией, хотя нет сведений, что Левиц­ кий задумывал их как нечто цельное, да и работал он над ними несколько лет. Однако общий замысел в них все-

таки есть, он определен темой торже­ ства юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощуще­ ния. Портреты смолянок написаны Левицким с большой теплотой, редко потом встречающейся в других его про­ изведениях.

Живописец старался изобразить свои модели в наиболее характерных для них позах, ролях и образах. Самые маленькие девочки — Н. М. Давыдова и Ф. С. Ржевская — просто позируют ху­ дожнику, Е. И. Нелидова, Н.С. Борщо- ва и А. П.Левшина танцуют, Е. Н. Хо­ ванская и Е. Н. Хрущева выступают на сцене,     Г.    И.        Алымова музицирует, Е. И. Молчанова читает книгу. В итоге и получился единый  художественный

ансамбль, объединенный одним свет­ лым чувством радости бытия и общим декоративным строем. Одни модели помещены на нейтральном фоне, дру­ гие — на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изоб­ ражающего парковую природу.

Портреты смолянок — красочные полотна, декоративность которых сла­ гается из определенного пластическо­ го и линейного ритма, композицион­ ного и колористического решения.

Цельности колорита в портрете Хованской и Хрущевой и в портрете Нелидовой Левицкий достигает не гос­ подством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдель­ ных цветов, прозрачным наложение