Искусство России второй половины XIX В.

Во второй половине XIX в. в исто­ рической и жанровой живописи зарож­ даются многие особенности искусства критического реализма. Продолжает развиваться бытовой жанр.

В русском искусстве огромную роль сыграло               Товарищество передвижных художественных выставок,               в уставе которого говорилось о том, что вы­ ставки должны                   помочь        провинци­ альным жителям познакомиться         с русским искусством, а также развить любовь к искусству в обществе. Ос­ новоположниками Товарищества бы­ ли Н.Н.Ге, В. Г. Перов, И, Н. Крам­ ской и др. Главным художественным принципом Товарищества был реа­ лизм, или «правда жизни», как гово­ рили передвижники. Для них было важно  отразить национальное  свое­ образие русской жизни и русского ис­ кусства. Одним из аспектов проблемы национальной специфики было по­ стижение русского характера или типа. Стремление к типическому очевидно в таких работах, как «Крестьянин с уз­ дечкой» И. Н. Крамского, «Кочегар»

Н.А.Ярошенко, «Шахтерка» Н.А. Ка­ саткина и др.

Особое место в творчестве пере­ движников занимал пейзаж. Худож­ ники А. К.Саврасов, И. И. Шишкин,

А. И. Куинджи, Ф. А. Васильев запечат­ лели красоту и мощь русской приро­ ды, сумев в истинно национальном от­ разить вечное, непреходящее. В. Д. По­ ленов прославился как пейзажист и автор полотен на исторические темы.

В творчестве передвижников разно­ образно был представлен бытовой жанр: от «хоровых сцен» — многофи­ гурных шествий, гуляний, свадебных церемоний (И. Е. Репин «Крестный ход в Курской губернии», В. М. Максимов

«Приход колдуна на крестьянскую сва­ дьбу») до картины-рассказа с неболь­ шим количеством действующих лиц (Н. В. Неврев «Смотрины»), Историче­ ская живопись    передвижников       была связана в основном с именами И. Е. Ре­ пина и В. И. Сурикова.

Выразителями  передвижнических идей в художественной критике яви­ лись В. В. Стасов и И. Н. Крамской.

Архитектура

Вторая половина XIX в. в архитек­ туре была временем господства эклек­ тизма (историзма). Архитекторы про­ бовали обрести источник вдохновения, отбирая и смешивая элементы разных стилей или проектируя здание в стиле предшествующей эпохи.

Развитие промышленности в Рос­ сии не стояло на месте. С начала XIX в. стали производить ковкое железо, ко­ торое все больше использовалось в строительстве. Железо также внедря­ лось при строительстве большепролет­ ных конструкций. Хотя чугун очень хрупок, он все равно получил широ­ кое применение в строительстве, так как его было легче производить.

Облик городов в то время стреми­ тельно менялся. Доходные дома зани­ мали центральные улицы, вытесняя особняки, театры, музеи, банки, пас­ сажи (универсальные магазины) и вок­ залы, и соперничали по размерам и обилию украшений с храмами и двор­ цами. Следовательно, нужны были яр­ кие архитектурные решения.

Здания второй половины XIX в. со­ держат элементы, восходящие к древ­ нерусской архитектуре, орнаменты, заимствованные из народной вышив­ ки или воспроизводящие в камне резь­ бу по дереву. Этот стиль, получивший название «неорусский», поддержива­ ли и правительство, и передовая худо­ жественная интеллигенция. В нем от­ разились важнейшие идеи времени — историзм и патриотизм.

Архитектура этой эпохи во мно­ гом определила облик современных го­ родов. Тогда было начато строитель­ ство церкви Воскресения на Крови в Петербурге   (1883—1907), Историче­ ского (1875—1883) и Политехниче­ ского (1875—1907) музеев, Верхних торговых рядов (ГУМ, 1889—1893) в Москве, вокзалов в ряде городов.  Те­

атра оперы и балета в Одессе (1884 — 1887) и др.

 

 

Скульптура

Во второй половине XIX в. скуль­ пторы обратились к сюжетности, исто­ рическому и бытовому правдоподо­ бию, даже к иллюстративности. Их ра­ боты          изобиловали            подробностями, особенно это касалось монументальной скульптуры. Характерный пример — памятник «Тысячелетие России» в Ве­ ликом Новгороде (1862) по проекту М. О. Микешина (1835— 1896). Тяжело­ весная форма памятника напоминает колокол, увенчанный царской держа­ вой. Однако ее трудно оценить по дос­ тоинству из-за множества фигур. Шесть статуй вокруг державы олицетворяют русскую государственность — от Рю­ рика до Петра Великого. Ниже распо­ ложен рельеф, в котором аллегоричес­ кие персонажи чередуются с фигура­ ми    политических деятелей,     святых, полководцев, писателей, художников.

Скульпторы добивались удачи, лишь отказавшись от монументальности. Та­ ков знаменитый памятник А. С. Пуш­ кину на Тверском бульваре в Москве (1880) работы А. М. Опекушина (1838 — 1923). Памятник относительно  неве­ лик, это произведение скорее камер­ ное, чем монументальное. Поэт стоит задумавшись, в свободной, естествен­ ной позе. Однако скульптору удалось передать состояние    вдохновенности, которое делает скромный облик Пуш­ кина возвышенным и прекрасным.

В русской монументальной скуль­ птуре кризис классицизма ощущается в постепенной утрате ею патриотиче­ ских идей, общественного пафоса. По­ рой в монументальной скульптуре про­ ступают элементы романтизма и даже бытовой жанровости. В станковой пла­ стике эти поиски дают  принципиаль­

но новые решения, например в твор­ честве П. К. Клодта.

Петр Карлович Клодт (1 805 — 1 867) прославился изображением коней. Он посещал Академию художеств вольно­ слушателем.

Самые известные скульптуры Клод­ та — это четыре группы «Укрощение коня», установленные на Аничковом мосту в Петербурге. В них скульптор последовательно      изобразил                стадии укрощения необъезженного коня. Об­ щая тема этих произведений может быть определена как борьба воли и разума человека со стихийными сила­ ми природы. Поверженный наземь при первой попытке обуздать животное, человек в итоге становится победите­ лем. В этих группах мы видим сочета­ ние точности в передаче натуры с обобщенностью пластической формы, реалистической конкретности — с эле­ ментами декоративности. Ясно читают­ ся силуэты,      выразительны  ракурсы. Группы Клодта — превосходные об­ разы  монументально-декоративной скульптуры, прекрасно вписывающи­ еся в городскую среду.

Другая выдающаяся работа Клод­ та —■ памятник баснописцу И. Л. Крыло­ ву для Летнего сада в Петербурге (1855). Реалистически             изображенный   пожи­ лой писатель, одетый в старомодный сюртук, непринужденно сидит с кни­ гой в руках. Всю среднюю часть поста­ мента занимает сплошной, опоясыва­ ющий памятник горельеф с изображе­ ниями животных — персонажей басен Крылова.

Официальный характер имеет кон­ ный памятник Николаю I (1858) пе­ ред Исаакиевским собором. Фигура коня мастерски исполнена Клодтом.

Стремление к более многогранно­ му и непосредственному отражению реальной действительности составля­ ет главную особенность русской скуль­ птуры второй половины XIX в.

Живопись

Искусство второй половины XIX в. традиционно охватывает период с на­ чала 1860-х до начала 1890-х годов — время господства так называемого кри­ тического реализма. Лучше всего отра­ жала идеи реализма жанровая живо­ пись, главенствующая на протяжении 1860-х годов.

В пейзаже наряду с романтически­ ми углубляются и реалистические тен­ денции (И. К. Айвазовский и др.).

Особое место в русской живописи принадлежит произведениям пере­ движников — В. Г. Перова, И. Н. Крам­ ского, И. Е. Репина, В. М. Васнецова,

A. К. Саврасова, И. И. Шишкина,

B.Д. Поленова и др. Творчество их было чрезвычайно разнообразно по жанрам: исторические и социально-бытовые картины, портреты, пейзажи и др.

Иван Константинович Айвазовский (1817—1900) был великолепным ма­ ринистом. Он родился в Феодосии, учился в петербургской Академии ху­ дожеств (1833— 1837). Художника вле­ кла к себе «свободная стихия» моря и бесконечная изменчивость его состоя­ ний. Айвазовский преимущественно писал картины не с натуры, а пола­ гался на свою феноменальную зритель­ ную память.

Особый восторг русской обществен­ ности вызвала картина «Девятый вал» (1850). Потерпевшие кораблекрушение люди чудом уцелели на обломках. На­ деясь на спасение, они противостоят грозному морю. Эта картина продол­ жала развитие романтического направ­ ления в живописи.

В лучших работах более позднего времени («Черное море», 1881) худож­ ник отходит от академического роман­ тизма. Мастер пользовался здесь тон­ кими градациями светотени для более точной и естественной передачи раз­ личных состояний морской стихии.

За долгую творческую жизнь Ай­ вазовским написано несколько тысяч картин, среди них большое значение имели          произведения, посвященные подвигам русского флота («Чесмен­ ский бой», «Наваринский бой», обе 1848).

Товарищество  передвиж­ ных художественных выста­ вок. В 1870-х годах по инициативе ху­ дожника Г. Г. Мясоедова возникло но­ вое, не зависящее от Академии объеди­ нение — Товарищество передвижных художественных выставок. Эта органи­ зация устраивала ежегодные выставки, показывала их в разных городах Рос­ сии и распределяла доходы между чле­ нами. Душой и идеологом объедине­ ния был И. Н. Крамской.

Передвижники создали искусство, которое должно было говорить правду о жизни, и прежде всего о русской жизни, — русский реализм. Быть вер­ ным действительности для художни- ка-реалиста — означало не только точ­ но воспроизводить узнаваемые под­ робности быта, обстановки, одежды, но и передавать типичность ситуаций и характеров. Картины передвижников заставляли задуматься над обществен­ ными вопросами, сострадать тем, кто несчастен и обездолен.

С Товариществом передвижных ху­ дожественных выставок были связаны почти все заметные художники-реали- сты 1870—1880-х годов. К середине 1890-х годов оно утратило свою роль. Всего до 1917 г. прошло 45 выставок Товарищества; последняя, 48-я была устроена в 1923 г.

Василий Григорьевич Перов (1834 — 1882) вначале учился в Арзамасской школе живописи, а потом поступил в Московское училище живописи, вая­ ния и зодчества. Самым популярным художником 1860-х годов Перова сде­ лали три жанровых полотна: «Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в

Мытищах» и «Тройка. Ученики масте­ ровые везут воду».

«Сельский крестный ход на Пасхе» вызвал у публики разные реакции: от негодования до полного согласия с видением художника. Из кабака выва­ ливаются пьяные участники празднич­ ного шествия, среди них и сам свя­ щенник. Хмурый пейзаж усиливает ощущение беспросветного мрака, гря­ зи, тоски. Это полотно запечатлело унылую картину убожества русской де­ ревни.

На картине «Чаепитие в Мытищах» разжиревший, самодовольный поп пьет чай за столиком на свежем воздухе. Он не замечает стоящих рядом нищих — босоногого мальчика и солдата. Кале­ ку с боевой наградой на старой шине­ ли фубо отталкивает от стола прислуж­ ница.

То же настроение скорбного сочув­ ствия обездоленным звучит в картине

«Проводы покойника». Согбенная фи­ гура вдовы крестьянина показывает, что ее горе безутешно, а безрадостный пейзаж усугубляет ощущение тоски, затерянности несчастных героев в пу­ стынном холодном мире.

Персонажи картины «Тройка. Уче­ ники мастеровые везут воду» — дети, впряженные в сани с огромной обле­ денелой бочкой, вызывают еще боль­ шее сострадание у зрителя. Столь же печален сюжет, мрачен пейзаж и в других         произведениях Перова этого периода, таких, как «Утопленница» и

«Последний кабак у заставы».

Портреты, которые Перов создал в конце 1860—начале 1870-х годов, тра- диционны   по   композиции и              очень сдержанны по цвету. При этом худож­ ник стремился как можно точнее пе­ редать и внешний облик, и особенно­ сти личности героя. Портрет драма­ турга Л. Н. Островского (1871) слегка напоминает жанровое полотно. Остров­ ский изображен в домашней одежде.  Он

внимательно глядит на зрителя и, ка­ жется, сейчас вступит в разговор.

Ф. М. Достоевский (1872) показан иначе. Руки сцеплены у колен, взгляд направлен чуть выше сомкнутых паль­ цев, но, в сущности, обращен внутрь себя (в этот период писатель работал над романом «Бесы»), В облике Досто­ евского подчеркнута почти болезнен­ ная напряженность.

Жанровые картины охотничьей се­ рии Перова свободны от серьезной идейной или             социальной            нагрузки. Художник изображал ничем не при­ мечательных    людей, поглощенных любимым занятием: они ловят птиц («Птицелов», 1870), рассказывают и слушают охотничьи истории («Охот­ ники на привале», 1871). Позы, жесты и мимика этих героев кажутся немно­ го нарочитыми.

Перов превосходно отразил в живо­ писи нравы и типы, взгляды и интере­ сы своей эпохи. Его творчество оказа­ ло влияние на современников и на последующие поколения художников.

Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887)       — выдающийся  живописец  и график — писал портреты и картины на евангельские сюжеты. Он родился в маленьком городе Острогожске в се­ мье мелкого чиновника, окончил че­ тырехклассное училище, был перепис­ чиком,           подмастерьем иконописца, ретушером у фотографа, затем приехал в Петербург и поступил в Академию художеств.

Крамской немало времени уделял исполнению заказов, писал множество портретов. Наиболее интересен его «Ав­ топортрет» (1867). К зрителю поверну­ то умное и волевое лицо с  присталь­

 

 

 

И. Н. Крамской. Христос в пустыне

ным взглядом. В нем нет ничего, что связывалось бы с привычными пред­ ставлениями о художнике как о твор­ ческой личности, зато Крамской пе­ редал в собственном облике типичные черты разночинца 1860-х годов.

Славу Крамскому принесла работа

«Христос в пустыне» (1872). В центре безграничной каменистой пустыни под широким светлым небом сидит Иисус Христос, пребывающий в напряжен­ ном, скорбном раздумье. Для многих современников полотно читалось как иносказание: образ Христа был симво­ лом нравственного подвига, готовно­ сти к жертве во имя людей. Крамской хотел изобразить героя, совершающе­ го нелегкий выбор и предчувствующего трагическую развязку.

В 1873 г. в Ясной Поляне, усадьбе Льва Николаевича Толстого, Крамской работал над его портретом для галереи П. М.Третьякова. Удивительное сход­ ство — одно из достоинств этой рабо­ ты. В ней прочитываются важные свой­ ства личности писателя: глубокий яс­ ный ум, воля, спокойная уверенность. Основное внимание художник уделил лицу. Руки не закончены, за свободны­ ми сборками блузы не ощущается тела.

Еще одна знаменитая картина Крамского — «Неизвестная» (1883). Молодая женщина в мехах и бархате с высокомерным выражением лица едет в прогулочной коляске по Невскому проспекту. Однако в лице героини мож­ но увидеть не только надменность, но и грусть, затаенную драму.

Крамской сыграл очень важную роль в художественной жизни 1870 — 1880-х годов: он помог сплотиться ху­ дожникам, ощутившим, насколько устарели академические правила, вы­ разил в речах, статьях и письмах по­ требность в новом искусстве, которое отражало бы реальную жизнь.

Николай Николаевич Ге (1831 —

1894) — известный исторический жи­

вописец, портретист и пейзажист. Он учился в Академии художеств (1850 — 1857). Итоговая работа принесла моло­ дому художнику большую золотую ме­ даль и дала возможность поехать за гра­ ницу.

В Италии Ге написал полотно «Тай­ ная вечеря» (1863). Художник выбрал сюжет, к которому обращались мно­ гие мастера прошлого. Однако вместо трапезы, на которой Иисус предска­ зывает, что один из двенадцати уче­ ников, сидящих рядом, предаст Его, Ге изобразил момент разрыва Иуды с Христом. Порывистым движением на­ брасывая плащ, Иуда уходит от Учи­ теля. Напряженный  конфликт    под­ черкнут резким освещением. Светиль­ ник, стоящий на полу, заслонен тем­ ным зловещим силуэтом Иуды. Фигу­ ры апостолов освещены снизу и от­ брасывают на стену огромные тени; поднялся потрясенный Петр, страда­ ние написано на лице юного Иоанна, нахмурился возлежащий Христос. Кар­ тина была восторженно встречена в России.

Вернувшись на родину, Ге обратил­ ся к русской истории и на первой же выставке передвижников показал кар­ тину «Петр I допрашивает царевича А/гексея Петровича в Петергофе» (1871). По одну сторону стола сидит Петр в простой одежде, без парика, в высо­ ких сапогах; взор его, направленный на сына, полон гнева. По другую — стоит царевич, бледный, нескладный, с опущенным взором. В облике Петра подчеркнуты энергия и сила, в фигу­ ре Алексея — робость и безволие. Ху­ дожник стремился к психологической и исторической достоверности, к точ­ ности и простоте.

В центре недописанной картины

«Голгофа» (1893) — Христос и два раз­ бойника. Сын Божий в отчаянии за­ крыл глаза, откинул назад голову. Сле­ ва от Него нераскаявшийся  разбойник

со связанными руками, расширенны­ ми от ужаса глазами, полуоткрытым ртом. Справа раскаявшийся разбойник, печально отвернувшийся. Все фигуры на полотне неподвижны. Широкими мазками       написаны    лиловая            одежда Христа и темно-желтая — раскаявше­ гося разбойника, белая плоская вер­ шина Голгофы, синие тени.

До конца жизни Ге вдохновляла надежда на то, что с помощью искус­ ства человек может прозреть и испра­ вить мир.

В творчестве художников-передвиж- ников значительное место занимал пейзаж, они с проникновенным ли­ ризмом и теплотой изображали различ­ ные уголки русской природы.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) — один из родоначаль­ ников русского реалистического пей­ зажа, первооткрывателей новой кра­ соты живописи, новых ее возможно­ стей. Окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, он уже в двадцать четыре года стал членом Академии   художеств,  а      в    двадцать шесть — преподавателем этого учили­ ща. Саврасов много путешествовал за границу. Вернувшись в Россию, худож­ ник   принял                участие  в  организации Товарищества                     передвижных         художе­ ственных выставок.

На первой выставке передвижников Саврасов представил произведение, сразу принесшее ему известность, —

«Грачи прилетели» (1871). Искусствовед И. В. Долгополов писал о том, что мож­ но услышать, как звучит эта картина, уловить музыку весны: звон капели, журчание воды в проталинах, шорох ветвей берез, грачиный гомон, скрип сверкающего наста, шелест весеннего ветра и тихий колокольный звон.

Полотно решено в тончайшем ко­ лорите изысканных валеров бледно­ лазоревых, голубых, бирюзовых тонов. Лучи солнца бросают сложные серо­

голубые тени на снег. Живопись хол­ ста многослойна. Цветная мозаика маз­ ков в светах доведена до эмалевой плот­ ности. Сдержанная красочная гамма передает настроение спокойной свет­ лой радости.

Художник прибегает к ювелирной деталировке картины. Пейзаж до пре­ дела обжит. Кричат грачи, хлопотливо строя свои гнезда, вьется сизый ды­ мок из трубы деревянного домика, видны следы на снегу. Весь холст по­ лон скрытого внутреннего движения. Березы отбрасывают тени на снег, еле колышутся их голые ветки, дрожат отражения в темных проталинах, не­ спешно плывут облака. Саврасов рабо­ тал над этой картиной в мастерской по этюдам, выполненным с натуры.

На полотне «Проселок» (1873) Сав­ расов изобразил размытую после дождя проселочную дорогу, уходящую вдаль. Темные силуэты деревьев выделяются на светлом фоне облачного неба. Ост­ ровки зеленой травы на обочине допол­ няют картину. Просторное небо, отшу­ мевшая гроза, просиявшее сквозь обла­ ка солнце, напоенные влагой и светом земля, поля, деревья — все это стано­ вится для художника источником чи­ стейшей поэзии. Даже грязь и лужи на дороге превращены в драгоценную жи­ вописную материю. Смелость живопи­ си обусловлена пленэрным решением.

«Проселок» открывает новые горизон­ ты русской пейзажной живописи.

К лучшим произведениям послед­ него периода творчества Саврасова от­ носятся картины «Рожь», «Оттепель»,

«Ночка», «Весна. Огороды» и др.

Иван Иванович Шишкин (1832 — 1898) — выдающийся пейзажист, пе­ вец русской природы. Точность рисун­ ка, скрупулезная живопись и пристра­ стие к монументальным композициям выделяют его среди других художни­ ков. После окончания Московского училища живописи, ваяния и  зодче­

ства, а затем Академии художеств в Петербурге (с большой золотой меда­ лью) он был отправлен в поездку по Европе. В Германии Шишкин завершил обучение и стал академиком.

Многие рисунки и этюды художни­ ка прямо просятся в ботанический ат­ лас. В отличие от представителей ро­ мантизма с их страстью к необычному Шишкин вдохновляется тем, что мож­ но назвать типичными местами рус­ ской природы: это широта простран­ ства, высокое голубое небо, золотое поле, могучие сосны.

Настоящую славу Шишкину при­ несла картина «Сосновый бор. Мачто­ вый лес в Вятской губернии», в 1872 г. получившая первую премию на выстав­ ке Общества поощрения художников. Впервые в русском искусстве художник показал не опушку леса и не вид на лесные дали, а величавую чащу с гро­ мадами стволов. Мастера часто называ­ ли фотографом. С документальной точ­ ностью, почти без поэтического трепе­ та он стремился воспроизвести мель­ чайшие детали ландшафта. В его карти­ нах растение одного вида не спутаешь с другим. Познавательно-натуралисти­ ческое начало сочетается с прославле­ нием красоты родной природы.

К сожалению, Шишкин остался в пределах светотеневого понимания пленэра, вопросы колорита его почти не волновали, что ограничивало его творческий диапазон.

Шишкин часто создавал свои про­ изведения на основе нескольких мо­ тивов, увиденных в разных местах. На картине «Рожь» (1878) он изобразил необычайно высокие колосья и могу­ чие сосны посередине поля (см. цв. вкл.). Это убедительный образ изобилия и богатырской мощи русской природы.

Картину «Утро в сосновом лесу» (1889) Шишкину помогал писать друг, художник К.А.Савицкий, который изобразил на переднем плане медве­

дицу с тремя медвежатами и туман над оврагом справа. Сосновый бор напи­ сал Ш ишкин. Медвежата играют на упавших деревьях, а медведица на них ворчит. Оба художника не считали кар­ тину творческой удачей, однако пуб­ лика ее полюбила.

Холст «Корабельная роща» (1898) — последняя работа Шишкина. Здесь вос­ певается величавая красота русского леса. Художник добивается полной ил­ люзии живой хвои, солнечного света и прозрачной воды.

Талант Шишкина оценили и пред­ ставители Академии художеств, и чле­ ны Товарищества передвижных вы­ ставок.

Архип Иванович Куинджи (1842 — 1910) был пейзажистом, стремившим­ ся соперничать с природой. Он родил­ ся в Мариуполе на побережье Азов­ ского моря. Куинджи не получил сис­ тематического художественного обра­ зования, но рисовал постоянно. Он некоторое время жил у И. К. Айвазов­ ского в Феодосии, а в конце 1860-х годов переехал в Петербург. С друзья­ ми, будущими передвижниками, ху­ дожник много работал на природе.

В 1873 г. Куинджи написал картину

«На острове Валааме». Каменистая зем­ ля с редкими деревьями справа окайм­ лена озером. От горизонта надвигается темная мгла, поглощая дальний лес. Хмурое небо почти все озарено необык­ новенным светом с переливами, напо­ минающими сияние драгоценных кам­ ней. Суровые пейзажи Русского Севе­ ра впервые были показаны с таким удивительным чувством прекрасного. П. М.Третьяков купил это произведе­ ние, что дало возможность Куинджи со­ вершить поездку в Европу. Здесь он изу­ чал зарубежное искусство, особенно его заинтересовали полотна французских живописцев барбизонской школы.

Вместе с тем Куинджи не пошел по импрессионистическому пути, со­

храняя      монументально-эпическую композицию с широко открывающи­ мися далями и используя цвет не пле- нэрно, а декоративно. В своих работах художник прежде всего стремился пе­ редать освещение, контрасты света и тени («Солнечные пятна на  инее»,

«Украинская ночь», «Вечер на Украи­ не» и др.). Пространство картины «Ве­ чер на Украине» (1878) тонет в сумра­ ке, последние солнечные лучи осве­ щают белые хаты на темном пригорке среди садов.

Картина «Березовая роща» (1879) необычна по композиции (см. цв. вкл.). Кулисное построение пейзажа напо­ минает театральную декорацию. На первом плане деревья изображены не целиком, а только их белые стволы. Позади них — силуэты кустов и дере­ вьев, а вокруг — изумрудная зелень травы с темной прогалиной заболочен­ ной воды. Иллюзия яркого освещения дост игнута с помощью светотеневых и цветовых контрастов. О таинственных опытах художника с красками ходили слухи.

Знаменитая картина Куинджи «Лун­ ная ночь на Днепре» (1880) произвела настоящий фурор. Публика была оше­ ломлена необыкновенной силой иллю­ зии лунного света, которой добился жи­ вописец. Некоторые даже полагали, что за холстом находится лампочка. К со­ жалению, открытая Куинджи комби­ нация красок оказалась недолговечной, картина потемнела, и теперь можно только предположить, какой ее увиде­ ли первые зрители. Эта работа свиде­ тельствует о тяготении мастера к сочи­ ненному пейзажу, созданному на ос­ нове пристального изучения природы.

В 1881 г. Куинджи выставил пейзаж

«Днепр утром», неожиданно написан­ ный в спокойных светлых тонах. Сквозь туманную дымку слева виден приго­ рок, поросший травами. Справа изви­ вается, убегая вдаль, лента реки, а над

ней простирается бесконечная глуби­ на неба. Это была последняя широко известная работа мастера.

Яркая цветность, подчеркнутая де­ коративность сочетались в его карти­ нах с уплощенностью предметов. Ху­ дожник вплотную подошел к стили­ стике, предвосхищающей модерн.

Не все передвижники одобряли свое­ образную живопись Куинджи, поэто­ му в 1880 г. он покинул Товарищество.

Будучи руководителем пейзажной мастерской Академии художеств (1894— 1897), Куинджи во многом способство­ вал становлению таких художников, как Н. К. Рерих, К. Ф. Богаевский и др.

Федор Александрович Васильев (1850—1873) — великолепный пейза­ жист. Он родился в семье бедного по­ чтового чиновника, окончил рисоваль­ ную школу при Обществе поощрения художников, затем пользовался сове­ тами Шишкина, женившегося на его сестре, и покровительством Крамско­ го. Васильев не стремился подражать наставникам, а старался выработать свой стиль. Так, романтической взвол­ нованностью отличается его  картина

«Перед дождем» (1870).

Лучшие произведения художника свидетельствуют о мастерстве и поэти­ ческом                проникновении          в                     природу («Оттепель», «Мокрый луг», «В Крым­ ских горах»), В первой значительной работе «Оттепель» (1871) образ рус­ ской природы выходит за пределы про­ стой «пейзажности»,        копирования мотива. Картина «Мокрый луг» (1872) явилась творческим итогом и большой удачей Васильева. Она написана в Кры­ му, где он находился на лечении, по старым этюдам и воспоминаниям о красоте среднерусской природы. Даро­ вание художника не успело раскрыть­ ся в полной мере из-за его ранней смерти. Васильев внес огромный вклад в развитие русского пейзажа, напоив его, по выражению И. Н.  Крамского,

«поэзией при натуральности испол­ нения».

Василий Дмитриевич Поленов (1844— 1927) — выдающийся живописец, со­ здавал пейзажи, жанровые и истори­ ческие картины, работал как театраль­ ный декоратор, архитектор, иллюстра­ тор. Он учился в Академии художеств и одновременно в Петербургском уни­ верситете на юридическом факультете. Академией художеств был направлен в заграничную командировку на шесть лет,  побывал      в     Германии,   Италии, Франции, изучал и копировал старых мастеров. Тогда же Поленов написал картины на сюжеты из европейской ис­ тории. Вернувшись в Россию в 1876 г., он получил за эти работы звание ака­ демика.

В работах 1870-х годов проявилось мастерство художника в пленэрной живописи, полновластно вошедшей с тех пор в русское искусство. В  картинах

«Московский дворик», «Бабушкин сад»,

«Заросший пруд» выражена красота реальной, но опоэтизированной при­ роды.

В 1878 г. художник поселился в Мос­ кве. Он представил на передвижную выставку картину «Московский дворик», которую не посчитал значительной. Поленов написал уголок Арбата сол­ нечным летним утром. В траве играют дети, один малыш стоит около тро­ пинки. В правой части полотна изобра­ жена лошадь, запряженная в телегу, в глубине — женщина с ведром, куры у сарая, за дощатыми заборами  видны

 

 

В. Д. Поленов. Московский дворик

купола церкви и белая колокольня. Эту картину можно посчитать жанровой зарисовкой из жизни простого наро­ да, а можно — философским обобще­ нием повседневного, будничного до возвышенного, вечного. Это произве­ дение стало важным этапом в русской живописи.

В 1881 — 1882 и 1899 гг. Поленов со­ вершил путешествие по   Ближнему Востоку и Греции в связи с работой над картиной «Христос и грешница» и серией картин «Из жизни Христа». Этюды, привезенные из первого пу­ тешествия на Восток, в художествен­ ном отношении стоят выше тех  кар­ тин, ради которых они делались.

Учениками Поленова были такие известные художники, как К. А. Ко­ ровин, И. И. Левитан, А.Я. Головин,

А. Е. Архипов и др.

Илья Ефимович Репин (1844 — 1930) — яркий представитель реалис­ тической школы живописи. Учился в Академии художеств и одновременно в Рисовальной школе Общества поощ­ рения художников у И. Н. Крамского. Репин писал на актуальные темы, страстно, увлеченно, постоянно совер­ шенствовал технику живописи, про­ бовал разнообразные манеры. Репин создал произведения разных жанров: бытового, исторического, портреты, пейзажи и др. Натура для него была важнее всего. Художник оставил мно­ жество карандашных зарисовок и кра­ сочных этюдов.

В 1873— 1876 гг. Репин работал в Париже, где усвоил некоторые при­ емы импрессионистической живопи­ си: широкий мазок, выразительность цветового пятна, хотя система работы дополнительными цветами осталась для него непонятной.

Первым значительным произведе­ нием Репина стала картина «Бурлаки на Волге» (1870— 1873). В этом группо­ вом портрете волжских бурлаков Ре­

пин создал поэму о русском народе. Характерные типажи показаны в раз­ личном эмоциональном состоянии — здесь можно отметить мрачное угрюм­ ство, злобу, смирение и желание ос­ вободиться от непосильного бремени. Фигуры размещены в горизонтальном формате по принципу классического фриза. Размеренно-спокойный ритм композиции придает сюжету роль эпи­ ческого повествования.

Наиболее успешный период репин­ ского творчества — 1880-е годы. Худож­ ник написал много портретов, бытовых и исторических картин («Портрет худож­ ника Г. Г. Мясоедова», «Портрет писа­ теля В. М. Гаршина»,  «Протодиакон»,

«Крестный ход в Курской губернии»,

«Портрет В. В. Стасова», «Портрет Л. Н.Толстого», «Портрет М. Г1. Мусорг­ ского» и др.). Характеристика героев репинских портретов рождается за счет ситуации позирования, обыгранной в соответствии с темпераментом, манера­ ми, привычками модели. Грандиозное полотно «Торжественное заседание Го­ сударственного совета..» (1901 — 1903) — фупповой портрет, в котором Репин до­ стигает поразительного сходства пер­ сонажей и живописной свободы.

Картина Репина «Не ждали» (1884— 1888)      посвящена  судьбе  революцио- нера-народника,       возвратившегося               из ссылки домой. Здесь возникают опре­ деленные культурологические ассоци­ ации с традиционной для европейско­ го искусства темой возвращения блуд­ ного сына. Однако герой репинского полотна ждет не прощения, а понима­ ния и оправдания жертвы, совершен­ ной им во имя долга перед народом.

Психологическим драматизмом и критически-обличительным пафосом пронизана историческая живопись Ре­ пина («Царевна Софья», «Иван Гроз­ ный и сын его Иван»),

Полотно «Запорожцы пишут пись­ мо турецкому султану» (1880—1891)

отражает тенденцию реализма, связан­ ную с поисками героических характе­ ров и жизнеутверждающего идеала. За­ порожцы пишут издевательский ответ султану Магомету IV, предложивше­ му им перейти к нему в подчинение. Смех становится выражением свобо­ долюбивого духа запорожцев. Репин помещает рядом с сотрясающимся от громкого хохота казаком в красной одежде и белой папахе персонажа с грустным лицом. Такой контраст еще больше усиливает общее веселье. Ком­ позиционная целостность подчеркива­ ет единство героев картины. Художник добивается впечатления раскованности движений людей с помощью разнооб­ разных ракурсов фигур. Интересно от­ метить, что, изображая легендарное прошлое, Репин трактует его как со­ бытие, происходящее в настоящем.

Василий Иванович Суриков (1 848 — 1916) был великим историческим жи­ вописцем. Он родился в Красноярске, окончил петербургскую Академию ху­ дожеств и поселился в Москве.

Первое большое полотно  Сурикова

«Утро стрелецкой казни» (1881) — все­ народная драма и развернутая пано­ рама народной жизни. Изображены все слои населения — от царя до нищего. Суриков с помощью повторов и пово­ ротов фигур выявляет торжественный ритм страшного обряда приготовления к казни. Например, в группе стрель­ цов два похожих человека в центре различимы только тем, что один — чернобородый, а другой — белоборо­ дый, словно поседевший в предчув­ ствии смерти. Гневный взгляд рыже­ бородого стрельца обращен к Петру I, изображенному на коне у Кремлевской стены и отвечающему стрельцу таким же сердитым взглядом. Это выражение непримиримого     противостояния                      двух миров. Стрельцы осознают неизбеж­ ность своей гибели и крушения тех государственных идей, за которые они

боролись. Эффект горящих свечей в руках стрельцов, едва заметный в пред­ рассветной голубоватой полумгле, со­ ставляет колористическую завязку по­ лотна и символизирует противоборство света и тьмы.

На картине «Меншиков в Березове» (1883) показан сподвижник Петра 1

А. Д. Меншиков в изгнании. Он со сво­ ими детьми сидит за столом в тесной холодной избе. Убогая обстановка кон­ трастирует с богатым нарядом старшей дочери Марии и дорогим перстнем на руке самого опального князя. Эти дета­ ли помогают понять, что  герои карти­ ны привыкли к другой жизни — к рос­ коши и славе. Их мысли далеко. Фигу­ ра Меншикова несоразмерна масшта­ бу окружающего пространства. Многие критики указывали на это, как на ошибку художника, но Суриков хо­ тел подчеркнуть этим приемом, что некогда грозный властелин не сми­ рился, полон сил и ждет своего часа.

Сюжет картины «Боярыня Морозо­ ва» (1887) отражает раскол Русской православной церкви в результате ре­ формы XVII в. Одной из главных фи­ гур раскольничества      была            боярыня Ф. П. Морозова. Суриков изобразил момент, когда опальную боярыню про­ возят в санях по московской улице. Ей сочувствуют нищенка на коленях, де­ вушка в расшитом цветами платке, боярышня в синей шубке, юродивый, но далеко не все персонажи. Отдавая должное       непокорству         и     стойкости Морозовой, толпа остается равнодуш­ ной к мрачному, демоническому духу, которым овеян ее образ. Религиозный фанатизм в чертах неистовой боярыни просто пугает. Морозова грозно вски­ нула руку, показывая двуперстие — символ старой веры. Юродивый повто­ ряет жест боярыни, но в нем содер­ жится уже совсем иной смысл — это знак благословения на крестную муку и одновременно знак прощания.

 

В. И. Суриков. Боярыня Морозова