Распятие. 1632. 248х169. Прадо, Мадрид.

Портреты короля.

Король обладал специфической внешностью, характерной для династии Габсбургов, где распространены были близкородственные браки. Но в портретах короля Веласкес не идеализирует модель. Король ценил своего художника.

Филипп IV. 1626-1628. 57х44. Прадо, Мадрид.

Филипп IV. 1623-1627. 198х101,5. Прадо, Мадрид.

Конный портрет Филиппа IV. 1628-1635. 303х317. Прадо, Мадрид.

Портрет Филиппа IV в армейском мундире. 1644. 133х95. Коллекция Фрик, Нью-Йорк.

Портреты членов королевской семьи.

Конный портрет инфанта Балтазара Карлоса. 1635. 211,5х177. Прадо, Мадрид.

   В портрете маленького мальчика повторена схема официального конного портрета. Малыш сидит на пони (или чучеле пони?), серьезно изображая полководца. Лицо написано достаточно общо.

Инфанта Маргарита в синем. 1659. Музей истории искусств, Вена.

Принцессе 8 лет.

Портреты знати.

Дон Гаспар де Гусман, граф-герцог Оливарес. Ок. 1635. 127,6х104,1. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Портрет папы Иннокентия X. Ок. 1650. Холст, масло. 141х119.Галерея Дориа-Памфили, Рим.

«Слишком правдиво» - так по легенде оценил портрет папа. Сильное волевое жестокое начало - отнюдь не христианское – выражено в образе папы. До конца 20-х годов 20 века в Эрмитаже хранился этюд Веласкеса к этому портрету (ныне – Музей Веллингтона, Лондон).

Портреты шутов.

Шут Дон Диего де Аседо (Эль Примо). 1644. 107х82. Прадо, Мадрид.

Шут Дон Себастьян де Морра. 1643-1649. 106,5х82,5. Прадо, Мадрид.

Первая историческая картина в испанской живописи.

Сдача Бреды. 1635. 307х367. Прадо, Мадрид.

Бреда – нидерландская крепость, ключи от которой сдает Юстин Насаусский предводителю испанцев Амбросио Спиноле. Испанцы называют картину «Копья» - именно в лесе копий выражена победа испанского оружия. Художник много внимания уделил изображению пейзажа с дымами пожарищ. Первый теплый план контрастирует с дальним холодным планом.

 

Венера с зеркалом (Венера Рокби). 1647-1651. Холст, масло. 122х187. Национальная галерея, Лондон.

 Нехарактерный для католической Испании сюжет, т.к. инквизиция запрещала изображать обнаженное женское тело. Есть предположения о заказчике, о том, что изображена его возлюбленная-танцовщица, и чтобы женщина не понесла наказания, она повернута спиной к зрителю и отражение ее лица в зеркале неясно. Картина является продолжением темы обнаженной женской натуры, начатой венецианцами (Джорджоне, Тициан). Веласкес дает свою интерпретацию в соответствии с испанским представлением о женской красоте.

Менины. 1656. Холст, масло. 318х276. Прадо, Мадрид.

Менины – придворные дамы, которые в соответствии с дворцовым этикетом предлагают воды принцессе Маргарите. Ситуацию зритель видит глазами королевской четы, которую пишет Веласкес и отражение ее можно видеть в зеркале на стене. Известны все персонажи, изображенные в картине, и хотя она написана в бытовом жанре, она близка и к жанру портрета.

    

Пряхи. 1657. Холст, масло. 220х289. Прадо, Мадрид.

Изображена ситуация в королевской мануфактуре гобеленов: на первом плане работают пряхи, на втором плане в помещении, открывающемся за аркой, дамы рассматривают готовый гобелен. Сюжетом его, по мнению специалистов, является древнегреческий миф об Арахне, искусной пряхе, которая возгордилась своим умением и вступила в состязание с самой Афиной (покровительницей ремесел и ткачества). Арахна сделала прекрасную работу, но выказала при этом непочтительное отношение к богам, за что и была наказана Афиной: превращена в паука, вечно ткущего свою паутину.

Художник делает акцент на самом процессе, показывая его красоту и красоту работающего человека-создателя.

 

 

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА.

 

 

I. Исторические условия.

17 век во Франции – период абсолютизма, время правления Людовиков XIII и XIV (абсолютизм – господство дворянства и сосредоточение власти в руках короля).

Властями созданы условия для развития промышленности и торговли, расширяются колониальные владения страны. Но, как обычно, благоденствие страны строилось на эксплуатации народа, его обнищании.

II. Искусство.

17 век – период расцвета французской культуры: математики, физики, философии (Декарт: «Разум – главное средство познания истины»), литературы (Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен).

В изобразительном искусстве развиваются три направления:

· стиль барокко, выражающий интересы двора;

· реалистическое направление первой половины 17 века, отражавшее мировоззрение третьего сословия (купцов, ремесленников, низшего духовенства);

· стиль классицизм, родившийся в первой половине 17 века и являвшийся в этот период отражением идей круга философов, писателей, художественной интеллигенции.

В 1648 году в Париже была основана Академия живописи и скульптуры, которая уже во второй половине 17 века стала органом контроля и управления искусством.

 

 

III.    Никола Пуссен (1594-1665).

Основоположник стиля классицизма в живописи, мастер исторического и мифологического жанров, портретист, пейзажист.

 

Родился в семье отставного военного. Сам Пуссен местом своего рождения называл город Андели (Нормандия), по последним изысканиям   это деревня Виллер в окрестностях города.

О годах детства и юности известно мало, с семьей связи он не имел. Учиться начал в родном городе и продолжил в 18 лет в Париже. Учителями его были: Кантен Варен, 3 месяца учился у Лаллемана, у Фердинанда Элле Старшего он познакомился с гравюрами с картин Рафаэля, общался с Куртуа – коллекционером гравюр.

По все видимости, именно поэтому у него появилось желание попасть в вечный город, который мог предоставить художнику богатые возможности изучения произведений мастеров прошлого и собственного становления.

В 1624 году художник поселяется в Риме, где он и прожил всю оставшуюся жизнь. Лишь на небольшой срок в два года (1640-1642) он возвращался в Париж.

В Риме Пуссен изучает античность (рисунок с рельефа триумфальной арки императора Тита), искусство эпохи Возрождения. Среди художников он выделял Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Веронезе, Караваджо.

Первые картины в Риме написаны были еще в стиле барокко.