Р. Штраус «Домашняя симфония» (1902 - 1903)

Вместе с симфонической поэмой «Жизнь героя» составляет автобиографическую дилогию. Повествует о личных переживаниях, борьбе с идейными противниками, домашнем быте и семейном очаге (Р. Штраус; «один день моей семьи»). Симфонию критиковали (в частности, Б. Асафьев) за откровенность, обнажающую интимный мир композитора. Усматривали здесь проявление ницшеанства: индивидуализм, эгоцентризм, самолюбование личности, стоящей «над толпой, презирающей моральные устои общества». Посвящение «моей дорогой жене и нашему мальчику» дало повод к обвинению в саморекламе и идеализации быта. Однако, почти не принимался во внимание комедиографический дар композитора, его ирония - и что еще более любопытно -самоирония, гротесковые параметры стиля, склонность к лепке великолепных музыкальных портретов и автопортретов (романтическая традиция стиля Р. Шумана). Штраус-комедиограф склонен к озорству, к откровенной буффонаде, мистификации, стихии карнавальности, что обнаружится впоследствии в творчестве его соплеменника, также баварца К. Орфа (каждый баварец имеет в своем характере «амплуа» национального героя, шутника и проказника Тиля Эйленшпнгеля). Тяга к карнавальности в стиле del arte, пародии и гротеску скажется впоследствии в неоклассицистской тенденции искусства XX века - театре Пиранделло, живописи Пикассо музыке И. Стравинского, С. Прокофьева

Аdagio и финалу симфонии.

По первоначальному замыслу в первом разделе - портреты героя, жены и ребенка, во втором - игры ребенка и его сон, в третьем - ноктюрн, ночная лирическая сцена, в четвертом - утренняя «перебранка» супругов (в форме фуги) и радость примирения. Как поясняет сам композитор, «последнее слово остается за мужем», тема героя симфонии звучит в увеличении.

Все части основаны на едином тематическом материале. Ведущие мотивы - мужа,

  гобой дамур).

Прослушивание «Домашней симфонии» Р.Штрауса (фрагмент).

Кроме того, рекомендуется прослушивание с комментариями в виде небольших

сообщений студентов симфонических поэм Р. Штрауса «Дон Жуан» и «Тиль Эйленшпигель».

Глава VIII. Поздний романтизм. Г. Малер. Концепции симфонизма

Г. Малера. Первая симфония

Сочинения Г. Малера в системе искусства позднего романтизма занимают особое место. В основе творчества этого гениального австрийского симфониста – этико-философские идеи общечеловеческого звучания. Проповеднический тон его авторский монологов-обращений, выход на планетарный и даже космический уровень художественного обобщения (Малер о Восьмой симфонии; «здесь поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты») в музыке не знают равных, сближаясь с идеями его литературных современников - писателей Т. Манна, Р. Роллана, Г. Уэлса, А. Франса. Для Малера характерен филосфско-концептуальный подход к наиболее острым, больным проблемам его времени, приоритет - по утверждению И. Барсовой - литературно-философской традиции над традицией собственно музыкальной. В своей грандиозной симфонической эпопее композитор поднимает извечные вопросы: смысл жизни и тайна смерти, природа человеческого бессмертия (Вторая симфония); идея бесконечного восхождения человеческого духа (в традициях философских концепций Спинозы и Гете) от материально-природного к Божественной Любви (Третья симфония); достижимость Идеала и Абсолютной Истины, прославление гетевской идеи «Das Ewig Weibliche» («Вечно Женственного»), образа Маter Gloriosa (Богоматерь в Славе) в Восьмой симфонии: природа зла и искоренение человеческих пороков (гротесковые скерцо его симфоний). В кризисную эпоху, на рубеже двух веков Малер глубоко переживает трагедию несовершенства современного ему общества. Все его творчество - поиск выхода из кризиса, проявляющего себя как в духовном мире личности, ее мучительных внутренних конфликтах, так и в плане социальном и общечеловеческом, Глубочайший психологизм его искусства объединяет проблематику «романных» (по терминологии Т. Адорно) симфоний Г. Малера с романами Ф. Достоевского. Оба они - «художники идеи», последних философских вопросов бытия, насытившие свои сочинения полярными образными антитезами, предельной эмоциональной экспрессией.

Малер - величайший новатор в области симфонической музыки. Грандиозные размеры его симфоний, ненормативная драматургия симфонического цикла, использование в симфониях вокально-хоровых средств, новые синтезирующие жанры симфонии-кантаты (Восьмая), cимфонизированный песенный цикл («Песня о земле»), новшества в области формообразования, оркестровой полифонии («полифонии разногласий», «полифонии вторгающихся контрапунктов»), экспрессия оркестрового стиля - все эти принципы являются основополагающими для симфонизма XX столетия - симфоний Д. Шостаковнча, А. Онеггера, П. Хиндемита, Б. Бриттена,. О. Месеиаиа, Б. Тищенко, А. Шнитке и др.

Одно из важнейших завоеваний музыки композитора - гротеск нового типа, обличающий пороки мещанского, обывательского существования. Малер первым, подобно Достоевскому в литературе, так остро поставил проблему человеческой бездуховности, порождающей агонию современной - технократической в своей сути – цивилизации. С точки зрения музыкального стиля гротесковые концепции в симфониях Малера решаются с помощью деформации «расхожих» бытовых жанров (вальс, лендлер, уличные марши н песни), их последовательных модификаций в сторону механистической токкатности, заводной урбанистической моторики.

Г. Малер. Симфония № 1 (1888)

История создания. Программность. Первоначальный вариант - 5 частей (I том «Из дней юности». 1ч.- «Весна без конца», 2 ч. - «Цветение», 3 ч. - «На всех парусах», П том - «Человеческая комедия». 4 ч, - «Траурный марш в манере Калло», 5 ч. - «Из ада в рай»). Общее название - «Титан».

Позже автор убрал часть «Цветение» и все программные заголовки, Симфония стала четырехчастной.

1 часть. Нетрадиционная сонатная форма со строфическими куплетами. Ремарка
автора: «Мы среди природы, в лесу, где сквозь ветви дрожит и мерцает
солнечный свет».

Уже во вступлении используются новые приемы:

• вступление многотемно и уподоблено самостоятельной части;

• квартовые интонации вступительной темы - лейтинтонации всей симфонии и начальные звуки главной темы, которая «прорастает» в финале.

Главная партия - тема-песня из вокального цикла Малера «Песни странствующего подмастерья». Образ героя симфонии - юноши в расцвете сил, отправляющегося в путь - метафора утра жизни, а также принцип песенного тематизма, подвергающегося песенно-строфическому развитию в разработке - все это являет собой дань традиции Шуберта а других романтиков.

Побочная партия дается не полностью, появляется постепенно, сращивается с темой вступления.

В разработке новые приемы:

• здесь предвосхищена будущая тема второй части,

• появляется фрагмент главной партии финала,

• основной прием разработки - вариантно-строфическое развертывание и в результате - сращивание тем. Реприза зеркальная.

2 часть. Сложная трехчастная форма.

«Юноша идет по свету, став уже сильнее, грубее, жизнеспособнее». Мощный, радостный деревенский мужской танец (крайние части),, трио -лендлер. мягкий изящный женский танец. Основная тема - на интонациях песни Мадер*«Гак и Грета».

3 часть - в жанре траурного марша. Сложная трехчастная форма «Теперь он, мой
герой, почувствовал отвращение, и пир был испорчен».

Это первый образец особого рода гротеска - пародия на обывательское общество с его ханжеством и лицемерием. Нравы его Малер прекрасно изучил за 15 лет скитаний по Австро-Венгрии и Германии, где постоянно чувствовал себя изгоем, как он пишет, «везде встречая и омерзительное лицемерие, и лживость, человеческую подлость, тупость и косность».

Толчком к созданию этой части композитору послужила немецкая лубочная картинка «Звери хоронят охотника» (за лицемерным оплакиванием врага скрыта улыбка радости). Малер пользуется сильнейшим приемом развенчания, снижения жанра траурного марша с помощью следующих приемов:

•   банальный «уличный» фольклор (шуточный детский канон «Братец
Яков») в качестве первой, траурно-маршевой темы;

• вульгарно-цыганский, кабацкий напев (вторая тема с использованием типичного для духовых «банд» состава);

• нарочитое утрирование избитых эффектов «цыганщины» (обыгрывание параллельных терций и секст в так называемом цыганском ладу;

• «знойная» кантилена, «рыдающие» глиссандо, темповые оттяжки);

• имитация низкопробного духового оркестра: фальшивая игра., звучание вразнобой, грубость оттенков, намеренно примитивная инструментовка в некоторых фрагментах, как, например, эффект «садовой музыки» -большой барабан с подвязанными к нему тарелками;

• прием тембровых парадоксов, когда инструменты появляются как бы в чужом обличьи (визгливый высокий контрабас и фагот, низкая хрипящая флейта, кларнет in Es в традициях гротескового финала «Фантастической симфонии» Берлиоза).

Так Малер раскрывает цинизм, ханжество человеческих нравов, скрытые под маской внешней благопристойности. В этом сказывается двуплановость малеровской иронии, ее скрытые подтексты.

Если крайние разделы части построены на двух темах (двухголосный канон на теме «Братец Яков» в миноре с дерзкими приплясываниями и неуместными для траурного шествия форшлагами кларнета, а также «рыдающая» цыганская мелодия), то средний раздел основан на песне Малера «Голубые глазки» из малеровского вокального цикла «Песни странствующего подмастерья». Это трио воспринимается как план «от автора», его лирически-проникновенное «слово» сочувствия, истинной, непоказной скорби.

4 часть. Сонатная форма. Характерное для классической симфонии сонатное аллегро в качестве финала являет собой реакцию на «человеческую комедию» третьей части. Эта часть, по выражению автора, «крик раненого в самую глубину сердца» и знаменует в драматургии цикла долгий путь возвращения, обретения гармонии слияния с природой.

Вступление - момент кризиса, чрезвычайно драматичный. Главная партия олицетворяет собой волю, действие. Ока построена на героически-активных интонациях разработки первой части.

Побочная партия - предчувствие будущей обретенной гармонии, романсовая лирика в духе лирических тем Чайковского,

В разработке прорастает постепенно главная тема симфонии. Звучат темы из первой части и даже дана реминисценция целого раздела первой части - ее вступления.

В репризе окончательно кристаллизуется тема, зародившаяся еще во вступлении первой части и построенная на интонациях двух нисходящих, сцепленных между собой кварт с последующим квартовым ямбическим ходом, Ее заключительное проведение в коде звучит как апофеоз - гимн природе и человеческой воле, символизирующий пантеистический вывод симфонии.

Прослушивание Первой симфонии Малера.

Вопросы и задания:

1.  Устные вопросы по материалу лекций «Символизм», «Поздний
романтизм»:

• Эстетика символизма;

• Черты символизма в опере «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси;

• Поздний романтизм, его характерные черты;

• «Домашняя симфония» Р. Штрауса;

• Новаторские черты Первой симфонии Г. Малера;

• Гротеск в Первой симфонии Г. Малера.

2.  Письменные вопросы по материалу лекций:

• Перечислить западно-европейских поэтов-символистов;

• Назвать русских символистов в поэзии и живописи;

• Перечислить произведения Дебюсси, связанные с символизмом.

3.  Устные вопросы по дополнительному материалу:

• Основные этапы творчества Р.Штрауса;

• Р.Штраус, симфоническая поэма «Тиль Эйленшпнгель»;

• Противоречия личности Р.Штрауса;

• Место Г.Малера в историк музыки;

• Эстетико-фнлософские взгляды Г.Малера;

• Пятая симфония Малера.

4.  Письменные вопросы по дополнительному материалу:

• Перечислить оперы Р.Штрауеа;

• Круг жанров в творчестве Г.Малера.

5.  Произведения, вынесенные на музыкальную викторину:
К.Дебюсси - «Пеллеас и Мелнзанда»

«Туманы»

«Мертвые листья», «Шаги на снегу»

РШтраус    - «Домашняя симфония», «Тиль Эйленшпигель»

Г.Малер - Первая симфония, Пятая симфония.