Глава VI. Символизм в музыке К. Дебюсси. Опера «пеллеас и мелизанда». Тенденции символизма в фортепианных и вокальных миниатюрах Дебюсси

Опера «Пеллеас и Мелизанда»

В основе либретто - драма М. Метерлннка, бельгийского символиста. Характерные черты символистского, так называемого «статического» метерлинковского театра: внешняя бездейственность драматургии, скрывающая

глубину тончайших переживаний, система поэтических символов-полунамеков, предчувствий, тайны невысказанного. События развиваются в условной сказочной стране Аллемонда, без точного определения времени и места действия. Количество действующих лиц ограничено, их «биографии» не имеют реальной основы, герои -скорее символы, нежели носители конкретных человеческих характеров.

Символика пронизывает все действие оперы: кольцо Мелизанды, падающее в водоем, на краю которого она сидит с Пеллеасом - символ разрушенного брака; ночной мрак, окутывающий Пеллеаеа и Мелизанду при входе в пещеру, куда они идут искать кольцо - символ близкой смерти; потерянный золотой мячик Иньоля -утраченное безмятежное счастье; Голо приводит брата в подземелье, заставляя его заглянуть в бездну - предупреждение о будущей расправе; корабль должен погибнуть в море - смерть Пеллеаеа; нищие, умирающие от голода у входа в подземелье - символ беззащитности и обреченности.

В опере - слияние, теснейшее взаимопроникновение музыки и слова. У Верлена - музыкальность стихотворения, у Дебюсси - музыкальная декламация прозаического текста Метерлинка. (А. Саймонс: «Дебюсси -Малларме музыки»).

На первом плане - «омузыкаленное слово», как главный носитель драматической идеи. Отсутствуют традиционные оперные структуры (арии, дуэты, ансамбли). Сочинение может быть названо, скорее, разросшейся во времени вокально-симфонической поэмой.

В соответствии с эстетикой символизма музыка также связана с живописью: морской прибой (3 картина I действия), плеск журчащих струй родника (начало П действия) шелест леса (1, 2 картины I действия).

Развернутая система лейтмотивов также глубоко символична. Тема Голо -носительница фатальных жестоких сил, тема Мелизанды - хрупкой, незащищенной женственности,

Символистски-зашифрованный мир образов в «Пеллеасе и Мелизанде» не просто обусловлен сюжетом. Для Дебюсси - это отражение вечных проблем жизни и смерти. (В. Янкелевич: «Пеллеас и Мелизанда» - рассказ в пяти актах о замирании и постепенном рассеивании существования, то есть о приближении небытия»).

Отсюда - очень редкое, своеобразное средство - «тишина как фактор экспрессии» (Дебюсси), ремарки «рр насколько возможно» «рррр», «ослабевая», «теряясь» и т.п., как чисто музыкальное воплощение символистской эстетики тишины, молчания, тайны небытия.

Фортепианная музыка Дебюсси. Камерные вокальные произведения

Стихия символистских образов, меланхолия ослабевания, затухания, угасания господствует и в фортепианной музыке Дебюсси («Туманы», «Мертвые листья»), в романсах: «Вздохи» из трех поэм Малларме, в романсе «Фонтан», где в соответствии с намерениями Бодлера акцентирован не взлет воды, а ее падение, замирание. Состояние неподвижности, оцепенения - «Канопа», остинато - «Ветер на равнине», заклинающие магически-суггестивные повторения кратких мотивов-символов - «Сады под дождем», «Маска» - также типичны для образности и поэтических приемов символизма.

В прелюдии «Шаги на снегу» за внешней изобразительностью скрывается подтекст, характерный для символистской эстетики: беспредельность пустоты, печаль одиночества Состояние оцепенения, отрешенности, безмолвия выражено в однообразной, монотонной мелодико-ритмической фигуре пьесы.

Иллюстрации:

фрагменты из оперы «Пеллеас и Мелизанда» (1-я и 2-я картины П действия, 1-я и 2-я картины Ш действия); «Шаги на снегу».

Глава VII. Постромантические и предэкспрессионистские тенденции. Творчество Р. Штрауса. «Домашняя симфония» Р. Штрауса

Творчество Р. Штрауса

Поздний романтизм на рубеже двух веков продолжает существовать наряду с новыми течениями. В произведениях Г. Малера, Р. Штрауса, раннего А. Шенберга, К. Шимановского сохраняется типично романтическая образность:

• патетическая героика, жажда жизни, самоутверждения: Г. Малер - Первая, Пятая, Седьмая симфонии; Р. Штраус - симфонические поэмы «Жизнь героя», «Дон Жуан» «Так сказал Заратустра»;

• экспрессивная   лирика  как       проявление   романтической сверхэмоциональности: Третья, Восьмая симфонии Малера; симфонические поэмы Р. Штрауса - «Смерть и Просветление», «Дон Жуан», оперы Р. Штрауса «Гунтрам», «Feuersnot»; секстет А. Шенберга «Просветленная ночь», симфония «Песнь о ночи» К. Шимановского;

• гипертрофированный психологизм,  рефлексия, характерно романтическая раздвоенность сознания: Шестая, Девятая симфонии Г. Малера, «Пеллеас и Мелизанда», «Лунный Пьеро» А. Шенберга;

• ирония, гротеск: гротесковые части Первой, Второй, Четвертой, Пятой, Шестой, Девятой симфоний Г. Малера; симфонические поэмы «Тиль Энленшпигелъ», «Дон Кихот», юмористические эпизоды «Домашней симфонии», поэмы «Жизнь героя», «Так сказал Заратустра» Р. Штрауса.

В плане преемственности романтической традиции - сохранение стилевых

штрихов, унаследованных от музыки Ф. Листа, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, А. Брукнера.

Однако все характерные приметы музыкального языка романтиков усложняются и существенно обогащаются. Продолжается процесс хроматизации мелодики, внедрения в нее экспрессивно-патетических декламационных интонаций.

Гармонический язык тяготеет к листо-вагнеровской «тристановской» аккордике с ее изысканными альтерациями н энгармоническими модуляциями, к «расширенной тональности». Возрастает роль полифонии и фактуры в целом.

Особенно радикально обогащаются, становятся декоративно-колористическими оркестровые стили:

• вводятся редко применяемые инструменты: саксофоны, орган, челеста, гобой д амур, баритоновый гобой, ветряная машина, трещотка, кастаньеты, вибрафон, ксилофоны, орган в произведениях Р. Штрауса; альпийские колокольчики, деревянные бруски, прут, молот, малый (военный) барабан, мандолина, почтовый рожок, теноргорн, фисгармония, орган в симфониях Г. Малера;

• тяготение к приему тембровых парадоксов: «визгливый» тембр контрабаса в высоком регистре, низкая, «хрипящая» флейта в Первой симфонии Малера; изобилие темброво-изобразительных находок в сочинениях Р. Штрауса, имитирующих шелест саней, мчащихся по снегу

в «Альпийской симфонии», стекание капель с упавшего в воду Дон-Кихота, шелест газетных страниц в «Арабелле» и т.п.

•   применение гигантских сверхсоставов оркестра (Вторая, Пятая, Шестая,
седьмая симфонии Малера, «Домашняя симфония» и «Жизнь героя»

Р. Штрауса), либо, напротив, использование в партитуре изысканно импрессионистических приемов - глиссандо, дивизи, флажолеты, альпийские колокольца, «хрустальные» пассажи челесты н арфы и прочее (разработка первой части Шестой симфонии Малера, Nachtmusik его Седьмой симфонии, лирические эпизоды симфонических поэм и опер Р. Штрауса, «Песнь о ночи» К. Шимановского).

В стиле композиторов позднеромантической эпохи прослеживается также формирование новейших тенденций: расширение тональности (своеобразная двенадцатитоновость в одном из эпизодов симфонической поэмы «Так сказал Заратустра» Р. Штрауса): приметы атональности в ряде эпизодов Десятой симфонии Малера; использование кластера в «Дон-Кихоте», операх «Саломея» и «Электра» Р. Штрауса.

В начале XX столетия поздний романтизм подвергается своеобразной деформации, как бы отпочковывая изнутри себя новые стили, «размываясь» под воздействием:

• экспрессионизма (поздний Малер» оперы Р. Штрауса 1905 - 190? годов» опера Шрекера «Дальний звон», ранние сочинения А. Шенберга;

• натурализма (Штраус, Шрекер);

• символизма (Шенберг, Штраус);

• неоклассицизма (Четвертая симфония Манера, финалы его Пятой н Седьмой симфоний, оперы Р.Штрауса «Кавалер розы», «Ариадна», «Дафна», «Арабелла», «Любовь Данаи»).

В тематике сочинений и их литературных программах намечается воздействие влиятельных для искусства XX века философских и литературных концепций:

•   Ф. Ницше («Так говорил Зарагуетра», «Жизнь героя» Р. Штрауса);

• А. Шопенгаузра («Смертъ и просветление» Р.Штрауса);

• С. Георге (вокальный цикл АШенберга из «Книги висячих садов»);

• М.Метерлинка (симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизаяда» А.Шенберга);

• О.Уайльда (опера «Саломея» Р.Штрауса).

При этом нужно сделать вывод, что поздний романтизм в ряду художественных тенденций искусства на рубеже веков является течением специфически музыкальным, почти не имеющим аналогов среди других видов искусства.