Факты Сипы: звуки «Звездных войн»

Вы слышите металлический свист. Серию выстрелов. Вы мгновенно узнаете световой меч и R2‑D2. Начало фильма «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда» задает ритм гонки. Музыка и звуки «Звездных войн» так же легендарны, как и сам фильм, и все это благодаря Бену Беру и Джону Уильямсу.

 Очень хорошо, если вы знаете композитора Джона Уильямса. Он написал, может быть, самую узнаваемую музыку к фильмам. Хотя не все звуковое оформление «Звездных войн» люди назовут музыкой.

 Бен Бер, «дизайнер звуков» в «Звездных войнах» (так же как и в фильмах «Инопланетянин», «Индиана Джонс» и «Валл‑и») создал личность R2‑D2, имитируя воркование ребенка при помощи микрофона. Шум светового меча получается от электродвигателей в старых кинопроекторах, поставленных на холостой ход, и телевизора, расположенного рядом с микрофоном. А для озвучивания Сарлакка вообще использовали запись отрыжки!

 Дженна Буш

 

Хорошие мелодии запоминаются после первого же прослушивания – они играют роль второго языка, который рассказывает публике о чувствах и содержании фильма.

 

 Мелодия и эмоции

 

Наверное, музыка является одной из самых абстрактных форм искусства. В отличие от литературы и изобразительного искусства, музыка не рассказывает о чем‑то конкретном, и слушатели сами решают, о чем она повествует (в ней отсутствуют «явные ссылки на семантику»[546]). Примечательно, что не существует общества, у которого бы не было своих музыкальных традиций.[547]

 Главным способом воздействия музыки на человека является эмоция – люди чувствуют удивление, злость, страх или счастье – и музыка к фильмам не исключение. Исследования области психологии музыки подтверждают это,[548] помещая эмоции в двухмерное пространство с параметрами «знак» (хороший или плохой) и «возбуждение» (высокая или низкая интенсивность).[549] Это значит, что музыка влияет на эмоциональное состояние людей двумя путями: может привести к грусти или радости, успокоить или возбудить. Могут происходить и более сложные реакции, но в основном наша реакция на музыку состоит из комбинации этих двух эмоциональных составляющих.

 Хорошим примером музыки, вызывающей гнев, может послужить мелодия, звучащая, когда умирает Шми, мать Энакина.[550] Как только она умирает, и Энакин кипит от гнева, скрипка играет ломаный ритм на фоне сильных приглушенных тонов. Металлические оттенки нарастают, когда Энакин вырывается из хижины и устраивает свой суд над песчаными людьми. Гнев в данном примере характеризуется высоким возбуждением и негативным отношением двумерного подхода. В музыкальном плане гнев передается громким звуком, быстрым темпом, высокими нотами и высокой энергичностью. Счастью свойственно высокое возбуждение, но положительный знак, и обычно оно передается при помощи быстрого темпа, среднего уровня громкости, быстрого ритма, высоких нот, основного лада и яркого тембра. Печаль характеризуется низким возбуждением и негативным знаком, поэтому передается медленной мелодией, низким тембром, низкими нотами, медленными восхождениями и минорным ладом.[551] Кажется, что более сложные эмоции, например зависть и чувство вины, нельзя выразить только при помощи музыки. Сложно даже предположить, как можно заставить слушателя почувствовать зависть.

 Хотя двухмерное восприятие музыки общепризнано, оно не может отразить некоторые чувства, которые люди ощущают при прослушивании, – например нежность (похожее на печаль, но немного в другом ключе), игривость или тревожность. Музыкальная тема Йоды вызывает эмоции, которые сложно объяснить при помощи двухмерной модели возбуждения и знака. Эта мелодия характеризуется лидийским ладом, который должен вызывать ощущение чуда и волшебства (другие мелодии в лидийском ладе есть в «Симпсонах» и в «Русалочке» – «Часть твоего мира»). Легкие мелодии в «Звездных войнах» созданы для дроидов R2‑D2 и С‑ЗРО в «Империи», а бойкие – для народов эвоки и джава. В дополнение к этому, композитор часто использует в оркестровке и другие эффекты – такие как пиццикато на струнных инструментах, использование деревянных духовых инструментов (которые производят глубокий, часто комический, звук – например, для народа джава использовали нечто напоминающее «крякающий» звук). Иногда используются дуэты несочетающихся инструментов – например, тубы (низкий тон) и гобоя (высокий тон) в музыкальной теме Джа‑Джа в «Скрытой угрозе». Такой контраст вызывает комическое звучание. Мелодии с широкими переходами в сочетании с предыдущими техниками тоже могут звучать комично.

 

 Тьма в минорном ключе

 

Лад крайне важен для взаимодействия музыки с чувствами. Минорное оформление и индийских, и западных фильмов вызывает грустные ощущения. Даже грустная речь создает минорные ноты.[552] Речь, произносимая низким, отрывистым голосом, воспринимается как неодобрительная – это понимают даже маленькие дети, которые еще не владеют речью.[553] Грустная музыка ассоциируется с минорными ладами, низкими нотами и медленным темпом.[554]

 Хороший пример минорного оформления – музыкальная тема Дарта Вейдера, где иногда используются фагот и приглушенный тромбон, чтобы создать это низкое звучание. Если вы смотрите фильм, где ничего особенного не происходит, но все равно испытываете гнетущее ощущение, возможно, вы слышите музыку в минорном ключе. Уильямс потрясающе совмещает минорные и мажорные элементы в мотиве Вейдера. Хотя мотив построен на соль‑миноре, мелодия так же включает ми‑бемоль мажорное трезвучие.

 В музыкальной теме смерти Вейдера Уильямс гармонизирует мелодию так, что мажорным элементам придается особенное значение. Он обнаруживает скрытые положительные качества при помощи музыки. Музыка отражает переход от зла к добру, повторяя превращение Энакина.

 Для сравнения, мотив Энакина‑мальчика начинается с лидийского лада, вызывая ощущение чуда и волшебства у ребенка перед лицом Вселенной, но заканчивается развитием музыкальной темы Дарта Вейдера, что отражает его переход на темную сторону.

 Музыкальная тема Дуку также мрачна – схожий мотив Уильямс использует для темы любви Энакина и Падме в «Атаке клонов». Единственным различием является вторая нота мелодии. У музыкальной темы Дуку аккордная структура, в чем‑то повторяющая музыкальную тему Империи. Такой подтекст предполагает, что тема любви Энакина к Падме в чем‑то схожа с темой темной стороны и Дартом Сидиусом.

 

 Оркестровка

 

Как действует на нашу психику самый главный мотив «Звездных войн»? Он следует за заставкой «20th Century Fox» в си‑бемоль мажоре. Фильм начинается необыкновенными, торжественными фанфарами. Рог и трубы напоминают о благородстве и царственности вперемешку с военной мощью и хорошо походят к фильмам, в названии которых есть слово «войны».[555]

 Мы слышим легкую, парящую музыку скрипки, которая воссоздает невесомость космоса и романтику межгалактических путешествий. Затем нас опять возвращают к металлу. Потом мы слышим легкую дрожь струнных инструментов, арфы, челесты (искрящийся, сказочно звучащий клавишный инструмент, ставший популярным благодаря теме Феи Драже в «Щелкунчике» Чайковского) и одинокую флейту‑пикколо. Ее мелодия особенно хорошо передает ощущение «открытого космоса» благодаря своей особой шкале тонов (шкала разделена на целые тоны, без полутонов) – сейчас она ассоциируется с космическим пространством, потому что в 1950–1960 годах звучала в фильмах о пришельцах. В кадре появляется планета Татуин, и это сопровождается всплеском струнных, медных, ударных и гонга, который подчеркивает ее огромный размер.

 Корабль повстанцев приземляется в центре кадра, и его появление происходит под аккомпанемент медных фанфар, переходящих в обработанные Уильямсом аккорды из симфонических сюит Гюстава Холста – «Марс, войну приносящий» и «Планеты». Впоследствии мы ассоциируем эту музыку с открытым космосом, так как этот известный музыкальный отрывок неразрывно связан со звездами. Кроме того, музыка становится все медленнее и медленнее, когда огромный имперский корабль заполняет собой почти все видимое нами пространство. Эти громкие, низкие аккорды помогают ощутить размер и масштаб «Звезды Смерти». Когда в кадр попадает небольшая команда повстанцев, пытающихся сбежать, мелодия приобретает быстрый темп, и мы слышим медные фанфары. В этот момент камера захватывает конец корабля, и звучит новая часть оркестровой музыки.

 Музыкальное оформление саги распознается в течение первых двух минут просмотра фильма «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда». Оркестровка, трогающая до самой глубины души и будоражащая наши эмоции, и отсылки к хорошо известным мотивам и звукам полностью подчиняют себе наши реакции, чего и добивались создатели фильмов.

 В 1977 году использование традиционного оркестра для озвучивания научно‑фантастического фильма было чем‑то новым и удивительным. В целом стиль Уильямса можно охарактеризовать как романтический, использующий музыкальные темы конца XIX века. Но поскольку он был еще и джазовым музыкантом, на его музыкальный вкус очень сильно повлиял джаз. Это сочетание направлений и придает произведениям Уильямса неповторимое звучание.

 Сравните музыку «Звездных войн» с безумными синтезированными тонами из «Запретной планеты», двенадцатитоновой техникой в саундтреках Голдсмита к «Планете обезьян» или даже атональной хоральная музыкой Лигетти для инопланетного монолита из «Космической Одиссеи 2001». В отличие от этих произведений, в «Звездных войнах» Уильямс часто играет на контрасте классической музыки (а не футуристической) и современной оркестровки. Такой подход помогает создать у аудитории ощущение знакомых приключений с незнакомыми эффектами.

 

 Ассоциации

 

Появляется новый персонаж, и публика слышит его музыкальную тему Когда он появляется на экране еще раз, зрители снова слышат эту тему Так у них создается ассоциация мелодии с героем. Теперь при звучании этой музыкальной темы зрители будут вспоминать этого персонажа, так как ассоциация уже сформировалась. В приквелах «Звездных войн» Уильямс использует музыкальную тему Дарта Вейдера как раз для этого. Если он хочет намекнуть на темное будущее, которое ожидает юного Энакина, он просто добавляет несколько мрачных нот из музыкальной темы Вейдера. Когда Йода и Мейс Винду чувствуют, что Энакин перешел на темную сторону и убивает песчаных людей, Уильямс при помощи медных инструментов вводит музыкальную тему Вейдера фоном к основной мелодии.

 

 

 Нарушая правила

 

Если даже в какой‑то сцене нет ничего, что непосредственно связано с Силой, оркестр может играть ее музыкальную тему, заставляя зрителей ассоциировать эту сцену с глубоким подтекстом Силы. Когда Квай‑Гон Джинн интересуется у совета джедаев, можно ли обучать Энакина, то перед тем, как Мейс Винду отвечает «нет», в фильме звучат две первые ноты из музыкальной темы Силы.

 Однако Уильямс отнюдь не раб собственного стиля. Когда умирает Оби‑Ван Кеноби, он использует музыкальную тему Леи. По его собственному признанию, тема Леи – более парящая, масштабная и трагическая.[556] Схожую картину мы наблюдаем с выбором темы таскенов. Несмотря на то, что большая часть музыкального оформления «Звездных войн» относится к романтическому стилю и напоминает музыку первых композиторов, писавших для кино, например Корнгольда, мелодия таскенов звучит абсолютно современно и диссонирует с основной темой. Она больше походит на музыку XX века – такую могли бы написать Лигетти и Корильяно. Таким образом, Уильямс использует наиболее подходящую музыку для каждой конкретной сцены, даже если она выбивается из общего лейтмотива или общего стиля музыкального оформления.

 Музыкальные темы Уильямса называют «неизменными».[557] Они кажутся вечными, словно они никогда не могли быть какими‑то иными. Его работа с традиционным оркестром делает его произведения бессмертными. Великое мастерство Уильямса и его видение сделали «Звездные войны» тем, что они из себя представляют. Как все великие мастера, Уильямс на интуитивном уровне понял, как использовать человеческую психологию для создания отличного фильма.

 

 

 20. Выстрел, удар и возвращение: Вселенная у нас в голове

 Дональд Ф. Глут и Трэвис Лэнгли

 

«Две трети того, что мы видим, находится не перед нашими глазами, а позади них».

 Китайская пословица

 

 

 

Почему фанаты спорят, кто же выстрелил первым – Хан или Гридо? Какой смысл заключен в обсуждении спорных моментов сюжета, различных противоречий, иного развития событий, описанного в приквелах; изменений, содержащихся в специальных изданиях, или существования мидихлориан? Разве «Звездные войны» не являются авторской историей, и разве есть смысл обсуждать выбор автора? Да, тысячи людей внесли свой вклад в эту историю, но ведь идея исходила именно от Джорджа Лукаса. Однако значит ли это, что история «Звездных войн» принадлежит исключительно ее автору?

 С точки зрения психологии – нет. Создатель владеет лишь своими «Звездными войнами», но он не может обладать вашими. Вы сами создаете сагу – при помощи познания, восприятия, эмоций. В вашем распоряжении мысленная карта галактики.

 На протяжении всей этой книги мы открывали, как психология влияла на создание саги и как сага повлияла на нас самих. Но что вы скажете о тысячах неточностей между изначальной концепцией «Звездных войн» и ее восприятием? Каждый, кто создавал персонажей, работал с техникой, делился своими идеями и воплощал идеи других, – был создателем целого мира, творцом не только собственных «Звездных войн», но и наших тоже. Новеллист Дональд Ф. Глут, автор новеллы «Империя наносит ответный удар», представляет уникальное видение того, как он распорядился первым сиквелом «Звездных войн», и делится с нами малоизвестными фактами самых первых дней создания франшизы.

 

 Съемки первого фильма о Звездных войнах: Созвездие идей

 Трэвис Лэнгли

 

Первое впечатление – самое сильное.[558] С момента премьеры «Звездных войн» в 1977 году и вплоть до выхода двадцатого специального выпуска, главное, что поняли зрители о Хане Соло, – это то, что он контрабандист: говорит только о себе и своем корабле, не выплачивает долги и стреляет в Гридо прежде, чем тот успевает открыть огонь.[559] Детали этих сцен являются тем фундаментом, на котором каждый зритель будет строить личное представление о персонаже по имени Хан Соло.

 

 Когнитивные нарты

 

Многие исследователи, пишущие о мысленных картах, подразумевают когнитивные карты, при помощи которых мы удерживаем в нашем уме пространственные отношения, существующие во внешнем мире.[560] Когнитивная карта – это то, как мы воспринимаем местоположение вещей по отношению друг к другу (расстояния, позиции, углы, что бы ни находилось между ними). Когда вы пытаетесь сориентироваться в реальном мире, вы можете заблудиться из‑за неточностей в вашем понимании устройства города. Когда же вы воображаете вымышленный мир, разница между вашим восприятием и видением автора редко имеет какое‑либо значение. Что с того, если вам кажется, что Люк пошел искать дроидов на юго‑восток, а ваш друг решил, что тот отправился в северном направлении? Конечно, это может разжечь ссору между фанатами, разошедшимися во взглядах. Но при написании новеллы по фильму различия в мысленных картах писателя и режиссера становятся заметны всем, с чем и столкнулся Дон Глут.

 

 Схемы

 

Известный специалист по психологии развития Жан Пиаже говорил, что с самого детства у нас формируются связи между идеями и переживаниями.[561] Возникают паттерны. Психическая структура, которую он называл схемой, является объединением взаимосвязанных понятий: это более абстрактная мысленная карта значений. У ребенка схема «собака» подразумевает знание того, что она собой представляет (животное с четырьмя ногами) и чем она не является (не может мяукать). Схема может включать любую относящуюся к предмету информацию. Например, поведение собаки и вещь, ассоциирующаяся с этим животным, – ботинок; или воспоминания о знакомых, у которых есть собака, и многое другое. Новая информация встраивается в схему (процесс, известный как ассимиляция). Но иногда, в процессе приобретения нового опыта, и сама схема может претерпевать изменения (процесс, называемый аккомодацией). Когда ребенок, ранее с симпатией относившийся к собакам, видит, как та нападает на кого‑нибудь, он может либо решить, что это было сделано для чей‑нибудь пользы, либо поменять схему и отныне негативно относиться к собакам.

 Хан Соло немного смахивает на такую собаку, когда зрители видят его впервые. Его схема будет состоять из очевидных вещей, сигнализирующих о том, что да, он – плохой парень, но все же в нем есть определенная глубина и такие качества, как настоящая преданность своим друзьям. Если допустить, что первым стрелял Гридо, то нужно будет поменять изначальную схему, а аккомодация проходит не так просто. Сложно перестраивать фундамент.[562]

 

 

Врожденное безобразие?

Перемены стрессогенны. Повторяющиеся события, которые проходят через всю нашу жизнь в виде основных стрессоров (победы, потери, вступление в брак, развод, новая работа, увольнение и т. д.), называются переменами.[563] И эустресс (положительный стресс), и дистресс (отрицательный стресс) увеличивают нашу эмоциональную и когнитивную нагрузку. Ассимиляция проходит легче, чем аккомодация, так как встраивание новой информации в уже сложившуюся систему (например, допущение, что Штурмовики могли прийти на помощь солдатам) подразумевает меньше перемен, чем перестраивание всей схемы (признание, что отрицательный персонаж Хан Соло мог оказаться типичным «пай‑мальчиком», который никогда не выстрелит первым). Еще один способ избежать стресса – это оставаться верным своим убеждениям и не соглашаться менять психическую репрезентацию, находясь в наиболее комфортном для себя состоянии.

 Фанаты крайне негативно относятся к переменам. Зрители, которые считают себя фанатами (по сути, «фанат» – это сокращение от «фанатик»), будут реагировать на все перемены страстно, не оставаясь пассивными. Фанаты – люди, а человеческая природа подразумевает желание бороться за то, что для тебя ценно.[564]

 Т. Л.

 

 

 Постоянство убеждений

 

Люди чаще всего верят тем доказательствам, которые соответствуют их убеждениям. Однако иногда у них просто не остается выбора. В конце концов, люди признают, что Санта‑Клауса не существует. Постоянство убеждений, верность взглядам, которые вы уже приняли для себя, – великая вещь. Боясь разрушить свою самооценку и почувствовать себя глупо из‑за неправильных убеждений, люди могут не обращать внимания на некоторые несоответствия: придумывать им какие‑то объяснения, кажущиеся рациональными, не принимать очевидное или, иначе говоря, оставаться верными своим убеждениям.[565] Возможно, они правы, поступая так. Новые доказательства могут оказаться ложными. Хотя изначальные убеждения тоже могут быть неверными.

 Но зачем говорить о верности и неверности убеждений, когда мы рассуждаем о вымышленном персонаже? В одном случае Хан стреляет первым, в другом – вторым. Это две разные истории. Почему должна существовать какая‑то одна «настоящая» или «правильная» версия? Но нам важно знать – убил ли Хан Гридо намеренно или он просто защищался. Ведь только последний поступок традиционно свойственен героям. Ковбои на Диком Западе могли одерживать победы на дуэлях, но только при условии, что плохие парни нападали первыми.

 Для некоторых людей первое знакомство со «Звездными войнами» состоялось посредством комиксов Дона Глута. Он также написал новеллу по мотивам фильма «Империя наносит ответный удар». [566] Книга оказалась на прилавках за шесть недель до выхода в кинотеатрах фильма «Звездные войны. Эпизод V: Империя наносит ответный удар». Те из нас, кто читал новеллу, узнали, что Дарт Вейдер собирается открыться Люку, еще до того, как это произошло на большом экране.

 Однажды Дон поделился со мной своими ощущениями при написании новеллы по фильму «Империя наносит ответный удар». Ему было интересно, почему люди читают новеллы по фильмам, которые они собираются посмотреть. Ответ, к которому он пришел позднее, возвращает нас к обсуждению того, почему фанаты ощущают причастность к созданию фильма наравне с его авторами.

 

 

 Удар: Новеллизация фильма «Империя наносит ответный удар»

 Дональд Ф. Глут

 

«Империя наносит ответный удар» – мой первый опыт новеллизации фильма, и в данном случае – мой второй вклад в создании саги о «Звездных войнах». К 1980 году, когда большую часть моего дохода мне обеспечивало создание комиксов, я уже был автором нескольких романов и рассказов. И хотя ни одно из моих произведений не было основано на сценарии фильма другого автора, я преобразовал некоторые отрывки произведений – по большей части это были рассказы Роберта И. Говарда – в формат комикса.

 

 

«Гигант» Глута

У Дона Глута работа над «Звездными войнами» началась не с новеллизации фильма «Империя наносит ответный удар». Когда команда, трудившаяся над созданием первых комиксов о «Звездных войнах», прекратила сотрудничество, не закончив работу над десятым выпуском, Глут продолжил их дело, используя старый сюжет.

 • Издание: Звездные войны# 10

 • Название: «Behemoth from the World Below» («Гигант преисподней»)

 • Сюжет: Рой Томас и Говард Чайкин

 • Сценарий: Дон Глут

 • Художественное оформление: Говард Чайкин, Том Пальмер, Алан Купперберг

 • Издатель: Marvel Comics

 • Дата выпуска: апрель, 1978

 Т. Л.

 

Я уже был вовлечен – пусть и косвенно – во Вселенную «Звездных войн». В моем резюме были упомянуты несколько оригинальных историй, изданных Marvel Comics Group, которые соответствовали концепции, придуманной и отредактированной автором комиксов Роем Томасом. Они были адаптированы к истории первого фильма о «Звездных войнах». Со мной обсуждали возможность написания нескольких оригинальных сценариев для газетного комикса, автором которого был Расс Мэннинг, а с ним мы уже работали над различными проектами по фильму «Тарзан».

 В это самое время, не помню точно как, но я познакомился с редактором и главой компании Star Wars Publications Department. Он посоветовал мне немедленно прекратить всяческие проекты, имеющие отношение к «Звездным войнам», и приступить к новеллизации фильма «Империя наносит ответный удар».

 Эта книгу уже можно было считать несомненным бестселлером, которую ожидала продажа около миллиона экземпляров. Конечно, я согласился без каких‑либо колебаний.

 Для начала мне нужно было получить, прочитать и прочувствовать сценарий, написанный Лоренсом Касданом и Ли Брэкетт. Лишь тот факт, что сценарий находился у меня дома, приводил меня в дрожь. Большинство моих друзей тогда были фанатами «Звездных войн», некоторые из них относились к персонажам и событиям почти с религиозным трепетом, поэтому меня закидывали просьбами, пытались подкупить и даже угрожали, чтобы я поделился секретами нового сюжета. Но мне было сделано строгое предупреждение, что в случае разглашения информации я буду нести ответственность по закону. Если бы я находился в царстве «Звездных войн», то последствия от разглашения тайны были бы равносильны появлению Дарта Вейдера у меня в дверях посреди ночи, хватающего меня за горло, – вот, что было бы, если бы я поддался искушению и показал кому‑нибудь сценарий! Я запер сценарий в металлическом сейфе и начал считать дни до того момента, когда наконец смогу вернуть его компании.

 Имея на руках сценарий Касдана‑Брэкетта, я дважды встречался с исполнительным продюсером, чтобы из первых уст получить ответы на мои вопросы, касающиеся сюжета. Например, меня интересовало, насколько большим был корабль по сравнению с кораблем Бобы Фетта (размеры слона – таков был ответ). Меня приводила в замешательство довольно расплывчатая концовка сценария. Я уже давно знал, что Дарт Вейдер был отцом Люка – этот факт засветился и в комиксах, и в книгах намного раньше, чем в фильме, – но мне было неясно, что же все‑таки произойдет между Вейдером и Люком во время их битвы в фильме «Империя наносит ответный удар».

 Мне сообщили, что фильм закончится именно так – Великим откровением Люка перед злодеем в черных одеждах. Однако до выхода фильма развязка была известна лишь избранным. Более того, я часто получал поддельные страницы из Publication Department, которые мне нужно было вставлять в сценарий – например, где Вейдер просто знал отца Люка или убивал его. Я продолжал писать и переписывать концовку согласно этим новым отрывкам до тех пор, пока работа не была официально закончена и отправлена в печать.

 Когда снимался фильм, а я занимался новеллизацией, я не раз намекал, что, может быть, мне следует поехать в Европу и лично увидеть процесс съемки, проникнуться атмосферой и убедиться, что мое произведение соответствует действительности «Звездных войн». Компания не приняла во внимание мои доводы, поэтому вся история была написана в офисе моего Северного Голливуда.

 Поскольку к тому моменту фильм еще не был снят, у меня не было достаточного фотографического материала, на который можно было бы опереться. Все, чем я мог располагать, – это эскизы персонажей, ландшафта, оборудования и костюмов, выполненные концептуальным художником Ральфом Маккуори, а также копии раскадровки, изображающие различные сцены, которые были заперты в трейлере, припаркованном за пределами офисов компании Publications Department около студии Universal Studios. Трейлер был недоступен для большинства сотрудников и посетителей. Я был тайно допущен к посещению трейлера, который запирался изнутри, – там мы, вместе с остальными избранными, могли получить доступ ко всем визуальным материалам.

 Мне дали всего час для ознакомления с ними, и я, не зная, что буду допущен к материалам в тот день, не успел подготовиться. Найдя в трейлере несколько разлинованных листков тетради и шариковую ручку, я принялся срисовывать, применяя все мои ограниченные художественные способности и стараясь делать это настолько быстро, насколько это возможно. Ведь мне многое нужно было описывать в романе, включая внешний вид Йоды (в фильме его вид существенно отличался от того, что изобразил Маккуори), одежду и снаряжение Бобы Фетта и вид Небесного города. Не все рисунки были подписаны, поэтому приходилось догадываться, что где изображено, по описанию в сценарии.

 После моего освобождения из этой «тюрьмы», не осознав уровня секретности и той паранойи, которая охватила компанию, я наивно показал кому‑то один из моих рисунков и поинтересовался, действительно ли на «портрете», который я набросал, был изображен именно Йода. Помощник напрягся и резко оглянулся по сторонам, объяснив, что одни члены команды были допущены к чтению сценария, другим разрешали смотреть фото, некоторых допускали до работ Маккуори и раскадровкам – но еще никого не допускали до всего сразу! Думаю, для меня было большой честью находиться среди привилегированного меньшинства.

 Вооруженный той амуницией, которая мне требовалась, я поехал домой, сел за свою электронную пишущую машинку и начал работать над новеллой по фильму «Империя наносит ответный удар». Я представлял сцены из фильма, которого еще не существовало, основываясь на тех рисунках, которые я молниеносно копировал в запертом трейлере и вспоминая первый фильм о «Звездных войнах».

 Мне было сказано, что книга, в отличие от фильма, должна начинаться с реплики Люка, чтобы читатель сразу смог представить себе персонажа – с фразы о том, что было холодно.

 Кроме того, роман должен был оказаться максимально приближенным к фильму, чтобы читатель внутренне мог заново переживать сцены из фильма, читая книгу. Я знал, что для точности мне нужно знать несколько больше. Я знал, что актер Марк Хэмилл, который играл роль Люка в «Звездных войнах», попал в автомобильную аварию, из‑за чего ему требовалась пластическая операция на лице. Таким образом, после сцены нападения снежного зверя на Люка, я писал о нем, не уточнив, зажили ли его раны. Это был один из первых моментов в рукописи, который потребовал правки.

 Еще одной проблемой, с которой я столкнулся при написании новеллы, был постоянно меняющийся сценарий: иногда изменения вносились ежедневно.

 Сцены исключали и добавляли даже во время съемок, поэтому мне также приходилось вносить исправления в рукопись. Это требовало дополнительной работы и дополнительного времени. Мне кажется, единственной неизменной сценой в окончательном варианте книги был короткий эпизод со снежными зверями.

 Был один момент, с которым у меня были изрядные проблемы: сцены обучения Люка Йодой на Хоте поставили в сценарии одновременно с эпизодами о Хане Соло и его друзьях на Беспине. Сцены должны были происходить одновременно, но у меня в голове не укладывалось, как такое возможно. Я мучился днями и ночами, пытаясь объединить их, что для мне представлялось каким‑то хронологическим парадоксом. В конце концов я решил, что если никто из создателей фильма не видит в этом проблемы, я тоже не должен сомневаться.

 

 

Глядя сквозь вымысел

«Вот теперь я понимаю, что такое настоящий холод!»

  Люк Скайуокер [567]

 Когда Дон Глут начинает свою новеллу по фильму «Империя наносит ответный удар» с реплики героя, он сразу завлекает читателя, связывая его с персонажем и играя на умышленном принятии перспективы. Другими словами, он сразу же заставляет читателя судить о вещах с точки зрения главного героя. Помогая вживую прочувствовать чьи‑то ощущения, автор облегчает читателям задачу сочувствовать другому человеку или персонажу.[568] Это первое предложение подготавливает читателя к когнитивной эмпатии, то есть знанию того, что чувствуют другие (рассказчик передает мнение Люка об окружающем мире), и к аффективной эмпатии, подразумевающей переживание того, что чувствуют другие (так как читатель может соотнести себя с его физическими ощущениями).[569]

 Холод в этой сцене может непредумышленно вызвать большую эмпатию, так как холодная температура ведет к принятию перспективы.[570] Возможно, из‑за того, что холод заставляет людей физически держаться ближе друг к другу, он также делает их более восприимчивыми к душевной близости.

 Т. Л.

 

Первый вариант новеллизации фильма «Империя наносит ответный удар» был написан в более «литературном» стиле, чем та версия, что наконец появилась на прилавках. Я хотел создать серьезное литературное произведение, где много внимания было бы уделено тому, что происходит в голове героя. Однако редакторы видели нечто более похожее на «криминальное чтиво», ориентированное на действие. И так как это было их детищем и они платили мне за работу, я учел их пожелания. Я правил всю рукопись, с первой до последней страницы, три части книги «Империя наносит ответный удар», каждая из которых стилистически отличалась друг от друга, в течение целых шести недель.

 Итоговый вариант рукописи нужно было подготовить к утру понедельника. В ночь с воскресенья на понедельник я сидел за пишущей машинкой, барабаня по клавишам, работая без черновика над последними главами книги. В это время в кабинет забегала моя жена и, получив очередную страницу, уносила ее помощнику редактора, сидевшему в нашей гостиной на диване в ожидании последних страниц.

 Закончив последнюю страницу, я вернул сценарий помощнику редактора и был более чем счастлив избавиться наконец от этой вещи. Нам удалось успеть в срок! «Империя наносит ответный удар» стала национальным бестселлером, оставаясь в этом статусе в течение шести недель – столько же, сколько мне потребовалось на работу над всеми тремя частями.

 Честно говоря, я никогда не мог понять, зачем люди читают новеллизации фильмов. Если ты уже посмотрел фильм, чтение обещает мало сюрпризов или не обещает их вовсе. Если только – и это случалось не раз – автор книги не вставляет в произведение новые сцены или не меняет направление повествования. Если же, напротив, вы прочитали книгу до просмотра фильма, вы заранее знаете, что будет происходить на экране. Опять никаких сюрпризов.

 Когда я впервые увидел фильм «Империя наносит ответный удар», то, конечно, знал, что и когда будет там происходить. Но на экране происходило кое‑что еще, нечто такое, чего я совсем не ожидал увидеть. Когда я писал книгу, то мог представлять и слышать весь фильм в своем сознании. Но когда я увидел первый реальный эпизод фильма, то помню, что буквально подпрыгнул на своем стуле, воскликнув: «Ух ты! Я представлял это себе совсем по‑другому!» На самом деле фильм во многом не соответствовал тому, что я воображал, сидя за пишущей машинкой.

 Это воспоминание наталкивает меня еще на одно, с участием Ирва Кершнера, режиссера фильма «Империя наносит ответный удар». Я встретил Кершнера на роскошной вечеринке по случаю встречи выпускников Cinema School в нашей альма‑матер – Университете Южной Калифорнии. Я сказал ему что существуют две версии его фильма. Видя его изумленный взгляд, я сказал: «Есть та версия, которую снял ты и которую видели все, кто смотрел фильм; а есть версия, которую я представлял себе, когда писал новеллу».