Тема-комплекс: горизонтальный, вертикальный, диагональный. Пантематизм

Тема-комплекс, тематический комплекс — объедине­ние нескольких тем в одну, сложную, многосоставную тему или такая тема, составные компоненты которой, в свою очередь, также являются темами. Бобровский, раз­работавший это понятие, подразделил тематические комплексы на два вида: горизонтальные и вертикальные²²⁸.

Для горизонтальной (в основном) темы-комплекса он ис­пользовал также термины «составная тема», «сложная составная тема».

Из приведенных нами примеров контрастных тем к числу горизонтально сцепленных тем-комплексов отно­сятся начальные периоды из скерцо «Пасторальной сим­фонии» Бетховена, из мазурки до-диез минор Шопена. Ярким случаем того же рода является начальный пери­од Полонеза ми-бемоль минор Шопена. Две контрасти­рующие темы, составляющие в нем единый комплекс,

²²⁸ См. об этом работы Бобровского: Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961. С. 67, 159; О переменности функ­ций музыкальной формы. С. 42; Функциональные основы музыкаль­ной формы. С. 124-128.

развиты подобно полным периодам, завершаются пол­ными каденциями и в целом образуют особого рода слож­ный, двойной период неповторного строения.

Вертикальная тема-комплекс — явление, весьма распространенное в условиях полифонической фактуры.

Вертикальная тема-комплекс — явление, весьма распространенное в условиях полифонической фактуры. Например, во многих прелюдиях Баха, где полифония опирается на гармоническую основу, структурные тема­тические элементы — тематическое ядро, период типа развертывания — выступают в виде тем-комплексов (пре­людии ля мажор, си мажор из первого тома, до-диез минор, ре минор, ля минор, си минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира»).

Полифоническая комплексность обнаруживается и в венско-классических темах, кажущихся чисто гомо­фонными. Интересный отрывок, приведенный в при­мере 143 — тематизм первой части Четвертой фортепи-

анной сонаты Бетховена. Главная тема с ее общеприз­нанными двумя контрастными элементами — не что иное, как вертикальный комплекс двух полифоничес­ких линий.

Подтверждением тематической самостоятельности со­ставных вертикального комплекса служит характер ис­пользования их в дальнейшем развитии. Вторая тема по­бочной партии основывается на мотиве с в басу, сначала

без фигурации (d) в верхнем голосе (см. пример 144 а). В момент «перелома в побочной» и кульминационного «про­рыва главной партии» в верхнем голосе звучит мотив, а на том же звуке ми-бемоль (см. пример 144 б). В начале за­ключительной партии в октавном изложении синтезируют­ся мотивы a и d (см. пример 144 в). В ближайшем кадансе той же заключительной восстанавливается контрапункт, или вертикальный комплекс мотивов a и b (пример 144 г). Обратим внимание на то, что басовые мотивы в верти­кальной теме-комплексе имеют более фундаментальное

144 а)

б)

в)

г)

значение. Таким образом, басовые голоса в фактуре сона­ты Бетховена несут функцию не гомофонного аккомпане­мента, а главного голоса полифонического комплекса.

Наряду с горизонтальными и вертикальными (контра­пунктическими) темами-комплексами в музыке существуют и смешанные горизонтально-вертикальные, которые мы на­зовем диагональными. Из известных случаев к ним можно отнести характерные для позднего Малера темы-комплек­сы, создаваемые «вторгающимися контрапунктами»²²⁹, то есть контрапунктами, которые в момент своего вступле­ния перенимают функцию главного голоса.

Темы-комплексы стали типичными для музыки XX в. Уже упомянутая малеровская оркестровая фак­тура чрезвычайно ярко отразила эту тенденцию. Само понятие темы-комплекса было сформулировано в связи со стилем Шостаковича. Это не случайно. И у Малера, и у Шостаковича тематическая комплексность является одним из проявлений полифоничности мышления. Не менее последовательна тенденция многосоставного те­матизма у композиторов, обладающих преимуществен­но гомофонным мышлением, — у Прокофьева, Стравин­ского. Метод тематического комбинирования, широко ис­пользуемый этими композиторами вообще, сказался и на структуре экспозиционного тематизма, приведя к го­ризонтальным темам-комплексам. Так, в «Прощании перед разлукой» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева в одном предложении объединены две самостоятельные темы (пример 145).

²²⁹ Термин из статьи: Слонимский С. «Песнь о земле» Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. Л., 1963.

В «Народных гуляньях на Масленой» из «Петруш­ки» Стравинского одно лишь первое предложение на­чального периода последовательно включает три темы, достаточно автономные.

Максимальной степени тематическая комплексность до­стигла в фактуре, получившей название пантематизма

(в связи со стилем Берга)²³⁰. Особенности пантематизма состоят в полной тематизации всех голосов, в сложении музыкальной ткани из тем, которые участвуют и в других сочетаниях, со всевозможными перестановками; голоса кон­трапунктируют, разновременно вступая и отключаясь, из-

²³⁰Термины «пантематизм», «пантематическое письмо» впервые применены в работе: Бобровская Л. Музыкальные формы в опере Аль­бана Берга «Воццек»: Дипл. работа. М., 1969.

бегая единых цезур. Уровень тематической насыщенности держится одинаковым в экспозиционных и развивающих разделах, сглаживая функциональный контраст между ними. Из-за стирания границ разделов возникает текучесть формы. В фактуре же функциональное соподчинение голосов сохраняется (голоса обозначаются как главные и побочные — Н^-- и N^{- 231}, но происходят непрерывные функ­циональные переключения, функциональная переменность голосов. В примере 146 приведен отрывок из оперы «Воц­цек» Берга, где знаком Н^- отмечены главные голоса.

ТЕМА КАК ИЕРАРХИЯ ТЕМООБРАЗОВАНИЙ

С позиции теории и практики музыки XX в., тема, помимо всего сказанного, предстает еще и как иерархиче­ский комплекс. Здесь не имеется в виду иерархия логиче­ского соподчинения в структуре темы: субмотив-мотив-фраза-тема. Речь идет о соединении тем разных масштаб­ных уровней в одной целостности, также носящей название темы. Элементарным случаем такой иерархии является разобранная нами горизонтальная тема-комплекс, то есть тема, состоящая, в свою очередь, из оформленных, инди­видуальных тем.

Другие источники возникновения тематической иерар­хии — совмещение полифонических и гомофонных прин­ципов темообразования. К ним добавляется использова­ние принципа додекафонной серии как предкомпозици­онной темы, также образующей свой уровень в общей тематической структуре.

Совмещение полифонической и гомофонной темы при­водит к двухуровневой иерархии, например в строении фуги (о чем уже говорилось): малый уровень — одноголос­ная полифоническая тема, крупный уровень — многого­лосная экспозиция фуги. Соединение полифонической, се­рийной и гомофонной форм организации музыкального материала приводит к трехуровневой тематической струк­туре. Типичные примеры можно найти у Веберна, у кото­рого все три уровня представлены очень отчетливо. Один из образцов — побочная тема сонатно-мотетной формы

²³¹ Haupt... — главный, Neben... — побочный.

в кантате «Свет глаз» ор. 26. Ее начальный период — вторичная гомофонная форма на основе полифонической формы канона. Канон же по звуковысотности и последо­ванию крупных отделов складывается с помощью доде­кафонной серии. В итоге низший, наименьший тематиче­ский, первый уровень составляет двенадцатитоновая се­рия с ее четырьмя вариантами, средний, второй уровень — полифонический канон с его отражением пропосты в рис­посте (по ритмическому рисунку это «прямой» канон, по звуковысотной последовательности — ракоходный), выс­ший, наиболее крупный тематический, третий уровень приходится на гомофонный период повторного строения. Схематически тема как иерархия темообразований такова:

 

III ур. — период II ур. — I ур.	— серия	P		1-е предложение		2-е предложение
пропоста и риспоста I ур.	— серия		R		R
канона

Максимальную тематическую иерархию можно най­ти у Веберна в его уникальной симфонии, сложнейшем по жанру произведении.

В первой части симфонии осуществлен типичный для Веберна синтез гомофонной и полифонической формы, в которой канон соединен с формой типа старинной двухча­стной. В экспозиции первой части насчитывается четыре уровня тематической иерархии: I. Додекафонная серия как предкомпозиционная тема; П. Пропоста простого ка­нона, проходящая сквозь всю экспозицию; III. Двойная пропоста двойного канона, также идущая от начала до конца экспозиции; IV. Многоголосная тема всей экспози­ции, аналогичная барочному периоду типа развертыва­ния, — реальная фактурная тема для дальнейшего разви­тия в первой части симфонии. Таким образом, экспозиция первой части — это единая однородная тема, включающая в себя четыре уровня темообразований. Чему служит по­добная иерархическая сложность? Стройная организация на каждом уровне произведения приводит к тщательной шлифовке всех граней звуковой «архитектуры» сочине­ния и экспрессивную интонационность Веберна организу­ет, по выражению Г. Аймерта, в «лирическую геометрию».

ВИДЫ ТЕМАТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ

Тематические процессы следует различать в двух струк­турных планах — внутриэкспозиционные (внутритематические) и послеэкспозиционные. Внутритематическое строе­ние мы рассмотрели, говоря о самой теме. Классифика­ция видов развития будет относиться в первую очередь к послеэкспозиционному этапу, хотя ею охватываются и не­которые аналогичные приемы внутритематического разви­тия. Тематический процесс крупной формы, как правило, не ограничивается изложением и развитием только одной темы. Он включает сопряжение различных тем (с их раз­витием), следовательно, и смена темы должна рассматри­ваться как вид тематического развития в ряду других.

Наряду с приемами развития темы, которыми созна­тельно и намеренно пользуются композиторы, темати­ческое развитие может характеризоваться и по некото­рым иным признакам, обусловленным многообразием проявлений тематического начала.

Так, в тематизме протяженного, песенного типа бла­годаря многоуровневости темы движение от меньшего масштаба к большему образует особого рода развитие, которое имеет продолжающий характер. Продолжающее развитие²³² возникает как внутри периода, в развитых предложениях, так и в простых двух- и трехчастных формах — за пределами начального периода. В двухчаст­ных формах продолжающее развитие складывается осо­бенно часто в тех случаях, когда это формы простых песен и романсов, тем вариаций, рефренов рондо или жанровоподобных построений: Бетховен, Двадцать пя­тая соната, вторая часть; Глазунов, Концерт для скрип­ки с оркестром, рефрен финала. В трехчастных формах оно возникает, когда начальный период краток и излага­ет только начальную часть темы — характерный пример был назван в числе образцов «песенной» темы (Глинка, тема «О, Людмила» из «Руслана и Людмилы»).

Тематическое развитие, так же как строение темы, мо­жет быть контрастным или однородным. По отношению

²³² Об этом см.: Бобровский В. О переменности функций музыкаль­ной формы. С. 33, 39.

ко второму случаю нередко применяется название «раз­вертывание»,обозначающее не какой-либо отдельный при­ем, а принцип тематического развития. Термин «развер­тывание» («Fortspinnung»), введенный В. Фишером²³³, от­носился сначала к баховскому периоду типа развертывания. В. П. Бобровский развил понятие развертывания приме­нительно к музыке Шостаковича, В. А. Цуккерман пред­ставил его как принцип широкого радиуса действия, охва­тывающий как европейскую, так и внеевропейскую куль­туры (развертывание в мугаме)²³⁴. Слово «развертывание» применяется и в общем, нетерминологическом смысле, как синоним медленного непрерывного развития, бесконтраст­ного, идущего в одном образном плане, например развер­тывание в медленных частях симфоний Малера.

Наиболее емкая общая схема видов тематического развития, предложенная И. В. Способиным, располагает приемы развития по принципу все большего удаления от первоначального материала²³⁵.

Крайние точки схемы — повторение и контрастное со­поставление. Между ними может быть расположено не­определенно многое число видов тематического развития, среди которых — вариационность, полифоническое разви­тие, мотивная разработка, производность новых тем и др.

Следуя классификации Способина, сгруппируем их также в пять следующих видов: 1) точное повторение;

2) измененное повторение: а) вариационность, б) вариант­ность, в) трансформация, г) полифоническое развитие;

3) мотивная разработка; 4) производность тем; 5) темати­ческое сцепление: а) тематическое комбинирование, б) те­матическая модуляция, в) контрастное сопоставление.

1. Точное повторение, как простейший вид послеэкспозиционного развития, характерно для куплетной фор­мы, для определенных форм барокко и классицизма: арий da capo, рондо французских клавесинистов, классичес­ких менуэтов и скерцо с репризой da capo.

²³³ Fischer W. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils // Studien zur Musikwissenschaft III, Leipzig; Wien, 1915.

²³⁴ Цуккерман В. Общие принципы развития и формообразования в музыке. М., 1980. С. 31-43.

²³⁵ Повторение, измененное повторение, разработка, производный контраст, контраст сопоставления см.: Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1980. С. 43.

Развивающая функция точного повторения очевидна с точки зрения психологии восприятия: даже совершен­но одинаковое повторное репродуцирование материала воспринимается иначе, поскольку оно непременно коор­динируется с первоначальным впечатлением.

2. Измененное повторение включает в себя вариаци­онность, вариантность, трансформацию и полифониче­ское развитие.

а) Вариационность понимается в узком и широком смысле. Вариационность в узком смысле предполагает орнаментальную, фигурационную раскраску темы, не из­меняющую ее структуры, формы. Этот вид развития чрез­вычайно широко участвует в самых разнообразных фор­мах инструментальной музыки. Многократные вариаци­онные изменения одной темы на протяжении какой-либо невариационной по типу формы образуют «рассредото­ченный вариационный цикл» (В. Протопопов)²³⁶. Вариа­ционность составляет основу орнаментальных и фигура­ционных вариаций.

Вариационность в широком смысле включает и более глубокие изменения, не разрушающие, однако, целост­ности структуры темы, — вариантность, трансформации.

б) Вариантность как метод заметно отличается от вариационного в узком смысле слова²³⁷. Вариант не пред­полагает ритмического дробления на протяжении всей мелодии. Сохраняя структурную целостность темы, он нередко становится более продолжительным или более кратким, чем тема; вариант может быть и тождествен­ным по структуре начальной теме, даже совпадать с ней по ритму, но способен при этом полностью изменять ее интервальный состав.

²³⁶ Протопопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной фор­ме. М., 1967.

²³⁷ Вопрос о вариантности и вариантной форме как самостоятельном типе специально рассмотрен в работах: Сосновцев Б. А. Вариантная фор­ма // Научно-методические записки. Саратов, 1957; Протопопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме; Лаврентьева И. В. Вари­антность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней. М., 1967; Лаврентьева И. В. Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта // О музыке: Проблемы анали­за. М., 1974; Бобровский В. П. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича // Шостакович. М., 1967 и Бобров­ский В. П. Статьи. Исследования. М., 1990; Цуккерман В. А. Анализ му­зыкальных произведений: Вариационная форма. М., 1974.

Особым родом вариантного развития может считать­ся тональное варьирование, транспозиция основной темы в новую тональность, как это характерно, например, для стиля Прокофьева.

В отличие от орнаментального варьирования, вари­ант принципиально равноправен с начальной темой, ко­торая, таким образом, имеет значение первого варианта.

Вариантное развитие отвечает природе пения, поэто­му оно распространено в русской музыке XIX в., широко опиравшейся на вокальные жанры, в песнях Шуберта, в песенном симфонизме Шуберта, Малера.

Среди видов вариантности выделяются два противо­положных случая: с рифменными началами (ab, ас, ad...) и рифменными окончаниями (ba, ca, da...). Первый слу­чай Вл. Протопопов назвал «прорастанием»²³⁸.

Пример обратного случая, рифменных окончаний (bа, ca, da, ea, fa), представляет собой побочная тема первой части Шестой симфонии Прокофьева, где многообразие песенных «извивов» мелодии с добавлением подголосков составляет особую художественную задачу композитора. Тема представляет собой своего рода вариантную форму из шести небольших разделов (пример 147).

²³⁸ Вопрос о «прорастании» развит в следующих работах Вл. Прото­попова: Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостакови­ча // Черты стиля Шостаковича. М., 1962; История полифонии в ее важнейших явлениях: Западноевропейская классика XVIII-XIX вв. М., 1965; Вариационные процессы в музыкальной форме.

В музыке XX в. вариантность получила гораздо боль­шее развитие, чем в XIX, благодаря новым ритмическим нормам — нерегулярности, асимметрии, сделавшим обыч­ными всякого рода нетождественные по времени построе­ния. Пример из Шестой симфонии Прокофьева достаточ­но показателен. Нетождественная вариантность, в том числе типа «прорастаний», типична для произведений Шостаковича²³⁹.

Одну из важнейших основ ярко национального русско­го стиля составила вариантность у Стравинского, выразив­шаяся у него во всех параметрах музыкального языка — «колеблющейся» мелодической интонации, асимметрич­ных ритмических структурах, гетерофонной фактуре и гармонии, вариационно-вариантных методах тематической организации формы. В примере 148 в соло Лисы из «Бай­ки про Лису, Петуха, Кота да Барана» вариантность суще­ствует на двух уровнях: крупном, фразовом (2 т. + 5 т.) и малом, мотивном (⁸/₈, ⁵/₈, ³/₈, ⁶/₈, ⁵/₈, ⁷/₈, ⁴/₈, ⁴/₈)·

Очень своеобразно преломилась вариантность как метод формообразования у Тищенко в его балете «Яро­славна». Вариантность и вариантная форма составили здесь одну из основ композиции. Если жанровым условием вариантности у композиторов XIX в. была песенность, то в «Ярославне» им становится еще и прозаическая де-

²³⁹ См. об этом: Бобровский В. О двух методах тематического разви­тия в симфониях и квартетах Шостаковича.

кламация, с временным неравенством строк. Структур­ная особенность вариантности в «Ярославне» состоит в том, что инвариантной тематической единицей избира­ется мотивная группа, то есть построение меньшее, чем тема (в отличие от Мусоргского, Прокофьева), но более крупное, чем мотив или небольшая фраза (в отличие от Стравинского). Вариантность у Тищенко во многом осно­вывается на композиционном приеме, широко развитом Стравинским, — ритмическом приеме временного варьи­рования. Приведем пример 149 — «Слава Игорю».

Вариантно развивается прежде всего партия мужско­го хора:

1-й вариант — мотивная группа a b с (⁴/₄, ⁵/₄, ⁵/₄);

2-й вариант — мотивная группа a b b c (⁵/₄, ⁵/₄, ⁶/₄, ³/₄);

3-й вариант — мотивная группа a b d с (⁴/₄, ⁹/₄, ⁹/₄, ⁴/₄);

4-й вариант — мотивная группа b с (⁵/₄, ⁵/₄) и т. д.

Варьируется также и оркестровая «виньетка» в нача­ле каждой из прозаических строк хора — ⁴/₄, ¹/₄,в даль­нейшем еще и ⁵/₄.

Аналогичным образом строится развитие в номерах: Вступление, «Стон Русской земли», «Убитый», «Свято­слав», «Сборы в поход», «Продолжение похода» и др.

Пример многоуровневой вариантности, от одного зву­ка до длительной темы для вариаций — вся форма пер­вого виолончельного концерта Тищенко.

в) Трансформация

в) Трансформация представляет собой тот крайний случай вариационного в широком смысле слова измене­ния темы, когда при сохранении структурной целостно­сти темы полностью обновляется ее жанрово-образный смысл. Наиболее эффективно это переосмысление дости­гается путем жанрового преобразования, ведущего к смене фактуры, темпо-ритма, динамики темы. Прием жанро­вой трансформации справедливо связывается с именем Листа — он последовательно использовал этот прием в различных жанрах и формах: симфонических поэмах, концертах, сонате си минор, фортепианных пьесах, рап­содиях. Один из примеров — побочная тема в экспози­ции и разработке «Мефисто-вальса».

До Листа яркие переосмысления тем в духе романти­ческой трагической иронии осуществил Берлиоз («Фанта­стическая симфония», тема возлюбленной в пятой части «Сон в ночь шабаша»). На этом методе развития основана форма характерных и свободных вариаций, расцветшая в XIX в. Трансформации темы использовали Шуман, Брамс, Чайковский, Григ, Рахманинов (все — в вариа­ционных циклах), Скрябин в его сонатах (Четвертая, Девятая), симфониях, Прокофьев (Вторая, Третья фор­тепианные сонаты), Равель (концерт для левой руки). Не утратив своей жизненности в XX в., прием трансфор­мации послужил, в частности, Шостаковичу в его сим­фониях для драматургических антитез добра-зла.

г) Полифоническое развитие — имитационное, кон­трапунктическое

г) Полифоническое развитие — имитационное, кон­трапунктическое — неизменно сопутствует не только полифоническим, но и сколько-нибудь развитым гомо­фонным формам, начиная от периода становления их в XVII-XVIII вв., благодаря чему само общепринятое на­звание «гомофонные формы» достаточно условно.

Полифоническое развитие охватывает уже вторые про­ведения тем в экспозиции (Шостакович, третья часть Десятой симфонии, канон на главную тему), середины, особенно мотивно-разработочные (Чайковский, первая часть Пятой симфонии, бесконечный канон струнных в ми-бемоль миноре), репризы, где, например, у русских композиторов XIX в. весьма часто применяется фигурационный контрапункт (один из случаев — Чайковский, вторая часть Второй симфонии, реприза простой трехча­стной формы с контрапунктом к теме у виолончелей pizzicato). Полифонизированными в принципе выступа­ют любые участки формы.

Отметим, однако, и исключительно важную роль по­лифонии в становлении экспозиций классических сонат­ных форм. У Гайдна, Моцарта и Бетховена существует род побочных партий, тематически построенных в виде контрапункта главной и побочной тем. У Гайдна такая полифония возникает при построении побочной партии на теме главной. Главная тема получает функцию глав­ного голоса, на нее наслаивается гаммообразный контра­пункт, характеризующий фактуру именно побочной партии. Пример — соната для фортепиано № 15 (50) до мажор, первая часть (пример 150).

Случай, близкий к этому, — в финале симфонии ми-бемоль мажор Моцарта (Кёх. 543). А в сонате для фортепи­ано си-бемоль мажор Моцарта (Кёх. 570) два контрапунк­тирующих голоса — тема главной в доминантовой тональ­ности и новая тема побочной — образуют относительно

равноправный дуэт баса и сопрано, и побочная основыва­ется одновременно на прежней и на новой теме.

Иная функциональная иерархия складывается в по­бочной партии скрипичного концерта Бетховена (первая часть), в контрапункте мотива-ритма главной партии и протяженной мелодической темы побочной (начало ее гаммообразно). Здесь главным голосом фактуры являет­ся новая тема, а мотив-ритм из главной выступает как противосложение (пример 151).

Аналогичное соподчинение голосов — и в побочной партии первой части Пятой симфонии Бетховена.

Сравнение приведенных примеров подводит к мыс­ли об одном из путей формирования побочной темы, когда сопровождающий контрапункт к главной теме ин­дивидуализировался и приобрел функцию главного го­лоса.

Если полифоническое развитие неотъемлемо от раз­витых гомофонных форм, то оно оказывается необходи­мым способом развития многоголосных полифонических тем, тематических вертикальных комплексов. Например, канонически изложенная тема-эпиграф первой части Пятой симфонии Шостаковича получает контрапункти­ческое развитие на протяжении главной партии, а в пре­дыкте перед репризой участвует в двойном каноне.

В XX в. усилившаяся полифоническая тенденция при­вела к появлению пантематизма, являющегося не только видом экспозиционного изложения, но и видом темати­ческого развития, без фактурных различий между тем и другим.

3. Мотивная разработка — один из самых значи­тельных видов тематического развития. Особенность ее в том, что она не сохраняет целостности темы, а расчле­няет тему на составные части — мотивы, фразы — и

подвергает развитию эти компоненты целого. По своему происхождению разработка носит анализирующий ха­рактер, она как бы в деталях изучает целостно изло­женную мысль, рассматривает части с разных сторон, выявляет новые возможности темы, заключенные в ее компонентах²⁴⁰.

Интенсивные мотивные (мотивно-полифонические) разработки встречаются прежде всего в концертах ба­рокко (эпизоды-разработки концертной формы), а так­же в сонатах, сюитах (развитие в старосонатной форме, в старинной двухчастной), в фугах (интермедии как раз­работки мотивов темы) и многих других жанрах и фор­мах И. С. Баха. Мотивная разработка присутствует и в периоде типа развертывания, составляя само «развер­тывание» после тематического ядра в виде секвенций и секвентных групп. Мотивные разработки Баха отлича­ются тем, что они удерживают первоначальный харак­тер темы, не ведут к качественным образным изменени­ям, не накапливают контрастов, не содержат образных противопоставлений и «борьбы мотивов». Баховские разработки одноаффектны. Эта особенность и охватыва­ется понятием, примененным к развитию в музыке Баха, — «развертывание», то есть постепенное распро­странение одной мысли, одного аффекта на длительные участки формы.

Мотивная разработка в музыке венских классиков, а также композиторов мангеймской школы, Ф. Э. Баха, затем композиторов XIX и XX вв. является развитием в условиях контрастности, полиаффектности, у симфони­стов-драматургов — острой конфликтности. И хотя со­храняются те же приемы анализирующего расчленения и выявления новых качеств материала, классические (в широком смысле) мотивные разработки служат интен­сивным динамическим и образным процессам: нагнета­ниям, нарастаниям перед кульминациями, контрастам в одновременности.

Отметим ряд структурных особенностей мотивной разработки. Вычлененный мотив, развиваясь на основе

²⁴⁰ Подобное объяснение смысла разработки вытекает из риторичес­ких правил построения речи, с «расчленениями» (partitio), «доказа­тельствами» (argumentatio), «трактовкой» (tractatio) основной мысли.

активного гармонического движения, перегармонизуется, видоизменяет интервальный состав, варьирует мелоди­ческий рисунок, ритм.

Например, варьирование интервалики в разработке пер­вой части Девятой симфонии Бетховена непосредственно отвечает грандиозности этой вершины классического сим­фонизма. Один из мотивов главной партии, вычленен­ный в разработке, становится все более широким по ин­тервальным ходам, гипертрофируется до крайней степе­ни напряженности. В коде первой части интервально гипертрофированный мотив вводится в качестве харак­терного бетховенского «препятствия» перед заключитель­ным кадансом (пример 152).

152 а)

б)

Последовательность мотивов и их вариантов в разра­ботке представляет собой либо горизонтальную цепь (ос­тинато, секвенция), либо вертикальное полифоническое наслоение (канон, контрапункт). Один из примеров го­ризонтальной цепи мотивных вариантов — отрывок из разработки Девятой симфонии Бетховена (пример 152 а). Аналогичные разработки из долгих цепей однотактовых мотивов характерны для других бетховенских симфо­ний, для симфоний Чайковского.

Примеры канона и контрапункта — в разработках пер­вой части Восьмой симфонии Бетховена (пример 153 а),

153 a)

б)

прелюдии ре мажор из второго тома «Хорошо темпериро­ванного клавира» И. С. Баха (пример 153 б).

По общей планировке мотивная разработка нередко представляет собой движение от более крупных построе­ний к дробным, к цепям однотактовых мотивов, субмотивному последованию и, наконец, к «растворению моти­ва в общих формах движения». «Растворение» имеет вид гаммы, арпеджио, трели, репетиции, интонационно выво­димых из собственно тематизма. Крайний случай раство­рения мотива — генеральная пауза. Подобное плавное сведение тематизма на нет, происходящее в мотивных разработках классического типа (у венских классиков, Чайковского), придает тематическому процессу логиче­скую стройность и структурную гибкость. Один из приме­ров — Гайдн, квартет соль мажор ор. 64 № 4, конец разработки финала, где идет цепь однотактовых мотивов, субмотивное последование, одновременно движение по хро­матической гамме (начало «растворения»), вычленение

одного звука, его репетиция, генеральная пауза как пол­ное исчерпание тематизма перед репризой (пример 154).

Пример из Чайковского — финал Четвертой симфо­нии, конец центрального раздела, перед репризой: вы­члененный мотив темы «Во поле береза», его ритмиче­ское уменьшение, гаммы как «общие формы движения» на основе субмотива.

Примеры мотивных растворений в заключительных разделах как последней стадии тематического развития формы — коды вcех четырех частей Шестой симфонии Чайковского.

Производность тем

4. Производность тем как прием непосредственно отвечает извечному закону художественной формы — многообразие в единстве или единство в многообразии.

Возникновение производных тем характерно для по­бочных партий и эпизодов в сонатной разработке, для новых тем в репризах и кодах, для новых мелодий в характерных вариациях.

Принцип производности соприкасается с принципом трансформации, с приемами «прорастания» тем, ритми­ческого увеличения и уменьшения. Так, с помощью рит­мического увеличения, приема полифонического проис­хождения, осуществляется возникновение новых тем и мотивов в венскоклассическом стиле. Примеры — Моцарт, рондо ля минор, образование кодового мотива из группет­то главной темы в обращении (пример 155 а, б); Бетховен, Двадцать первая соната, первая часть, образование мело­дической темы побочной партии из второго элемента глав­ной — нисходящие пять звуков (пример 155 в, г).

155 a)

б)

в)

г)

Производность на основе трансформации мотива слу­жит образованию некоторых побочных тем из главных, составляя характерные случаи производного контраста. К ним относится побочная первой части сонаты си-бемоль минор Шопена, побочная «Ромео и Джульетты» Чайков­ского. В примере из «Ромео и Джульетты» два началь­ных мотива, сомкнутых в двутактовую фразу, преобра­зуются в однотактовую фразу побочной с увеличением длительностей, сокращением числа звуков, варьирова­нием интервалики, контрастной сменой лада, фактуры. Между экспозицией главной и побочной тем, в середине главной партии композитор помещает «недостающее зве­но» — тему в решительном характере главной, но с ритмоинтервальным рисунком побочной. Так «тема враж­ды» трансформируется в «тему любви», сохраняя полное интонационное единство произведения при полярном контрасте образных сфер (пример 156).

156 а)

б)

в)

157 a)

б)

в)

Пример новой темы, возникшей как «прорастание», как новый мелодический распев прежнего мотива, — тема в коде второй части Третьей симфонии Брамса, гимнически светло завершающая часть Andante (пример 157).

Производная тема может быть создана и многочис­ленными иными средствами, в частности новым мелоди­ческим расцвечиванием первоначального мелодического стержня (Брамс, мелодия флейты со «вздохами» из фи­нальных вариаций Четвертой симфонии), или, наоборот, путем упрощения, редуцирования исходной темы (Скря­бин, Четвертая соната, вторая часть, тема побочной партии, производная от главной).

Сложная система производности действует в разви­том монотематизме и лейтмотивизме (Скрябин, Третья симфония и «Поэма экстаза»), в серийной технике.

Особую область тематического развития в музыке XX в. составляет производность тем на основе серии. Специфика ее заключается в том, что серия «не обязана» быть темой в реально-композиционном смысле, основа тематической производности остается «за кулисами». Серийно-додекафонные темы могут быть и родственны­ми, и контрастными друг другу. Переведение серии из горизонтали в вертикаль и обратно, наиболее свойствен­ное периоду формирования додекафонной серийности, композиционным методам Шёнберга и Берга, способно дать особенно далекие тематические варианты.

В примере 158 приводятся фрагменты из пятой части «Приветливо слово» Второй кантаты Веберна ор. 31. На основе ракоходного варианта серии: ля-ля-бемоль-соль-си-си-бемоль-ре-фа-диез-до-диез-фа-ми-до-ми-бемоль

158 a)

б)