В гомофонном мотивно-составном тематизме

В гомофонном мотивно-составном тематизме тема образуется в результате сцепления мотивов по горизон­тали. Тематизм этого рода характерен больше всего для стилей барокко и классицизма, особенно для музыки, написанной в концертной, старосонатной и классической сонатной формах (Скарлатти, Вивальди, И. С. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен). В примере 124 приводится такая тема — ритурнель из концерта для органа ля минор Ви­вальди-Баха.

Приведенная тема (16 тактов) словно составлена, «набра­на» по меньшей мере из семи однотактовых мотивов, цепоч­кой следующих один за другим, с легко варьированными повторами. Выдержанная в духе итальянского барокко, такая тема не обладает жестко спланированной структу­рой. Она может «нанизать» большее или меньшее число мотивов, а своей оформленности и законченности достичь с помощью внушительного заключительного каданса.

Другой пример мотивно-составной темы — началь­ный период главной партии из фортепианной сонаты № 3 (49) ми-бемоль мажор Гайдна (приводим начало в примере 125)²¹⁴.

В данной теме отграниченный, словно отсеченный на­чальный мотив четко формулирует основную музыкаль­ную мысль главной партии. Оттеняющий контраст создает ему фраза с плавным секундовым движением. Сложномотивное целое темы, развивающееся путем присоединения,

²¹⁴ Номера сонат даны по изд.: Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. Вып. 1-3 / Под ред. Л. И. Ройзмана. М., 1965-1966.

присочинения мотивов и фраз, обладает здесь стройно­стью, закругленностью, обозреваемостью от начала до конца благодаря тематико-гармонической и метрической симмет­рии периода, ясной опоре на метрический период.

Ярчайший образец мотивно-составной темы, слагаю­щейся из все новых и новых мотивов, — главная партия первой части Девятой симфонии Бетховена.

Мотивно-составная тема стала характерной для опер с развитой системой лейтмотивов. Показательные при­меры — Траурный марш из «Гибели богов» Вагнера, с плотным сочленением важнейших лейтмотивов оперы (мотивно-составная структура сочетается здесь с темати­ческой составленностью, образуя мотивно-тематическую цепь), вступление к «Снегурочке» Римского-Корсакова, где уже в первом предложении образуется цепочка четы­рех мотивов оперы (три мотива Деда Мороза и мотив петуха, приведенные в примере 126).

Темы, подобные названным, обладают, конечно, более сложным единством, чем инструментальные темы барок­ко, поскольку каждый лейтмотив действует и за предела­ми такой темы, входит в общий контекст произведения. В полифоническом мотивно-составном тематизме тема образуется в результате контрапунктирования моти­вов по вертикали и развертывания этого полифонического комплекса во времени. Полифонический мотивно-состав­ной тематизм, не охватываемый гомофонным метричес­ким периодом, отличается гораздо большим, порой пол­ным композиционным главенством мотива и второстепен­ной ролью крупных тематических единиц, сведением темы к значению раздела, партии, части формы, «территории». Историко-стилистические сферы использования поли­фонического мотивно-составного тематизма, — с одной сто­роны, некоторые виды полифонического многоголосия ба­рокко, с другой стороны (и главным образом) — стили XX в.: позднего Скрябина, Дебюсси, Веберна, Бартока и более поздних композиторов, развивавших эти традиции. В барокко полифонический мотивно-составной тема­тизм был следствием сохранения полифонических соотно­шений в музыкальной ткани гомофонно оформляющейся темы. Один из примеров — фактура прелюдии фа мажор из второго тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, где имитационные мотивы перетекают из го­лоса в голос и тема, укладывающаяся в рамки начального периода типа развертывания (простой четырехчастной ба­рочной формы), складывается из этого многоголосия.

В XX в. полифонический мотивно-составной тематизм, опирающийся на краткие мотивные образования, отвеча­ет устремлениям целой группы художественных течений — импрессионизма с его отражением мира через эскиз, фраг­мент, блик; экспрессионизма, концентрировавшего экс­прессию в отдельных мигах, точках, жестах; символизма, стремившегося выразить мир, космос в малом предмете, детали. Так, у Скрябина в позднем творчестве синтезу экспрессионистичности и символичности отвечает такая тематическая организация музыкальной материи, когда внутри тем-периодов кристаллизуются тематические мик­роэлементы," образующие мотивно-контрапунктическую ткань (все поздние фортепианные сонаты, «Прометей»).

У Веберна в кратких мотивах, окруженных тишиной пауз, сосредоточивается трепетная экспрессия его музы­ки. Контрапунктическое сопряжение мотивов еще боль­ше повышает напряженный тонус композиции, одновре­менно приводя к уплотнению последней во времени. Весь первый, атональный период Веберна (инструментальные пьесы от ор. 5 до ор. 11) дает примеры полифонического мотивно-составного тематизма, где интонационно много­образные мотивы полностью главенствуют, а тема ока­зывается участком формы, «территорией», «простран­ством», ареной действия мотивов.

Импрессионистическая природа творчества Дебюсси привела к показу крупным планом тематических дета­лей, то есть мотивов, заменивших собой протяженные темы. Музыкальный язык Дебюсси в целом основывает­ся на гомофонии, а не на полифонии. Поэтому полифо­ническая сторона мотивно-составного тематизма Дебюс­си довольно условна и составляет промежуточный слу­чай между полифоническим и гомофонным подвидом разбираемого тематизма.

Условная полифоничность здесь заключается в сопо­ставлении тематических мотивов главного голоса с звукописными фоновыми характеристическими пластами. Например, в прелюдии «Фейерверк» отщепленные и раз­бросанные мотивы праздничных песен (главный темати­ческий голос) скорее образно, чем фактурно, контрапунк­тируют с аккомпанирующими изобразительными плас­тами, рисующими праздничный фон.

В стиле Бартока нашли отражение и продолжение как импрессионистическая, так и экспрессионистичес­кая тенденции, вместе с присущими им особенностями микротематической композиции. Примеры развития мо­тивно-составной, условно полифонической организации — фортепианная пьеса «Звуки ночи» из цикла «На воль­ном воздухе» (первый раздел формы), вторая часть сона­ты для двух фортепиано с ударными (средний раздел). Примеры преломления полифонического мотивно-состав­ного тематизма, близкого веберновскому, — две медлен­ные части Пятого квартета (первые разделы). Образец тематического изложения из второй части Пятого квар­тета Бартока приведен в примере 127.

Пример 128 — полифонический мотивно-составной тематизм, пьеса № 2 («Варианты») из Шести пьес для арфы и струнного квартета P. Леденева.

Мотивы в этом экспрессивно-фантастическом скерцо господствуют настолько, что из-за ракоходно-симметрич­ной формы пьесы границы «темы» композиционно не выявляются и устанавливаются произвольно, по усмот­рению анализирующего.

К мотивно-составному тематизму, особенно полифо­нического подвида, как у Веберна, Леденева (в нашем примере), да и у Дебюсси, иногда применяется термин «микротематизм», показывающий первичность и са­мостоятельное функционирование мотивов, то есть мик­рообразований, сравнительно со вторичностью тем, мак­рообразований. Слово «микротематизм» можно исполь­зовать также и для гомофонного мотивно-составного тематизма, собственно для всякого тематизма, опираю­щегося на конструктивную роль мотива. Многозначность смыслов, вкладываемых в настоящее время разными тео­ретиками в слово «микротематизм»²¹⁵, делает его не струк­турно конкретным, а весьма общим понятием, охватыва­ющим функционирование в музыке каких-либо малых тематических образований.

МОТИВ КАК ПОНЯТИЕ

Существенную область тематизма составляет мотивность — мотив, мотивное строение темы, мотивное раз­витие в произведении. Понятие мотива претерпело в ис­тории музыки не меньшую, но иную метаморфозу, чем понятие темы.

По этимологии слово «мотив» восходит к латинским movere — двигать, motus — движение. Однако начало му­зыкального учения о мотиве было положено без введения этого термина, а благодаря понятию музыкальных стоп (в работах немецких теоретиков XVIII в. И. Маттезона,

²¹⁵ В частности, Ручьевская называет микротематизмом «синтак­сически не самостоятельные, но приобретающие важное выразитель­ное значение в контексте фразы мельчайшие элементы — интонации из двух-трех звуков» (Функции музыкальной темы. С. 12). Микроте­матизмом она считает, в частности, систему имитируемых элементов в хоровой музыке Палестрины и композиторов нидерландской шко­лы; с другой стороны, к сфере микротематизма относит оперный лейтмотивизм, как, например, в «Каменном госте» Даргомыжского (Там же. С. 123-125).

Й. Рипеля, Г. Коха). Формулировки мотива как такового появляются в первой половине XIX века у А. Б. Маркса и И. Лобе.

Наиболее основательно учение о мотиве разрабатыва­ется в конце XIX и начале XX в. При этом выявляются две различные точки зрения на сущность мотива. X. Риман рассматривает мотив как комплексное явление, в которое входят метр, ритм, мелодия, гармония, динамика, агоги­ка, в то же время неотделимое от понятия такта, его строения и наполнения²¹⁶. Т. Вимайер придает мотиву более узкое, метрическое значение, расценивая его как музыкальную стопу и уравнивая со стопой стиховой²¹⁷. Метрического понимания мотива как музыкальной сто­пы, равной в основном одному такту, придерживается также Г. Л. Катуар²¹⁸.

Понятие мотива, обобщающее две его стороны, мет­рическую и тематическую, с акцентом на тематической, было введено С. И. Танеевым²¹⁹. По Танееву, мотив — прежде всего наименьшая музыкально-тематическая ячейка, обладающая, как правило, одной метрически сильной долей и сохраняющая при повторениях ритми­ческую основу.

Для XX в. стало особенно характерным подчеркива­ние в мотиве тематического начала с присущими ему свойствами. Трактовку мотива как тематико-интонационного комплекса, имеющего различный тактовый объем, предложил Ю. Н. Тюлин²²⁰. Он использовал понятие «мо­тивного зерна» как наиболее выразительного мотивного элемента, допустив, таким образом, одновременное су­ществование более протяженного мотива и менее про­тяженного зерна.

В ряде работ XX в. (в частности, у P. Штёра²²¹) од­ним из сущностных критериев мотива считается его по-

²¹⁶ Riemann H. Die Elemente der musikalischen Aesthetik. Berlin, Stuttgart, [1900]. S. 154-169.

²¹⁷ Wiehmayer Th. Musikalische Formenlehre in Analysen. Magde­burg, 1927.

²¹⁸ Катуар Г. Музыкальная форма. Ч. 1: Метрика. М., 1934.

²¹⁹ См. об этом: Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм. С. 25.

²²⁰ Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. М., 1969.

²²¹ Stöhr R. Formenlehre der Musik. Halle [s. a.].

вторяемость, непосредственно вслед за изложением и на расстоянии. Й. Руфер в книге «Композиция посредством двенадцати тонов», излагая мысли Шёнберга, на основе этого «правила мотива» проводил аналогию между по­вторяемостью мотива и повторяемостью серии, обуслов­ливая второе первым. Таким образом, начиная от време­ни зарождения понятие мотива колеблется между мет­рическим и тематическим его значением.

ОПРЕДЕЛЕНИЯ МОТИВА, ФРАЗЫ, СУБМОТИВА

Определение мотива, которое представляется наибо­лее целесообразным для анализа музыки от эпохи барок­ко до XX в., таково: мотив — наименьшая тематиче­ская единица, содержащая, как правило, одну сильную долю.

В структурную иерархию тематических явлений, помимо темы и мотива, входят также фраза и субмо­тив. Фраза — объединение двух или нескольких моти­вов; субмотив — часть мотива, допускающая ее ре­альное отчленение, но не обладающая индивидуально­стью мотива.

Определение мотива как тематической единицы не­пременно предполагает его индивидуальность. Уже пер­вый мотив произведения со всей очевидностью показы­вает характер музыки, концентрирует в себе то неповто­римое своеобразие, которым наделено все художественное целое. У мастеров мотивной техники мотив, особенно начальный, — это как бы микропроизведение, имеющее едва ли не такой же состав характеристик, как само произведение.

Приведем пример из Й. Гайдна, чье творчество при­надлежит «мотивной эпохе» — XVIII в. и чья личная творческая заслуга в развитии мотивной техники, на­хождении ее симфонических возможностей исключитель­но велика. На примере музыки Гайдна мотивному искус­ству учились Моцарт и Бетховен.

Охарактеризуем с разных сторон начальный мотив первой части фортепианной сонаты М 1 (52) ми-бемоль мажор Гайдна, приведенный в примере 129.

Allegro [moderato]

1) Его жанр — инструментальная музыка в торже­ственном характере французской увертюры, патетичес­ки декламационная;

2) тактовый размер — ⁴/₄;

3) ритмический рисунок — четвертная и пунктирная группа с ритмической остановкой в конце;

4) мелодический рисунок — восходящий оборот по тесным интервалам;

5) интервалика — терция, секунда;

6) ладовое наклонение — мажор;

7) тональность — ми-бемоль мажор;

8) гармония — тоника, доминантсептаккорд к субдо­минанте на тоническом органном басу;

9) фактура — гомофонная: мелодия с арпеджирован­ным аккордовым сопровождением;

10) темп — Allegro [Moderato],

11) громкостная динамика — f;

12) тембр — фортепиано;

13) регистр — средний и низкий;

14) артикуляция — non legato (специального указа­ния нет).

Названные средства-элементы мотива не в одинако­вой мере важны для его сущности. Весь опыт использо­вания мотива в композиции говорит о том, что опреде­ляющие элементы мотива — это ритмический и ме­лодический рисунок. Благодаря ритмомелодическому рисунку мотив обретает индивидуальность, а благода­ря его повторению сохраняет ее на протяжении произ­ведения.

Величина мотива в один такт — норма, которая сло­жилась во время наиболее интенсивного развития мотив­ной техники, становления ее классических нормативов — эпоху венского классицизма. Например, в симфониях и фортепианных сонатах Бетховена мотивы, как правило,

однотактовые. Классические нормы мотивности удержи­вались и в последующие эпохи, вместе с сохранением клас­сических жанров, например, в творчестве Чайковского, Прокофьева.

Наряду с однотактом мотивы могут иметь величину и большую, и меньшую. Большая продолжительность в целом характерна для послеклассических стилей, для романтизма XIX в. с его интересом к протяженным, ариозного типа темам. Меньшая продолжительность со­средоточена в доклассических стилях, как, например, в музыке И. С. Баха, для которой так примечательны сложные, многодольные такты. Мотивы меньше одно-такта располагаются в сложных тактах также и в более поздних стилях. Смешение в одном произведении моти­вов разных масштабов отвечает принципу полихронности и встречается, с одной стороны, в барочной полифо­нии на cantus firmus (например, баховской), с другой стороны, в полифонии XX в., в соответствии с харак­терной для этой эпохи системой ритмической нерегу­лярности.

Мотивы, равные двутакту, довольно распростране­ны, поскольку по величине они близки нормативному однотакту. Наиболее типичны они для лирических тем с их протяженным мелодизмом (примеры: Моцарт, скри­пичная соната ми минор, первая часть; Римский-Корса­ков, побочная тема из увертюры к «Царской невесте»; Прокофьев, Девятая соната, первая часть) и для скерцозных тем с их частотой метрических акцентов на сильных долях (пример — вторая часть Четырнадцатой сонаты Бетховена). Пример 130 — из скрипичной сонаты Мо­царта (Кёх-304).

Allegro

Трехтактовые мотивы образуются редко и наблюда­ются скорее в записях народных песен. И поскольку это творчество устной традиции, а тактовая система в него привносится, можно представить себе такой вариант

нотации, когда трехтакт станет трехдольным тактом, а мотив приобретет величину одного такта. Пример — русская народная песня «Зеленейся, зеленейся, мой зе­леный сад» (пример 131 а — запись в редакции А. Луканина, пример 131 б — возможный вариант).

131 а)

б)

Четырехтактовые мотивы естественно возникают в условиях скерцозного дробления наименьшей тематичес­кой единицы на короткие такты в очень скором темпе. Пример 132 — скерцо Первой симфонии Бородина.

Полутактовые мотивы, как было замечено, связаны со структурой сложных тактов: И. С. Бах, жига из «Фран­цузской сюиты» соль мажор; Гайдн, фортепианная сона­та № 15 (50) до мажор; начало скерцо из Шестой симфо­нии Чайковского (пример 133).

133 а)

б)

в)

Помимо указанных кратных пропорциональных со­отношений между протяженностью мотива и такта, в музыке существуют и более сложные, гемиольные (мо­тив равен двум третям такта) или какие-либо иные соот­ношения, создающие противоречия мотива с тактом.

Границы мотива в одних случаях очерчиваются чет­ко, в других оказываются неразличимыми из-за слитно­сти соседствующих мотивов.

Ясно различимыми в контексте мотивы бывают бла­годаря паузам и повторности (на той же высоте или от другой ступени), как в начале сонаты № 3 (49) ми-бемоль мажор Гайдна (см. пример 125) или в начале Менуэта из его «Лондонской симфонии» № 100.

Когда мотив составляет часть слитной фразы, его мож­но абстрагировать от фразы, соотнеся со всем тематичес­ким процессом произведения и найдя в другом моменте формы (позже или раньше) реальное отчленение того же мотива. Например, в начале третьей части Первой фор­тепианной сонаты Бетховена слитная фраза тактов 3-4

должна считаться состоящей из двух мотивов, так как мотив такта 4 идентичен реально отчлененным мотивам тактов 1 и 2 (пример 134).

Иногда сам композитор разделяет, казалось бы, не­расчленимую фразу на составные мотивы в целях разра­боточного «анализа» темы. В примере 135 приведен ин­тересный образец из первой части Пятого «Бранденбург­ского концерта» Баха, где начальная слитная фраза (такты 1-2) в дальнейшем предстает в виде двух автономных мотивов, разделенных паузами (такты 10-13).

135 а)

б)

Возможно, что при столь нарочитом рассечении фразы на составные мотивы Бах, композитор барокко, мыслил риторически и применил или композиционный прием «рас­членения», или соответствующую музыкально-риторичес­кую фигуру «разрезания» с паузами. Отщепленными же от целого оказались осмысленные тематические единицы — мотивы.

Весьма нередко небольшие тематические элементы обладают свойствами и мотива, и фразы. В таких случа­ях целесообразно не стремиться разграничивать понятия мотива и фразы по отношению к конкретным тематичес­ким отрезкам.

Субмотивы различимы в произведении благодаря пау­зам и непосредственным повторениям ритмо-мелодического рисунка (подобно мотивам), но как самостоятельные

они не выступают (в противоположность мотивам). На­пример, разделив при помощи паузы мотив на два суб­мотива, Скрябин в Шестой сонате нигде не дает первый субмотив без второго, тематическая индивидуальность мотива выражена только в их комплексе (пример 136).

Обратимся к примеру полутактового мотива из жиги соль мажор И. С. Баха (см. пример 137 а). Мотив равен ⁶/₁₆ и внутренне периодичен. Ритмо-мелодическая по­вторяемость фигур по три звука позволяет различить два субмотива по ³/₁₆. Почему нельзя принять отрезки по ³/₁₆ за мотивы? Прежде всего такой отрезок, будучи отде­ленным, не показывает индивидуальности жиги соль мажор Баха. Если вычленить, например, второй субмо­тив, то он составит индивидуальность совсем иного со­чинения — финала Седьмой фортепианной сонаты Бет­ховена (см. пример 137 б). Кроме того, сам Бах на про­тяжении жиги нигде не дает тематического дробления до столь малой фигуры, как ³/₁₆, тематической единицей в развивающих секвенциях сохраняется мотив в ⁶/₁₆ (см. пример 137 в).

Добавим, что субмотив не обладает индивидуальностью лишь при его изолировании. В контексте же он органично связан с мотивом, темой и вместе с ними несет индивидуа­лизирующую функцию в музыкальном произведении.

137 а)

б)

в)

Роль мотива неодинакова в различных жанрах и сти­лях музыки. Она особенно велика в музыке инструмен­тальной, связанной с сонатными принципами развития (последние вобрали в себя приемы мотивно-полифониче­ской разработки). Принципы сонатности сконцентриро­вали вокруг себя мотивное развитие и в предклассичес­кую эпоху (больше всего в жанре концерта барокко), и в классическую (симфония, соната, концерт, камерный ан­самбль), и в послеклассическую (продолжение принци­пов названных классических жанров в романтизме XIX в. и в XX в.). Наименее значимы мотивы в вокальной му­зыке с протяженными и закругленными темами песенно-ариозного склада (романсы, песни, оперные арии XIX в.). Поэтому не всякую тему имеет смысл при анализе про­изведения членить на мотивы. Мотивное расчленение целесообразно лишь при условии достаточно заметного функционирования мотива в теме, тематическом процессе сочинения. Если же тема интонационно-мелодически на­столько целостна и слитна, что в ней не выделяются ее конструктивные элементы, их анализ не будет существен­ным для понимания темы-мелодии или темы-многоголо­сия и должен заменяться рассмотрением других вырази­тельно-конструктивных средств, которые раскрывали бы ее природу.