Начальная мотивная группа (тематическое ядро)

Среди тематических структурных единиц, помимо темы, мотива, фразы, субмотива, выделяется еще и на­чальная тематическая группа («Kopfmotiven» — «голов­ные мотивы», по старым немецким теориям), или initio (по В. В. Протопопову)²²², или упоминавшееся темати­ческое ядро (по В. П. Бобровскому), или разбиравшийся Grundgestalt (по Й. Руферу).

²²² Протопопов В. Принципы музыкальной формы М., 1970. С. 8-21 и др. Используя мысль об initio из триады Б. В. Асафьева (initium-movere—terminus), подразумевающую ее чисто функциональный смысл, Протопопов рассматривает initio также и в структурном плане, говоря о соотношении его с темой, периодом, указывая на гармонические, синтаксические особенности.

Начальная мотивная группа соответствует протяженно­сти темы в полифоническом понимании (тема фуги, ости­натного баса ламенто), родственна тематическому ядру пе­риода типа развертывания. Она существенна в темах вен­ских классиков, имеет значение для тематизма XIX и XX вв.

«Инициативный» смысл начальной мотивной груп­пы заключается в том, что в этом построении концент­рируется основной интонационный материал темы, за­тем развиваемый по мере изложения темы и становя­щийся основой производного тематизма, нередко — источником всего тематического материала произведе­ния. Тематическое ядро оформляется структурно, пред­ставляя собой фразу, полупредложение, первое предло­жение периода.

Главенство тематического ядра очевидно в старин­ной двухчастной форме у И. С. Баха и его современни­ков, где в развертывании участвуют элементы началь­ной мотивной группы и не возникает нового значитель­ного материала.

Определяющее значение начальная мотивная группа имеет в сонатной форме, где тематическое ядро главной партии заключает в себе материал для развития главной темы и основу для производных тем в побочной и других партиях.

Укажем на ряд примеров начальной мотивной груп­пы из сонатных главных партий:

Бетховен, Первая симфония, первая часть, такты 1-6;

Вторая симфония, первая часть, такты 1—4;

Третья симфония, первая часть, такты 3-8;

Четвертая симфония, первая часть, Allegro vivace, такты 1-12;

Бородин, Первая симфония, первая часть, такты 1—3.

В Третьей симфонии Скрябина начальная, «инициа­тивная» группа лейтмотивов формируется в медленном вступлении (такты 1-4)²²³.

Ярким примером тематического ядра, ставшего источ­ником тематического материала всей формы, может по­служить начальная мотивная группа первой части Пятой

²²³ Другие примеры см. в названных книгах В. Бобровского и В. Про­топопова.

фортепианной сонаты Бетховена²²⁴. Не требует специаль­ных доказательств то, что именно тематическое ядро полу­чает развитие на протяжении главной партии. Покажем, что начальный четырехтакт оказывается прототипом для образования трех следующих новых тем: связующей, по­бочной и эпизодической в разработке (пример 138).

138 а)

б)

в)

г)

²²⁴ Пятая соната Бетховена привлекла также внимание Й. Руфера, давшего подробный анализ ее мотивных зависимостей в своей книге «Композиция посредством двенадцати тонов». В настоящей работе пред­лагается иной анализ, не дублирующий исследования Руфера.

Тематическое ядро состоит из четырех мотивов: а — один звук с аккордовой поддержкой, b — мелодическое движение по звукам трезвучия, с — репетиция звука, d — задержание с аккордовой поддержкой («мотив вздо­ха»). Мотив d при этом производный: он начинается с репетиции звука мотива с, продолжается же на новой интонации.

В теме связующей следуют подряд те же четыре мо­тива, но с фактурно-мелодическими изменениями: а — один звук (ми-бемоль) помещен в нижний голос и остав­лен без аккордовой поддержки, b — мелодическое дви­жение по звукам трезвучия минимально (соль-ми-бе­моль), с — репетиция звука дана в смягченном ритме, d — задержание усложнено мелодическим опеванием.

В побочной теме также полностью использовано те­матическое ядро главной: а — один звук (соль) дан на фоне мягкой фигурации аккомпанемента, как и вся ос­новная часть побочной партии, b — движение по трезву­чию охватывает три звука (соль—си-бемоль—ми-бемоль), с — мотив с репетицией слит с последующим, d — задер­жание протянуто на два такта.

В эпизодической теме разработки тематическое ядро преобразовано структурно, но сохраняет все компоненты и не включает новых. Мотивный состав новой темы та­ков: а (т. 1) — один звук (фа) на фоне фигурации, подоб­но фактуре побочной темы, b (т. 1—2) — соединительный интервал, «рудимент» мотива, движущегося по звукам трезвучия, с (т. 2) — репетиция звука (до), d (т. 3—4) — мелодические опевания, как в связующей, b ¹ (т. 5-6) — движение по звукам трезвучия, d (т. 7-8) — задержание на два такта, как в побочной.

В сонатной форме первой части Пятой сонаты нет ни одного мотива, который не выводился бы непосредствен­но из первых четырех мотивов главной партии. Многооб­разию аффектно-смысловых контрастов сонатной формы противостоит ее последовательное интонационно-темати­ческое единство, что составляет замечательную особен­ность этой совершенной формы и, кроме того, в полной мере отвечает важнейшему эстетическому закону в искус­стве, наиболее общему закону художественного качества: максимальное многообразие при максимальном единстве.

МОТИВНОЕ СТРОЕНИЕ ТЕМЫ

Действие внутри темы такой активной единицы, как мотив, приводит к разным вариантам внутритематического строения. Различные варианты можно классифи­цировать как темы одномотивные, двухмотивные и мно­гомотивные, однородные и контрастные²²⁵.

Одномотивные темы, или темы, построенные на раз­витии одного мотива, типичны для танцевальных жан­ров, а также для имитаций архаических обрядов, где единая остинатная ритмическая последовательность фор­мирует сам жанр. Таковы «Киарина» из «Карнавала» Шумана, вторая часть Шестой симфонии Чайковского (обе опираются на танцевальные формулы вальса), ма­зурка Шопена ор. 30 № 2, тема фа-диез минор из «Вальса-фантазии» Глинки, некоторые танцы из «Руслана и Люд-

²²⁵ См. об этом также в книге E. Ручьевской «Функции музыкаль­ной темы»: мономотивный тематизм, полимотивный тематизм, состав­ной тематизм (разд. «Мотивное строение тематизма в музыке XVIII-XX веков», с. 105-117).

милы», ряд хоровых фрагментов и номеров из «Млады» Римского-Корсакова, в том числе заключительный хор «Приди, наш витязь» (пример 139).

Двухмотивные темы не ведут непременно к внут­реннему контрасту, мотивы могут дополнять друг друга, не разрушая тематической однородности. Пример 140 — однородная двухмотивная тема вступления к симфонии до мажор Шуберта.

Многомотивные темы,

Многомотивные темы, из трех, четырех и более мо­тивов, могут дополнять друг друга и взаимопротивопоставляться. Например, в главной теме Менуэта из «Лон­донской симфонии» № 103 ми-бемоль мажор Гайдна мож­но насчитать четыре мотива. Только один из них — третий (с) — противопоставляется остальным, внося лирическую интонацию в решительную, с венгерским ритмом мело­дию (пример 141).

Цепи мотивов, объединяясь в длительную тему, вно­сят те или иные индивидуальные оттенки характера, локальный, но не основной контраст. Так, из долгой цепи мотивов «составляется» главная тема первой час­ти Девятой симфонии Бетховена. Вновь возникающие мотивы дополняют начальную «вселенскую фанфару» ритмами непреклонной поступи, маршевым громом труб и литавр в контрастном чередовании с певуче-деклама­ционными интонациями, но все они вписываются в еди­ную картину величественного действа, не разрушая ее

никакими инородными элементами. То обстоятельство, что тема главной партии составлена из плотно сочле­ненных индивидуальных мотивов (их не менее вось­ми), доказывается развитием и внутри, и за пределами главной партии: каждый из мотивов вычленяется из первоначального контекста и разрабатывается самостоя­тельно.

Для мотивной организации темы существенно выра­зительно-смысловое соподчинение мотивно-интонацион­ных элементов.

Наиболее естественный — централизованный вари­ант соподчинения, с интонационным главенством «ини­циативной» начальной мотивной группы, или группы «головных мотивов».

Менее обычный вариант — децентрализованный, когда в продолжении или окончании темы возникают новые яркие мотивы, конкурирующие с начальными.

Для второго случая Бобровский в своей книге «Функ­циональные основы музыкальной формы» применил термин «добавочный тематический импульс» (с. 41, см. также с. 119-121)²²⁶.