Противоречие мотива с тактом

Противоречие мотива с тактом — это несовпаде­ние каких-либо элементов, сторон мотива со структурой такта. Противоречить тактовому порядку может ритми­ческий рисунок мотива (Бетховен, Четвертая симфония, третья часть — пример 58 а), мелодический рисунок (Рим­ский-Корсаков, ария Мизгиря из «Снегурочки» — при­мер 58 б), гармонический оборот (Бетховен, Тридцать вто­рая соната, вторая часть — пример 58 в), громкостной акцент (Стравинский, «Пляски щеголих» из «Весны свя­щенной» — пример 58 г).

Противоречие между эпизодическим акцентом и так­том или смещение акцента с метрически опорного на метрически неопорный момент такта называется синко­пой. Всякое противоречие между ритмическим рисунком и тактом приводит к синкопированию того или иного рода. Синкопический характер носят и другие роды про­тиворечий — расположение гармоний вопреки структуре

¹²⁵ См.: Мазель Л. А., Цуккерман В. А Анализ музыкальных произ­ведений. С. 195, Аналогичное согласование и противоречие существует в стихе — между метрической сеткой стоп и ритмом слова.

58 a)

б)

в)

г)

такта, мелодико-линеарное членение вразрез с тактом. Противоречие между мотивом и тактом обладает «диссо­нирующей» ритмической остротой.

В музыкальных произведениях противоречия мотива с тактом получают самые разнообразные преломления. Здесь и скерцозная игра мелодии и ритма (скерцо Чет­вертой симфонии Бетховена), и «иностранный акцент» как прием индивидуализации персонажа (ариозо Мизги­ря «На теплом синем море»), и затенение подлинной метрической пульсации пульсацией мнимой ради высво­бождения собственно мелодического начала (Ариетта из Тридцать второй сонаты Бетховена), и танцевальные «вар­варизмы» («Весна священная», «Пляски щеголих»).

Противоречие мотива с тактом означает разъедине­ние, несовпадение акцентов двух родов — метрического (на сильной доле, после тактовой черты) и эпизодическо­го, местного (на других долях такта).

Отождествление всякого акцента с сильной долей так­та следует расценивать как элементарнейшую ошибку в понимании музыкального ритма. От ошибки этой не были свободны теоретики разных времен, из-за чего они не­правомерно настаивали на том, чтобы в нотах классиков в некоторых случаях передвинуть тактовую черту, по­ставить ее перед более явственным акцентом, чем акцент на сильной доле такта. Еще М. Люси в работе 1885 г. «О взаимосвязи такта и ритма» предлагал переместить тактовую черту к местному акценту в «Песнях без слов» Ф. Мендельсона¹²⁶. Неоднократно произвольные переста­новки тактовых черт допускал в своих работах X. Риман по отношению к музыке Баха, Бетховена, Шопена и дру­гих композиторов. Аналогичные ошибки были допуще­ны Т. Богановой, предложившей подтянуть тактовую черту к более долгим звукам в главных темах из Шестой и Седьмой симфоний Прокофьева¹²⁷.

Акценты двух рангов — метрический и эпизодиче­ский — возникают в музыке в основном ради двух выра­зительных целей: создать ритмическое обострение с помо­щью конфликтного противоречия акцентов, и, наоборот, взаимонейтрализовать акценты, как бы рассредоточив уда­рения, распределив весомость одного акцента на несколь­ко временных моментов. Конфликтные противоречия ак­центов используются в музыке моторной, танцевальной, в активных инструментальных allegro, взаимонейтрали­зующие ударения — в мелосе кантиленного типа, в част­ности в мелодике всевозможных лирических жанров XIX в. Примером противоречия первого рода может по­служить главная тема финального рондо Сонаты для скрипки ре мажор ор. 12 № 1 Бетховена (пример 59 а), второго рода — основная тема пьесы «Май. Белые ночи» из «Времен года» Чайковского (пример 59 б).

В бетховенском примере в тактах 2 и 4 записана ти­пичная синкопа, которая может исполняться так, что

¹²⁶ См.: Lussy M. Die Correlation zwischen Takt und Rhythmus // Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft. I. Jahrg. Leipzig, 1885.

¹²⁷ См.: Боганова Т. О ладовых основах и вариантности строения мелодии в поздних симфониях Прокофьева // Труды кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайков­ского. Вып. 1. М., 1960. С. 268.

59 a)

б)

эпизодический акцент прозвучит динамически гораздо сильнее, чем метрический. Конфликтным этот акцент оттого и воспринимается, что рядом с ним находится закономерный, пусть более слабый акцент на сильной доле. Ясно, что в таком случае передвижение тактовой черты к более яркой второй доле такта разрушило бы весь эффект противоборства ударений.

В примере из «Белых ночей» Чайковского — то рас­средоточение, снятие акцентов, которое было столь из­любленным в лирике XIX в. — у Мендельсона, Шумана, Шопена, Брамса и многих других. У Чайковского оно достигается ритмически весьма искусным приемом рас­слоения во времени, с одной стороны, общей конфигура­ции мотива (мелодический рисунок, ритм, гармония), с другой стороны, его громкостного акцента. Мотив по его основным характеристикам двудолен (⁶/₈), громкостной акцент, в соответствии с тактом, пульсирует в трехдоль­ном размере (⁹/₈). Если попытаться, вопреки тактировке Чайковского, присоединить и громкостной акцент к дву­дольному «корпусу» мотива, возникнут упрощенные ко-

роткие звенья двудольных секвенций, довольно скорого движения. В оригинале же композитора периодичность секвенций затушевывается редкими вступлениями проти­воречащих ей акцентов. Два рода расчленения времени объединяют музыкальный материал в одно певучее, лью­щееся целое, приглушенные акценты словно дают свободу горизонтальному потоку мелоса. Музыка приобретает воль­ную широту мелодического дыхания, сохраняя одновре­менно тонкую двойственность ритмических членений.

Тот же смысл высвобождения мелоса из-под власти метроритмической регулярности имеет рассредоточенная двойственная акцентуация в темах «Песен без слов» Мен­дельсона, главных темах Шестой и Седьмой симфоний Прокофьева.

Акцентное и временн о е варьирование¹²⁸— приемы из области нерегулярной ритмики, ставшие особенно си­стематичными в музыке XX в., но существовавшие и в ритмике других эпох.

Акцентное варьирование — такое варьирование моти­ва или какого-либо мелодического отрезка, когда при его повторении ударение смещается на новые звуки. Прием этот очень распространен в музыке самых разных стилей и жанров, включая «легкую», джазовую, эстрадную му­зыку, в основном в качестве музыкально-игрового при­ема. В классической музыке акцентное варьирование со­ставило принадлежность многих скерцо, вальсов (не­которых менуэтов). Примеры акцентного варьирования с различными выразительными эффектами — менуэт соль мажор из Пятой клавирной партиты И. С. Баха с мягки­ми сглаженными акцентными нюансами (пример 60 а), скерцо из Третьей симфонии Бетховена с его героическим

60 а)

 

¹²⁸ Понятия введены автором этих строк см.: Вопросы ритма в твор­честве композиторов первой половины XX века. С. 197. «Временное варьирование» там носит название «варьирование протяженности ос­тинатных мотивов и фраз».

б)

в)

накоплением сил (пример 60 б) и вторая часть Каприччио для фортепиано с оркестром Стравинского с танцевальной обостренностью темы (пример 60 в).

Временное варьирование

Временное варьирование — такое варьирование мо­тивов или фраз, когда при их повторении расширяется или сокращается временная протяженность.

Прием временного варьирования довольно специфи­чен. Он наблюдается больше всего в русской школе XIX и XX вв. Как систему мы находим его в стиле Стравинско­го, как более или менее выдержанный прием — у Рим­ского-Корсакова и Мусоргского, отдельные случаи — у Глинки. Примеры: Стравинский, «Тайные игры девушек» из «Весны священной» (приводится партия первой скрип­ки диссонирующего многоголосия — пример 61 а); Рим­ский-Корсаков, хор «Проводы Масленицы» из «Снегуроч­ки» (партия сопрано — пример 61 б); Глинка, песня Вани «Как мать убили» из «Ивана Сусанина» (пример 61 в).

Соединение приемов акцентного и временного варьи­ровании составляет одну из основ ритмической системы Стравинского¹²⁹.

Такт высшего порядка

Такт высшего порядка — группировка двух, трех, четырех, пяти и более простых тактов, метрически функ-

¹²⁹ Другие примеры на эти приемы см. в кн.: Холопова В. Н, Вопро­сы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. С. 68, 85, 198-232.

61 a)

б)

в)

ционирующая наподобие одного такта с соответствую­щим числом долей. Такт высшего порядка, или «боль­шой такт», в то же время не является полной аналогией простому, обычному такту, записываемому композито­рами в нотах. Он отличается следующими особенностя­ми: 1) такт высшего порядка, как правило, переменен на протяжении музыкальной формы (происходят расшире­ния или сокращения такта, вставки и пропуски долей), 2) акцентуация первой доли такта (первого простого так­та) не является всеобщей нормой, поэтому первая доля — не в такой мере «сильная», «тяжелая», как в простом такте. Если даже на уровне простых тактов их противо­речие с мотивом не менее нормативно, чем согласование, то в области «больших тактов» противоречие метриче­ской структуры с мотивно-фразовой принципиально чаще, чем их согласование. Со свободными размещениями и перемещениями акцентов в тактах высшего порядка свя­заны не всегда четкая пульсация этих тактов, их пере­менность, функциональное переосмысление долей (на­пример, первая доля становится последней и наоборот). Метрический «счет» в «больших тактах» начинается от метрического икта, или дирижерского «раза», то есть от сильной доли первого такта, и начальный такт приоб­ретает функцию первой доли высшего порядка. Наиболее распространенными метрами высшего порядка являются

двух- и четырехдольные, более редкими — трехдольные, еще более редкими — пятидольные. Композиторы прибе­гали к следующим их обозначениям: ritmo di due battu­te — Бетховен, Четырнадцатый квартет, седьмая часть, ritmo di tre battute, di quattro battute — Бетховен, Девя­тая симфония, вторая часть, Четырнадцатый квартет, седьмая и пятая части, fünftaktig — Берг, «Лирическая сюита», пятая часть.

Нередки случаи, когда метрическая пульсация выс­шего порядка идет на двух уровнях и складываются слож­ные такты высшего порядка. Примеры: Бетховен, Первая симфония, финал — четырехдольный сложный такт выс­шего порядка () — пример 62 а; Глинка, «Вальс-фантазия», главная тема — двенадцатидольный сложный «большой такт» — пример 62 б.

62 а)

б)

Переменность тактов высшего порядка в ритмике ре­гулярного типа происходит чаще всего в ходе развития, на границах частей и разделов формы, в ритмике нерегу­лярного типа она охватывает и экспозиционные участки. В пример 63 приводится экспозиционная переменность с чередованием двудольности и трехдольности — Шоста­кович, Десятая симфония, третья часть.

Такты высшего порядка утрачивают свою метричес­кую функцию при систематической переменности разме­ра обычного такта (Стравинский, Мессиан, другие компо­зиторы XX в.), превращаясь в синтаксические группы.

Практически важно — для исполнения, интонирова­ния музыки — уяснение места и роли акцента, соотно­шения метрической структуры с акцентуацией.

Реальный акцент может возникать регулярно на пер­вых долях «больших тактов», как в теме побочной партии из скерцо Первой симфонии Бородина ()

(пример 64).

Он может быть регулярным не на полных долях, а например, на вторых долях трехдольных тактов (),

как в теме побочной партии первой части Четвертой сим­фонии Чайковского (пример 65).

Может происходить постепенное смещение его с пер­вой доли (дирижерский «раз») на последнюю (каданс), как, например, во второй части Пятой сонаты для форте­пиано Бетховена:

Акцент в «большом такте» может появляться нерегу­лярно, на разных долях. В таких случаях апериодичная игра акцентов может составить «изюминку» произведе­ния, как это происходит в блестящем скерцо Седьмой сим­фонии Бетховена, полном изобретательных ритмических

неожиданностей. Уже в пределах начального периода чере­дуются следующие структуры тактов высшего порядка:¹³⁰

Такты высшего порядка в некоторых моментах вуа­лируются, не обнаруживают определенности, а крис­таллизуются или опознаются лишь в движении формы. Например, ритмика главной партии первой части Чет­вертой симфонии Чайковского первоначально не выяв­ляет ясных метрических единиц высшего порядка, ко­торые сплачивали бы большие ритмически остинатные такты на ⁹/₈. Лишь после секвентных нагнетаний в мест­ной и общей репризе в той же теме начинает функцио­нировать ритм крупного двудольника

,

насажденный энергией предыдущего развития.

Квадратность и неквадратность — принципы груп­пировки простых тактов, важные для структур тактов высшего порядка, для метрической организации перио­дов. Название «квадратность» связано с возведением в квадрат в математике, а именно: 2ⁿ = 2, 4, 8, 16, 32 и т. д.

¹³⁰ Еще одной ритмической неожиданностью является «вставка» по­лутакта, или «срез» такта высшего порядка в середине периода: 2, 4, 4, 4, 2, 4, 4.

Для тактовых группировок отношения чисел разных степеней от числа 2 нормативны в музыке гомофонно-гармонического склада, в бинарной системе ритмики. А в гораздо большем историческом и стилистическом ди­апазоне особую эталонную значимость имеет одно из квад­ратных чисел — 4 (оно и буквально отвечает слову «квад­ратность»). Регулирующая четырехдольность дает себя почувствовать в древнегреческих диподиях с их четырехсложностью (дихорее, диямбе); в четырехстопности тонических стихов, особенно со стопой ямба и хорея, этой распространеннейшей ритмоструктурой строк; в так­товом размере ⁴/₄, одном из ведущих в тактовой системе; наконец, в четырехтактовых группировках, в изобилии представленных и в народной песенно-танцевальной му­зыке, и в профессиональной, опирающейся на симметрию моторного движения. Четырехтактовость служит нормой, мерой счета для метрической пульсации высшего поряд­ка в профессиональной европейской музыке, от становле­ния гомофонно-гармонического принципа в XVII в. до частичного его сохранения в XX в.

В связи с особой ролью четырехдольности квадрат­ность может быть определена как группировка тактов по 4, а неквадратность — как группировка по 3, 5, 6, 7. Квадратность оказывается абсолютной при объединениях по 8, 16, 32, 64 такта. В группировках по 12 или 20 тактов она относительна, так как на сверхвысшем уровне возни­кает неквадратность, которая требует специальной оговор­ки. Относительной является также и неквадратность, если она объединяется квадратностью более крупного уровня, например, 3 + 3 + 3 + 3 = 12 тактов.

Квадратность, опирающаяся на симметрию моторного движения, обладает природной упорядоченностью, есте­ственной соразмерностью и в силу этого легкой восприни­маемостью. Ей свойственна предельная простота и безыс­кусственность. Квадратная структура оказывается непре­менной принадлежностью моторных жанров движения, отражающих ритм шага, танца, чистой моторики (в этю­дах, «perpetuimi mobile»). Кроме того, она проникает и в немоторные, даже в чисто лирические жанры, благодаря следованию симметричной метрике стиха, в свою очередь отражающей соразмерность физического движения.

Как преломление бытовых жанров (марш, танец, пес­ня) и как самостоятельное творчество на тех же природ­ных основах «квадратность сложилась в профессиональной музыке — сценической, концертной, хотя наибольшее значение и в этих жанрах она имеет для танцевально-маршевых эпизодов. Например, в опере «Руслан и Люд­мила» все темы танцев — и в замке Наины, и в садах Черномора — квадратны, а в некоторых танцах квадрат­ность достигает абсолюта, как в танце соль мажор на ⁶/₈ (в замке Наины), где 4-такты складываются в 8-такты, 16-такты, 32-такты, наконец, в 64-такт (такова продол­жительность всей формы, трехчастной по структуре).

Квадратность, будучи одной из регулирующих рит­мических норм, является в то же время стандартом, а ее естественность и легкая воспринимаемость бывает равна предельной упрощенности и может грозить инертностью и механичностью. Поэтому, за исключением танцев и маршей с их специальной моторной задачей, нормой ху­дожественного ритмического решения произведения в классической музыке установилось отклонение от квад­ратности на протяжении законченной формы¹³¹, Диапа­зон этих отклонений чрезвычайно широк, и искусство преодоления квадратности у разных композиторов пора­жает многообразием и изобретательностью.

Наиболее простой, часто употребляемый прием откло­нения от квадратности — преодоление изначальной квад­ратности в развитии, обычно расширение структуры бла­годаря большей полноте мелодического дыхания и обще­му росту экспрессии. Например, в музыке с такой четкой квадратной установкой, как песенка Герцога из «Риголет­то», заключительный, восьмой по счету «квадрат» расши­ряется до неквадратного шеститакта благодаря кульмина­ционной вокальной концовке. Типичное место подобного расширения в форме — второе предложение периода, до­полнение или кода, конец середины, переход к новому разделу. Соответствующие примеры: В. Моцарт, Соната

¹³¹ «Квадратность внесет порядок, но если вся длинная пьеса будет построена из 4 + 4 + 4 +4, то этот порядок станет невыносим, и 4 плюс 5 повеет как свежий воздух», — говорил Прокофьев, композитор, кото­рый принципиально больше, чем любой другой классик XX столетия, придерживался принципа квадратности (см.: Прокофьев С. Автобио­графия. М., 1973. С. 112).

для фортепиано соль мажор (К. 283), первая часть, глав­ная партия — 4 + 6 тактов; Глинка, Каватина Людмилы, колоратура в коде — 7 + 3 такта; Ж. Бизе, «Кармен», Сегидилья, конец середины — 5 тактов, куплеты Тореадо­ра, переход к маршу фа мажор — 3 такта.

Принято различать неквадратность двух видов: как отклонение от изначальной квадратности, указанное выше, и как изначальную «органическую», по выраже­нию Цуккермана, неквадратность (с возможными пере­ходами в квадратность)¹³².

Среди различных форм неквадратности, образуемых при помощи удлинений, вставок, усечений, пропусков тактов, выделим две, связанные с квадратностью: мни­мая и скрытая квадратность.

Мнимая квадратность

Мнимая квадратность (термин И. Я. Рыжкина) пред­ставляет собой неквадратную группировку, в сумме сво­димую к квадратному числу.

Примеры мнимой квадратности — одна из тем «Рус­ской» в «Петрушке» Стравинского, с ее лихим дополнени­ем — «эхо» (3 + 1 — пример 66 а), тема хора «Пушкари» из музыки к «Ивану Грозному» Прокофьева, с резкой асимметрией ее мотивно-фразовых членений (2 + 1 + 2 + + 1 + 2 — пример 66 б).

Скрытая квадратность

Скрытая квадратность — существование одновременно с неквадратностью в группировке тактов завуалированной

66 а)

б)

¹³² О структурных видах неквадратности и их выразительных эффек­тах см. в работах: Мазель Л. А, Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. С. 566-619: Неквадратное строение; Холопова В. О при­роде неквадратности // О музыке. Проблемы анализа. М., 1973.

квадратности в мотивной структуре, скрыто регулирую­щей неквадратные соотношения. Ритмический эффект, когда один ритмический слой проступает сквозь другой, художественно тонок и изыскан. Вот два примера из песен «Ода Сафо» (пример 67 а) и «Соловьиный трепет» (пример 67 б) И. Брамса (скобками помечены скрытые «квадраты»).

Многоплановая регулярность ритма

Многоплановая регулярность ритма — равномерность длительностей и акцентов на нескольких масштабных

67 а)

б)

уровнях¹³³. Например, в Скерцо ор. 12 № 10 Прокофьева (пример 68) многоплановость складывается из следующих движений: 1) шестнадцатыми длительностями главного голоса, 2) восьмыми длительностями аккомпанемента, 3) мотивами величиной в один такт на ³/₈ (интервал между двумя метрическими акцентами), 4) двутактами (низший уровень тактовой группировки), 5) четырех­тактами («квадратный» такт высшего порядка), 6) вось­митактами (предложения периода).

Регулярность в прокофьевском скерцо продолжает­ся еще на одном, седьмом метротектоническом уровне,

¹³³ Понятие многоплановой регулярности ритма (в разных термино­логических вариантах — «многоплановый метр», «концентрированный метр», «многоплановая равномерность», «многоплановая размерен­ность», «степени ритмической многоплановости» и др.) введено в моей книге: Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. С. 59-65. Переплетение понятий метра и ритма здесь вызва­но тем, что многоплановый равномерный ритмический рисунок явля­ется как бы снимком метрической структуры одновременно на не­скольких масштабных уровнях.

обнаруживая пульсацию шестнадцатитактов — в сопо­ставлении периода и середины. Таким образом, перед нами семиплановая ритмическая регулярность, равномерность весьма высокой степени, концентрирующая в себе выра­зительные свойства регулярных ритмов — энергию и живость моторики, активность дансантного аккомпане­мента, общий бодрый, динамичный характер скерцо.

Глубина регулярности ритма в музыке охватывает ди­апазон от одноплановой регулярности до максимума, ка­ким оказывается восьмиплановая ритмическая регуляр­ность. Ритмике разной степени многоплановости свойствен различный эмоциональный характер — от самого высокого тонуса и наибольшей гармоничности, упорядоченности при высшей многоплановости до наименьшей активности и гар­моничной слаженности при минимальной многоплановости. Большая или меньшая многоплановость очень показательна как стилевая характеристика. Например, стили Прокофь­ева и Шостаковича ритмически несходны уже тем, что у Прокофьева регулярность достигает предельных степеней — семи, восьми планов (примеры восьмиплановой регуляр­ности — «Фабрика» из «Стального скока», разработка пер­вой части Второй сонаты для фортепиано), а у Шостакови­ча держится в пределах двух-трех планов, иногда снижа­ясь до одного (в частности, в комплементарной ритмике серединных построений). Пример ритмической одноплановости: Первый концерт для скрипки, первая часть, раз­витие в главной партии (от цифры 2) с переменным разме­ром ⁴/₄:³/₄ и общей соизмеряющей долей — четвертной.

В особенностях ритмики непосредственно выразился как драматически-экспрессивный эмоциональный харак­тер музыки Шостаковича, так и бодрый, жизнерадост­ный, гармоничный характер музыки Прокофьева.

Полиметрия

Полиметрия — сочетание двух или трех метров од­новременно. Подобно политональности это прежде всего некое единство, а не механический конгломерат метров. Поэтому правильнее следует определить полиметрию как особого рода нерегулярный, «диссонирующий» ритм в виде сочетания в одновременности нескольких тактовых размеров. Для полиметрии характерно противоречие мет­рических акцентов голосов, или полиакцентность. Ком­понентами полиметрии могут быть голоса с неизменны-

ми и переменными метрами, не всегда обозначаемыми в нотах соответствующими цифровыми знаками. Наибо­лее ярким выражением полиметрии выступает полифо­ния разных неизменных метров, выдерживаемая на про­тяжении формы или раздела. Эти случаи в музыке весь­ма редки, знаменитый пример — в «Дон-Жуане» Моцарта с контрапунктом трех танцев в размерах ³/₄, ²/₄, ³/₈.

Больше распространены менее явные и эпизодически появляющиеся в произведении участки полиметрии, когда в течение нескольких тактов голоса движутся в контраст­ных метрах. Их местоположение — связки, переходы, середины, предкадансы классических форм. Чаще всего такие эпизодические метрические противоречия имеют пропорции гемиолы. Характерные для скерцозной му­зыки, они создают примечательный игровой эффект, как, например, в скерцо из Второго квартета Бородина, в конце экспозиции перед заключительным кадансом (пример 69).

О полиметрии можно говорить и в тех случаях, когда противоречащие друг другу метры образуются внутри одного такта. Некоторые композиторы в таких случаях выставляют для каждого пласта свое обозначение разме­ра, как это нередко делает Римский-Корсаков, раскры­вая тем самым свое понимание ритмического «диссонан­са» именно как полиметрии. Пример 70 — контрапункт размеров в сцене свадебного поезда из второго действия «Сказания о невидимом граде Китеже», в партитуре за­писанный как двойная полиметрия (³/₄: ⁵/₈), a в автор­ском клавире как тройная полиметрия (⁵/₈: ²/₄: ³/₄).

Тот же смысл имеет противоречие метров, если ком­позитор не ставит двойных или тройных метрических обозначений, а ограничивается только одним из них. Таково известное сочетание мелодии на ⁶/₈ с аккомпане­ментом на ³/₄ в Вальсе ля-бемоль мажор ор. 42 Шопена, приведенное в примере 71.

Контрапункт метрических размеров подобного рода можно было бы назвать внутритактовой полиметрией. Однако из-за того, что границы самого такта здесь оста­ются незатронутыми и происходит лишь метрическая внутритактовая перегруппировка, собственно тактомет­рического расслоения ткани не наступает. Внутритакто­вую полиметрию целесообразно считать, независимо от присутствия или отсутствия авторских цифровых указа­ний, полиритмией в форме полиметрии.

Специфический вид образует мотивная полиметрия. Она обращает на себя внимание как одна из основ техни­ки композиции Стравинского. Мотивная полиметрия на­считывает у него обычно два-три пласта, и каждый пласт обрисовывается продолжительностью и структурой моти­вов. В типичных случаях один из голосов (бас) делается мелодически остинатным и неизменным по длительности мотива, другие голоса (главный, контрапунктирующий или аккомпанирующий) составляются из переменных по протяженности мотивов; тактовая черта обычно ставится единая для всех голосов, нередко в зависимости от мо­тивной структуры главного голоса. Пример 72 — тройная полиметрия из пьесы «Танец» для квартета (1914).

Витиеватая полиметрия этой пьесы одновременно и статична из-за остинатной повторяемости мотивов и гар­моний, и в своем роде динамична, поскольку именно противоречия метров в мотивах нагнетают внутреннее напряжение музыкальной формы, восполняя отсутствие функционального развертывания в гармонии.

Полихронность

Полихронность — сочетание голосов с разными еди­ницами измерения времени, например четвертной в од­ном голосе и половинной в другом. В полифонии суще­ствуют полихронная имитация, полихронный канон, полихронный контрапункт. Полихронная имитация, или имитация в увеличении или уменьшении, принадлежит

к числу распространеннейших приемов полифонии, суще­ственных для разных этапов истории этого типа письма. Полихронный канон получил особое развитие в нидерланд­ской школе, где композиторы, пользуясь мензуральными знаками, в различных временных мерах, мензуральных пропорциях варьировали пропосту, как, например, во вто­ром «Agnus Dei» из мессы «L'homme arme» Жоскена Депре (приводим оригинальную одноголосную запись — пример 73 а и расшифровку — пример 73 б).

а)

и т.д.

б)

Л. Фейнингер дал название канону такого типа «про­порциональный канон»¹³⁴.

При условии тех же неравных соотношений ритми­ческих единиц возникает и полихронный контрапункт, присущий полифонии на cantus firmus, где последний проводится более крупными длительностями, чем осталь­ные голоса, и образует по отношению к ним контрастный временной план. Контрастно-временная полифония была широко распространена в музыке от раннего многоголо­сия до конца барокко, в частности была характерна для органумов школы Нотр-Дам, изоритмических мотетов Г. Машо и Ф. Витри, для хоральных обработок И. С. Ба­ха (органных, хоровых). В примере 74 в обработке хорала «Nun freut euch, lieben Christen g'mein»¹³⁵ в теноре идет медленный распев хорала, с ведущей длительностью по­ловинной, а в верхнем голосе — праздничная фигурация шестнадцатыми при движении гармоний четвертными.

¹³⁴ Feininger L. Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin de Prez (um 1500). Heidelberg, 1937.

¹³⁵ Bach J. S. Orgelwerke. Bd. 7. Leipzig: Peters, s. a, № 44.

В музыке барокко и барочной традиции полихрон­ность способствует созданию пространственно-контраст­ных эффектов. В классике полифония этого вида была остатком или предметом возрождения доклассических традиций, как, например, в Пятнадцатом квартете Бет­ховена, в тактах 23—26 первой части.

Преломление полифонических традиций у компози­торов конца XIX — начала XX в. способствовало разви­тию многообразных новых форм полихронной полифонии и вплотную подвело к новому ритмическому стилю XX в. Так, у позднего Скрябина многообразие временных отно­шений элементов тематической ткани до некоторой сте­пени компенсирует известную статику гармонии. Яркий пример — Шестая соната, в которой встречаются редкие по контрастности полихронные контрапунктические со­четания, а вертикальный и горизонтальный параметры взаимопереходят друг в друга. В стилях музыки XX в.

ритмовременные контрасты и противоречия мотивов, фактурных компонентов стали частью общего явления нерегулярной ритмики. В творчестве 1950-1960-х гг. полихронность послужила одним из важных приемов в ритмической серийной технике. Один из примеров, прав­да, более ранних, — «Модусы длительностей и интенсив­ностей» (№ 2 из Четырех ритмических этюдов для фор­тепиано) Мессиана.

Политемповость — особый эффект полихронности, когда в восприятии ритмически контрастные пласты скла­дываются как идущие в разных темпах. Эффект темпо­вой контрастности есть, например, в хоральных обработ­ках Баха, к нему прибегают и авторы современной музы­ки. В примере 75 приводится третья часть Третьей сонаты для фортепиано Б. Тищенко, где при помощи темпового контраста достигается драматургическое сопоставление

в одновременности зловеще-изломанного, хотя и легко порхающего скерцо с благородно-патетическими репли­ками «от автора». Громкостной контраст — рр и f — усиливает разъединенность двух драматургических пла­нов. Запись политемповости дана формально в едином темпе, но при помощи предельно контрастных длитель­ностей — шестнадцатых и бревисов.

РИТМИЧЕСКОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ

Участие ритма в музыкальном формообразовании нео­динаково в культурах европейской и восточной, в дру­гих внеевропейских культурах, в «чистой» музыке и в музыке, синтезированной со словом, в малых и крупных формах. Ряд восточных культур, народные африканские и латиноамериканские культуры, в которых ритм выдви­гается на первый план, отличаются приоритетом ритма в формообразовании, а в ударной музыке — абсолютным господством. Например, усуль как остинатно повторяе­мая или охватывающая все произведение ритмоформула полностью берет на себя функцию формообразования в среднеазиатской, старинной турецкой классике. В евро­пейской музыке ритм служит ключом к форме в тех средневековых и ренессансных жанрах (жанры школ Нотр-Дам и Монпелье XII в., изоритмический мотет XIV в., форма бар мейстерзингеров, миннезингеров, тру­бадуров, труверов и др.), в которых музыка находится в синтезе со словом, то есть в музыкально-стиховых жан­рах и формах. По мере развития и усложнения собственно музыкального языка ритмическое влияние на форму ос­лабевает, уступая первенство другим элементам, и в «чис­той» музыке приблизительно от XVI-XVII до XIX и ряда стилей XX в. гегемоном становится гармоническая орга­низация, хотя воздействие ритма на форму не исчезает.

В общем комплексе музыкального языка претерпева­ют метаморфозу и сами ритмические средства. В музыке «гармонической эпохи» главенству ритма оказывается подчиненной лишь наименьшая форма — период. В круп­ной же классической форме первоосновами организации выступают гармония и тематизм.

Простейшим приемом ритмической организации фор­мы является остинатность. Ею выковывается форма из древнегреческих стоп и колонов, восточных усулей, ин­дийских тал, средневековых модальных стоп и ордо, ею укрепляется форма из одинаковых или однотипных мо­тивов в некоторых случаях в тактовой системе.

В многоголосии примечательной формой остинатно­сти является полиостинатностъ. Известным жанром во­сточной полиостинатности является музыка для индоне­зийского гамелана — оркестра, состоящего почти исклю­чительно из ударных инструментов. Интересный опыт преломления принципа гамелана в условиях европейско­го симфонического оркестра находим у А. Берга, во вступ­лении к Пяти песням на слова П. Альтенберга, когда благодаря полиостинатности достигается эффект восточ­ной музыкальной мозаики. Компоненты этой своеобраз­ной статической мотивной полиметрии таковы: мотивы на ⁵/₈ (скрипки I, флейта пикколо, кларнет I, колоколь­чики, ксилофон), на ⁴/₈ (скрипки Н, флейты I, II), на ⁷/₁₆ (альты, кларнеты II, III, челеста, арфа), на ²/₈ (фортепи­ано), на ³/₁₆ (трубы I, II).

В дальнейшем ярко экзотическая полиостинатность не получила развития ни у Берга, ни у других нововенцев.