Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Принципы классификации музыкального ритма
Из существующих принципов классификации ритмических явлений выделим три важнейших, коренящихся в природных свойствах ритма: 1) ритмические пропорции, 2) регулярность-нерегулярность, 3) акцентность-безакцентность. Прибавим к ним дополнительный принцип, существенный для отдельных, специфических жанровых и стилевых условий, — динамического или статического ритма. Учение о ритмических пропорциях 1. Учение о ритмических пропорциях сложилось в древнегреческой теории музыки, где были определены следующие роды соотношений: а) равный (дактилический) 1: 1, б) двойной (ямбический) 1: 2, в) полуторный (пеонический род, соотношение гемиолы, или сесквиальтеры103) 2: 3, г) соотношение эпитрита (сесквитерция) 3: 4, д) соотношение дохмия 3:5. Последние два имели меньшее значение. Названия, как видим, давались по наименованию стоп, по соотношениям внутри них между арсисом и тезисом, между составными частями стопы. Мензуральная система исходила из понятия перфектности (деление на три) и имперфектности (деление на два), результатом взаимодействия которых была полуторная пропорция (гемиола, сесквиальтера). По существу, мензуральная система и была учением о пропорциях 102 Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. С. 103. 103 Гемиола (греч. ήμιόλιος), сесквиальтера (лат. sesquialtera) — синонимы, обозначающие полуторность соотношений. длительностей и могла бы именоваться «пропорциональной системой». В тактовой системе с самого начала ее формирования (от XVII в.) утвердился принцип бинарности, который распространялся на соотношения длительностей: целая равна двум половинным, половинная — двум четвертным и т. д. Бинарность пропорций длительностей не распространялась, однако, на структуру тактов, где трехдольность была сравнительно равноправной с двух-и четырех дольностью. Развившиеся в противовес господствующей бинарности триоли, квинтоли, новемоли (особенно в XIX в.) как противоречащие всеобщему принципу получили название «особых видов ритмического деления». На рубеже XIX-XX вв. замена делений длительностей на два делением на три оказалась настолько распространенной, что чистая бинарность стала утрачивать свою силу. Например, у А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Метнера триольность (а это одно из проявлений тернарности) наряду с обычной бинарностью заняла столь видное место, что по отношению к стилям этих композиторов стало возможно говорить о двухосновности пропорций длительностей, о сочетании бинарности с тернарностью и как следствии — о возникновении гемиольной пропорции. Аналогичное развитие ритма шло и в западноевропейской музыке. Так, в сложившемся в начале XX столетия стиле А. Веберна деления длительностей на два и на три оказались совершенно равноправными и в этом отношении сравнимыми с пропорциями мензуральной системы.
Достижение все большего многообразия ритмических пропорций составило одну из тенденций музыкального ритма XX в. В новой музыке после 1950 г. выявились следующие особенности. Во-первых, многообразие пропорций достигло уровня вседелимости временной единицы, то есть любая длительность (например, доля такта) стала делиться на произвольное количество частей — на 2, 3, 4, 5, 7, 9 и т. д. Во-вторых, появились скользяще-неопределенные деления благодаря использованию приема accelerando или rallentando в последовании ритмического ряда звуков. В-третьих, вседелимость временной единицы перешла в свою диалектическую противополож- ность — в ритм с нефиксированными длительностями, с отсутствием точных обозначений временных величин. Регулярность—нерегулярность 2. Регулярность—нерегулярность позволяет всевозможные ритмические средства подразделять по качеству симметрии-асимметрии, «консонантности»-«диссонантности»104. Сопоставим регулярные и нерегулярные ритмообразования из числа наиболее распространенных.
По тем же признакам могут быть классифицированы не только отдельные ритмоэлементы, но и стилистические типы ритма, в зависимости от преобладания элементов регулярности или нерегулярности. Так, к типу нерегулярной ритмики принадлежит во многом древнегреческая
104 Понятие симметрии в теории музыкального ритма имеет два противоположных значения: симметрия периодическая и зеркальная. Основным видом (и логически, и исторически) является периодическая симметрия, так как она воплощает временную мерность, взаимотождественность отрезков времени (а взаимотождество и есть определяющий признак симметрии). Зеркальность в разряд симметричных явлений попадает по аналогии со зрительно-пространственным подобием левой и правой сторон. Во временном отношении зеркально-симметричные ритмы чаще всего бывают лишены периодичности, то есть собственно временной симметрии. По существу это асимметричные формулы, и ради этого качества они создаются. Во избежание противоположных толкований явлений ритмической симметрии и асимметрии целесообразно пользоваться другой парой терминов — регулярность и нерегулярность. Слово «симметрия» по отношению к ритму в данной работе должно пониматься как «периодическая симметрия». Свое второе значение этот термин принимает лишь при пояснении «зеркальная симметрия». ритмика, поскольку она содержит в числе основных пеонический род пропорций, а также содержит пропорции эпитрита и дохмия, большую группу логаэдов, систему метаболичности (переменности) стоп и иррациональные ритмические соотношения. К тому же типу относится мензуральная ритмика с ее двухвариантностью делений длительностей на всех временных уровнях, некоторые виды средневековой восточной ритмики (турецкая и индийская XIII в.), большинство ритмических стилей профессиональной музыки XX в. К типу регулярной ритмики принадлежит модальная система, строгий классический тактовый метр. Решающим фактором различия регулярной и нерегулярной ритмики как стилистических типов следует считать неизменность или переменность стопы, такта или подобной им меры ритма. «Регулярность» или «нерегулярность» как определение стилистического типа ритмики не означает стопроцентного присутствия одних лишь явлений регулярности или нерегулярности. В музыке любого стиля непременно имеются ритмообразования и регулярного, и нерегулярного характера, между которыми происходит активное взаимодействие. Различна, однако, их функция в целом, господствующее, подчиненное или сравнительно равноправное положение. В типе регулярной ритмики элементы регулярности доминируют, нерегулярные подчинены, а в типе нерегулярной ритмики, наоборот, преобладают элементы нерегулярности. Взаимодействие, борьба элементов регулярности (ритмических «консонансов») с элементами нерегулярности (ритмическими «диссонансами») — один из важнейших факторов музыкальной выразительности и формообразования, благодаря которому в произведении возникают моменты напряжения и разрешения, создается динамический ток в музыкальной форме. Сравним два примера, из которых первый — фортепианная Токката С. Прокофьева — принадлежит типу регулярной ритмики, второй — Пьеса № 3 для кларнета соло И. Стравинского — типу нерегулярной ритмики. Приведем восемь тактов темы Токкаты в примере 44.
В теме из Токкаты Прокофьева налицо, прежде всего, определяющий для тактовой системы признак рит- мической регулярности — неизменность такта (тактовый размер 2/4 не меняется ни разу на протяжении всей пьесы). Другие проявления ритмической регулярности таковы: равное и двойное (вообще бинарное и квадратное) соотношение длительностей, равномерные ритмические рисунки (и в главном, и в аккомпанирующем голосе), остинатное повторение этих рисунков, простой такт (2/4), согласование мотива с тактом, многоплановая регулярность ритма (в приведенном восьмитактовом отрывке — шесть планов регулярности: пульсация шестнадцатых, восьмых, полутактов, тактов, двутактов и четырехтактов), квадратность тактовых группировок. Нерегулярность представлена здесь лишь некоторой переменностью ритмического рисунка в аккомпанирующем голосе, когда то сокращается, то увеличивается протяженность ячеек ритма — 2, 2, 2, 1, 2, 2, 3, 2 восьмых — и в то же время изменяется фразовое соотношение с верхним голосом — от перекрестной фразировки вначале к согласованию фраз в продолжении (см. скобки в примере 44). Таким образом, подавляющее большинство ритмических элементов в прокофьевском примере, начиная с решающего — неизменного такта, принадлежит принципу регулярности, благодаря чему и стилистический тип ритма определяется как регулярный. Из Пьесы № 3 для кларнета соло Стравинского возьмем первые шесть тактов (пример 45). Переменность размера, причем с двукратной сменой «знаменателя», доли такта (четвертная-шестнадцатая-восьмая) решает вопрос о принадлежности ритмического стиля к типу нерегулярности. Тактовая переменность здесь не эпизодична, а органична, лежит в основе ритмического строения пьесы. Другие элементы нерегулярности таковы: переменность ритмического рисунка от такта к такту, использование смешанного такта наравне с простыми и сложными, использование синкопы как одного из видов противоречия мотива с тактом, неквадратность тактовых группировок. В пьесе важны и специфические приемы ритмической техники Стравинского, создающие нерегулярность, — временное и акцентное варьирование мотивов и фраз. В приведенном примере они очевидны уже в тактах 1-2, при варьировании двузвучия ля-бемоль — си-бемоль (см. скобки). На долю регулярности приходится лишь преобладающее равное и двойное соотношение длительностей, подобие некоторых ритмических фигур, ограниченный выбор длительностей (главным образом восьмые и шестнадцатые), наличие единой наименьшей соизмеряющей ритмической единицы (шестнадцатой). Таким образом, в примере из Стравинского в противоположность примеру из Прокофьева подавляющее большинство ритмических элементов отвечает принципу нерегулярности, чем и определяется общий стилистический тип.
|
|||||||||||||||||||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2017-02-09; просмотров: 1055; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.216.27.91 (0.013 с.) |