Allegro giusto, nel modo russico, senza allegrezza, ma poco sostenuto

Зеркальная симметрия в более емких, развернутых фразах весьма любима композиторами-мелодистами. В ней, помимо пространственной структуры, находит свое выражение еще и певческая мелодическая волна, с выра­зительным повышением голоса к вершине и спадом, на­пример «О красавица младая» (фраза Герцога в квартете из «Риголетто»), Фразовая (как и мотивная) симметрич­ная волна может быть также обращенной — Шуман, «Ве­чером», начало.

Для формирования точной мелодической симметрии композиторы иногда прибегают к приему имитации в обращении. Пример 12 — начало «Маленькой ночной серенады» Моцарта и тема центрального эпизода из фи­нала Четвертой фортепианной сонаты Прокофьева.

По мере увеличения масштабов музыкального построе­ния, укрупнения уровня формы симметрии становятся все более расплывчатыми, приблизительными, без вы­держивания этого принципа во всех деталях мелодиче­ской линии. Если в краткой теме, как шеститактовая мелодия крестьянского хора из «Арлезианки» Бизе, весь­ма наглядна симметричная линия, а в восьмитактовой мелодии флейты из финала Четвертой симфонии Брамса от основной волнообразной поступенной темы финала

12 а)

б)

[Allegro con brio, ma non leggiere]

отслаивается множество проникновенно-нежных корот­ких «вздохов», то в массе широких мелодических тем зеркальный контур намечается только благодаря куль­минации: подъем к кульминационной точке и спад. В рас­положении кульминационной вершины явно сказывает­ся временной, процессуальный фактор — кульминация сдвигается ближе к концу, в зону «золотого сечения» или в предконечную фазу.

Вопрос о мелодической зеркальной симметрии во всем произведении, в законченной музыкальной форме вклю­чается в проблему формообразования и разрешается вме­сте с нею.

В связи с вопросом о линеарной зеркальности в музы­кальной форме обратим внимание на одну такую сим­метрию, которую нередко создавал И. С. Бах в двухчаст­ной форме барокко (в клавирных сюитах, скрипичных партитах). У Баха традиционная двухчастная форма орга­низована весьма часто с участием крупных начальных и конечных «рифм» (сходство начал первой и второй частей между собой и их окончаний). В этих «рифмах» мотивы по их линеарной направленности могут быть и тожде­ственными, и противоположными, взаимообращенными.

Начало I ч.

конец I ч.

начало II ч.

конец II ч.

Один из удивительных примеров — жига из Шестой Ан­глийской сюиты ре минор. В ней линии начала и конца первой части устремлены вверх, линии начала и конца второй части (путем обращения) — вниз; кроме того, линии мотивов заключительных тактов пьесы располо­жены во взаимном обращении⁶⁷ (пример 13).

В мелодиях разных веков встречаются такие изыс­канные линеарные симметрии, которые по эффекту про­межуточны между горизонтальными и вертикальными. Их схема . Располагаются и записываются они

композитором по горизонтали, но мы при восприятии эти зеркально-симметричные элементы сопоставляем и по вертикали. Зеркальность создается композитором с помощью полифонических приемов обращения, а иног-

⁶⁷ Бах, безусловно, руководствовался здесь определенной символи­кой. Не исключено, что это была символика совершенной фигуры кру­га. В таком случае указанные линии суть полукружия, которые при своем объединении создают ту совершенную законченность, с помо­щью которой великий мастер завершает пьесу, сюиту и цикл сюит..

да — ракоходного обращения. Такая мелодическая тех­ника характерна, в частности, для Римского-Корсакова. В «Золотом петушке» тема Звездочета включает рако­ходное обращение, одна из тем Шемаханской царицы — простое обращение (пример 14).

14 a)

б)

Великолепный образец зеркальной мелодии, состав­ленной из темы и ее обращения, — в финале Второго фортепианного концерта Прокофьева, композитора, ко­торый вообще широко пользовался этим приемом⁶⁸, при­веден в примере 15 на стр. 62.

Прекрасного эффекта внутренне зримой красоты до­стигают композиторы-мелодисты с помощью вертикальной зеркальной симметрии. Этот вид симметричной структуры особенно внутренне нагляден, как бы видим в некоем пред­ставляемом пространстве. К нему тяготели Бетховен, Брамс, Чайковский, Барток и многие другие композиторы. Зако­номерность вертикальной симметрии в музыке была столь давно почувствована и осознана, что она на несколько ве­ков закрепилась как всеобщее правило голосоведения в учении о гармонии. Правило относилось к крайним голо­сам и учило, что при движении мелодии в одном направле­нии бас должен следовать в противоположном.

Зеркальность по вертикали, или вертикальная зер­кальность, имеет схему <. Обращение к зеркальности по вертикали есть обращение к двух-, иногда к многого­лосию, точнее к проецированию линеарного соотноше­ния нескольких синхронных мелодий на главный голос

⁶⁸ См. об этом: Якубов М. Полифонические черты мелодики Проко­фьева // От Люлли до наших дней. М., 1967. Указанный пример см. на с. 212.

фактуры. Практически мы имеем здесь дело с полимело­дикой. Мелодическую зеркальность по вертикали нетрудно найти и в кратких попевках, и в более длительных фразах, и в полных темах, и, с определенными неточностями, в законченных формах. Образцы вертикальной зеркально­сти на уровне малой и развернутой фраз — начало III час­ти Третьей симфонии Брамса и «тема любви» из «Евгения Онегина» Чайковского — приведены в примере 16.

16 a)

б)

Образцы тем с выдержанной вплоть до одного звука взаимной отражаемостью мелодии и баса — тема трио из скерцо Девятой симфонии Бетховена, первая середина из II части Шестой симфонии Чайковского — приведены в примере 17.

Много таких тем у Брамса — в I и III частях Третьей симфонии, в оркестровых Вариациях на тему Гайдна. Любовь Брамса к тщательнейшей отделке, доведению до законченности мелодических голосов относится и к по­добным полимелодическим соотношениям.

Образцом целой формы, где крайние голоса склады­ваются в замечательный ансамбль противодвижений,

17 а)

б)

является I часть «Лунной сонаты» Бетховена. Только в середине возникает новая конфигурация голосов, когда бас застывает в напряженной неподвижности, а верхний голос свои интонации оформляет в отточенные горизон­тально симметричные фигуры (по три звука). Изуми­тельная стройность зеркальных взаимоотражений двух основных мелодических линий в «Лунной сонате» — одно из условий беспримерной ее гармоничности.

Наиболее эстетически совершенные симметрии в мело­дической линии — синтезирующие горизонтальную и вер­тикальную зеркальность.

Эта двумерная горизонтально-вертикальная зеркальность имеет схему

.

Она состав­ляет наиболее законченный случай полимелодики.

Пример 18 иллюстрирует двумерную зеркальность в малом масштабе — один из мотивов Царя Додона («Зо­лотой петушок» Римского-Корсакова), трагический мо­тив из сцены в спальне Графини («Пиковая дама» Чай­ковского).

18 а)

б)

Двумерную зеркальность в масштабе периода созда­ет Брамс в первой вариации оркестровых Вариаций на тему Гайдна. Тщательно разрабатывая мелодическую ткань, он применяет прием сложного двойного контрапункта.

Как пример целого произведения, где мелодика име­ет пространственные очертания горизонтально-вертикаль­ной зеркальности, возьмем романс Рахманинова «Я был у ней» ор. 14 № 4 на слова Кольцова.

Основное двухголосие здесь снова составляют главный голос — вокальная мелодия — и бас. Как свойственно тех­нике романсов Рахманинова, функция создания плавности передается голосу фортепиано, который движется секунда­ми, а вокальной партии, освобожденной от этой мелодиче­ской обязанности, предоставляется возможность создавать

большое линеарное разнообразие и включать экспрессив­ные скачки, декламационные повторы звуков, эмоциональ­ные мелодические волны и т. д., в соответствии с общим замыслом романса, интерпретацией словесного текста.

Романс «Я был у ней» написан в куплетной форме типа периода из трех предложений. Двумерная зеркаль­ная симметрия действует в его крайних куплетах (предло­жениях), а в среднем лишь временами появляется верти­кальная симметрия. Тем не менее произведение в целом охватывается принципом двумерной линеарной симмет­рии. Эта линеарная структура в первом предложении приведена в примере 19.

Музыка романса взволнованна, порывиста, и чувство радостного смятения передано прежде всего в неожидан­ных поворотах мелодии вокальной партии. Басовый же голос фортепиано (подчеркнут штрихом marcato) ведет неуклонную плавную линию вниз с возвращением в ка­денции. Вокальные фразы, линеарно слабо объединен­ные внутри главного голоса, в соединении с линией баса сразу же встраиваются в красивейшую двумерную зер­кальность, благодаря которой в них также начинает све­титься прекрасная мелодическая архитектура⁶⁹.

Контуры двумерной симметрии здесь таковы:

Совершенство линеарной зеркальности, плавность те­чения баса, свертываясь на эмоционально выразитель­ном главном голосе, как раз и порождают то великолеп­ное сочетание музыкальной мелодичности и глубокого эмоционального настроения, которое отличает романсы Рахманинова.

В дополнение к сказанному отметим в том же роман­се рахманиновское мастерство мелодического построе­ния линий вершин, включая кульминацию. Кульмина­ционная точка (на словах «Пускай она мне изменит») приходится не на «золотое сечение, а сдвинута к концу формы. Это яркая динамическая вспышка на наивыс­шем звуке (g²). Она достигается октавным скачком, без всякой местной подготовки. Подход же к ней идет на протяжении всей музыки романса, но идет дискретно, по мелодическим вершинам и местным кульминациям. Ли­ния вершин такова: es² (1-й куплет), des², f² (2-й куплет), наконец, g² (3-й куплет, кульминация). Чрезвычайно искусно выполнен спад после кульминации. Он осуще­ствляется благодаря переплетению с вокальным голосом

⁶⁹ Необходимость точно координировать фортепианное сопровожде­ние с вокальным голосом подчеркнута в авторской ремарке «colla parte» — «вместе с партией» (следовать за главным голосом).

звуков фортепиано. В результате сквозь все ответвления линии мелодии на спаде от кульминации проступает сле­дующий «мелодический ствол»:

В конце концов, можно указать такую тему, в кото­рой и архитектоника, и гармония, и фактура, и фор­ма — все это мелодия. Такой мелодический феномен со­здал Чайковский в «Элегии» из «Серенады для струнно­го оркестра» (пример 20).

Звуковая архитектоника темы такова:

Здесь пять мелодических волн, которые вместе с ба­сом образуют совершенную вертикальную и горизонталь­ную симметрию (во всех волнах, кроме последней, это совершеннейшая двумерная горизонтально-вертикальная симметрия). И эти пять волн складываются в одну сим­метрию высшего порядка, также предельно совершенную,

горизонтально-вертикальную. Все это геометрически вы­веренное мелодическое зодчество насквозь пропето человечнейшими лирическими интонациями Чайковского, в которых всегда звучит, как доказал Асафьев, русская речь, русская песня, русский говор.

Отраженными от главного (верхнего) мелодического голоса являются не только бас, но и средние голоса клас­сической четырехголосной фактуры. Альт и тенор явля­ются дублировками сопрано, повторяют все его движе­ния, изгибы и имеют такой же законченный контур, как и главная мелодия. При всей ультрамелодичности темы ее гармонии классически выверены по вертикали. Но сами вертикали необычны, поскольку в них побочные ступени функционируют наряду с главными, что, впро­чем, как раз соответствует идее Чайковского о развитии гармонии всех ступеней. Вся «Серенада для струнного оркестра» по мелодической технике уже очень близка вершинному созданию симфонизма Чайковского — Ше­стой симфонии. Здесь почти та же «мелодическая одер­жимость», о которой писал Асафьев в связи с «Патети­ческой симфонией» великого русского художника.

При изучении проблемы зеркальной симметрии в мелодике исследователи обращали внимание не только на реально воплощенные композитором отражения, но и на потенциальные возможности, оставшиеся неосу­ществленными.

В одной из немецких работ начала XX в., книге Г. Шре­дера «Симметричное обращение в музыке»⁷⁰, показана возможность обращения в целом ряде классических про­изведений — Баха, Бетховена, Моцарта. Шредер выпи­сал образцы таких обращений, причем самым длитель­ным примером оказалась инверсия I части Симфонии соль минор Моцарта (до побочной партии). Инверсия дана в полной фактуре и с соблюдением гармонических пра­вил, причем в обращенной же ладотональности — ре ма­жор (мелодия начинается от звука до-диез). Нельзя ска­зать, что инверсия Шредера музыкально вполне со­вершенна, но то, что она вообще возможна, подводит

⁷⁰ Schröder H. Die symmetrische Umkehrung in der Musik. Leipzig, 1902. S. 104-110.

к важным выводам. Сочинение гениального композито­ра может мыслиться автором с возможным зеркальным уравновешиванием, которое, как нимб, его окружает и придает сверхсовершенство организации. В Симфонии соль минор Моцарта, этом немеркнущем музыкальном творении, поразительно то, что возможен еще один его инверсионный вариант, притом гораздо лучший по му­зыке, чем у Шредера, — в той же минорной ладото­нальности, от VII # ступени. Следовательно, компози­тором как бы мыслится обратимый контрапункт с не­сколькими производными! Удивительно, что в самом гениальном, индивидуально неповторимом музыкальном произведении кодируется вероятность появления двой­ников. Однако почтем за лучшее оставить Моцартово самому Моцарту.

Художественный смысл линеарно-мелодических сим­метрии не охватывает всего содержательного комплекса музыкального произведения. Но он относится к тому слою в содержании произведения искусства, который является для него специальным и сущностным. Автор данного текста называет его эстетической гармонией.