Гармонический звук или голос

5. Гармонический звук или голос является обяза­тельным компонентом гомофонии, удерживается в го­мофонно-полифонической фактуре (см. в примере 99 звуки второй скрипки и альта, помимо подголосков, в примере 104 — звуки аккордов, исключая бас).

6. Органный пункт (педаль) наиболее часто приме­няется в басу.

6. Органный пункт (педаль) наиболее часто приме­няется в басу. Наряду с басом в фактурах разных типов существуют педали в верхнем и среднем голосах, а так­же параллельно в нескольких регистрах.

Пять разных по высоте оркестровых педалей приме­нил Глинка для гармонического варьирования тонально неизменной темы «Камаринской». Количество и выбор ступеней тональности (ре мажор) весьма необычен для педалей — V, I, III, VI, VIIн. Их расположение в послед­нем, репризно-кодовом разделе «Камаринской» таково:

цифра 11, такты 1-6	— педаль ля в басу;
цифра 11, такты 7-13	— педаль ля в верхнем голосе, с краткой дублировкой в среднем;

¹⁷⁰ Анализ подголосочной фактуры первой вариации см. в кн.: Цук­керман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957. С. 268-270. Примеры подголосочной полифонии в русской клас­сической музыке приводит Вл. В. Протопопов в «Истории полифонии в ее важнейших явлениях» (М., 1962): первая тема интродукции первого действия «Ивана Сусанина» (С. 22, 23), хоры из «Бориса Годунова» Мусоргского (С. 71, 72), классический пример подголосочности — «Хор поселян» из «Князя Игоря» Бородина (С. 73, 74), первая песня Леля из «Снегурочки» Римского-Корсакова (С. 84, 85), а также тема Джульетты из «Ромео и Джульетты» Прокофьева (С. 216, 217) и многие другие.

цифра 11, такты 13-18	— педаль ля в басу;
цифра 11, такт 19, цифра 12	— педаль ре в среднем голосе;
цифра 12, такты 1-13	— педаль фа-диез в среднем и нижнем голосах;
цифра 12, такт 13 — цифра 13	— педаль си в среднем голосе;
цифра 13, такты 1-7	— педаль си в среднем и нижнем голосах;
цифра 13, такты 10-13	— педаль до-бекар в октаву в нижнем голосе;
цифра 14, такт 7 — цифра 15	— педаль ля в октаву в среднем голосе;
цифра 15 — цифра 16 и последний аккорд	— педали ля-ре в нижнем, среднем и верхнем голосах.

Для органных пунктов, педалей, особенно оркестро­вых, характерны дублировки — в октаву, в квинту и другие интервалы. Выдержанную квинту называют двой­ным органным пунктом. Может быть и многоголосная, аккордовая педаль.

В произведениях XX в. аккордовая педаль может уплотняться до кластера — таков словно светящийся, «вибрирующий» кластер, слагающийся из трелей по по­лутонам в объеме квинты в третьей части «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока (3, 4 V-ni), как показано в примере 106.

Органный пункт может быть фигурированным, ино­гда до образования подобия мотива, повторяемого ости­натно. Пример 107 — одна из вариаций первой части Седьмой симфонии Шостаковича, верхние голоса.

Дублировка

7. Дублировка — не только одна из форм фактурного рисунка, но и функционально определенный, побочный голос. Она может колористически и гармонически «под­цветить» как другие, более значимые побочные голоса, так и главный голос. В последнем случае дублировка сливается с главным голосом в один фактурный пласт и принимает его функцию (см. примеры 92, 95).

8. Характеристический голос или пласт — побоч­ный голос или пласт

8. Характеристический голос или пласт — побоч­ный голос или пласт. Ярко индивидуальный по фактур­ному рисунку, часто с чертами программной изобра­зительности, составляющий «образный контрапункт»

к главному голосу. С характеристическими голосами свя­зан тот расцвет звукописного многообразия и индивиду­альной конкретности, каким отличается фактура от Шо­пена до Прокофьева и Бартока.

Первые характеристические слои появились у Шопе­на, привнесшего в фортепианную музыку новые, роман­тические образные аспекты. Простейший пример — Пре­людия № 6 си минор, где монотонность повторения зву­ка си означает нечто большее, чем простую фактурную педаль в верхнем голосе. Артикулированные подобно ин­тонациям вздоха на одной ноте,

монотонные фигуры подобны idée fixe, противопостав­ленной виолончельному напеву главного голоса. Один из ярчайших примеров шопеновского характеристичес­кого пласта — Прелюдия № 2 ля минор (см. пример 89). Разбиравшийся нами фигурационный пласт в низком регистре — главный носитель индивидуальности про­изведения, замена которого другим пластом (например, «темой моря» из «Шехеразады» Римского-Корсакова) привела бы к полной замене образного смысла произве­дения.

Характеристические пласты стали ярким приемом оперной изобразительности: «Шелест леса» из оперы «Зиг­фрид» Вагнера, «Похвала пустыне», фактура скачки в «Сече при Керженце» Римского-Корсакова, «движение пера» в монологе Пимена Мусоргского.

Многообразна изобразительность характеристических голосов и пластов, открытая импрессионистами, особен­но Дебюсси. Ярчайшие образцы — трагическое остинато

«Шагов на снегу», блестящие звуковые каскады «Фейер­верка» (пример 108).

В «Фейерверке» сменяющиеся характеристические пласты занимают гораздо больше пространства, чем глав­ный, тематический голос, лишь отдельными мазками набрасываемый на фон, — в этой пьесе особенно очеви­ден импрессионистический метод композиции.

108 a)

б)

в)

Одна из выразительных областей характеристических пластов — преломление колокольности. Таков, напри­мер, перезвон регистров фортепиано в первой части Ше­стой сонаты Прокофьева (пример 109).

Утонченно-хрупкое отражение колокольности нахо­дим в Пьесе для струнного квартета ор. 5 № 5 Веберна.

О многообразии конкретной выразительности и изоб­разительности характеристических голосов и пластов говорит их применение также во второй части Второго концерта Рахманинова, в «Виселице» и «Ундине» Раве­ля, «Звуках ночи» из цикла «На вольном воздухе» Бар-

тока, «Сказочке» из «Детской музыки» Прокофьева. В примере из Второго концерта Рахманинова (начальные фигурации фортепиано во второй части) — случай ха­рактеристического пласта яркой индивидуальности, бо­лее яркой, чем мелодическая тема, но без каких-либо изобразительных ассоциаций.

Среди побочных голосов наблюдаются всевозможные промежуточные случаи, которые возникают между всеми

выделенными; здесь разновидностями, особенно мелоди­чески развитыми. Так, например, фигурационному кон­трапункту может быть придан оттенок подголоска — если фактурное целое носит характер полимелодического рус­ского многоголосия, как в трио си мажор из скерцо Пер­вой симфонии Бородина (контрапункт-подголосок в партии кларнета). Он может приобрести черты характеристичес­кого голоса, локально иллюстрируя слова текста, как у Мусоргского: «истоптала младешенька» (контрапункт с акцентами), «уж как подкралась» (контрапункт стаккато) в песне Марфы из «Хованщины», «а и с порохом бочка закружилася» (контрапункт из ровных триолей) в песне Варлаама из «Бориса».

Бас

Бас в функциональной триаде гомофонной и гомо­фонно-полифонической фактуры — второй после мело­дии по значимости голос. Даже в XX в., в теории П. Хин­демита, отстаивалось «основное двухголосие» как остов фактуры¹⁷¹.

Бас по регистровой позиции в фактуре — это ниж­ний голос. Но в некоторых типах фактур наблюдается расхождение между басом в его фактурном значении (нижний «край» музыкальной ткани) и в его гармони­ческом смысле (фундамент гармонии). Фактуры эти при­надлежат к числу простейших, свойственных маршам, вальсам, менуэтам, другим танцам, их различным про­фессиональным интерпретациям. Пример 110 — тема финала Сонаты ре мажор Шуберта: средний голос гар­монии (звук ля) опускается ниже гармонического фун­дамента (звук ре).

¹⁷¹ Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Mainz, 1937. S. 131-133.

В пуантилизме функциональность голосов зависит от конкретного типа фактуры.

В пуантилизме функциональность голосов зависит от конкретного типа фактуры. При появлении пуанти­листической тенденции начиная с раннего Вебера наря­ду с обычными мотивами-мелодиями возникли «одномо­ментные» мотивы-точки, оформленные как один звук, один аккорд, один интервал (часто с паузой). При кон­трапунктировании друг с другом мотивов-точек возрож­далось буквальное значение понятия «контрапункт» как punctus contra punctum — «нота против ноты», «точка против точки». Один из примеров этой тенденции — Пьеса для струнного квартета ор. 5 № 4 Веберна, с равноправи­ем контрапунктов-аккордов и контрапунктов-точек. Позд­ний инструментализм Веберна пришел к последователь­ному контрапунктированию «одномоментных» мотивов, мотивов, рассеченных паузами и мелодическими скачка­ми, лишенных фигурационной «цветистости», только уплотненных интервальной или аккордовой дублиров­кой (Симфония ор. 21, Квартет с саксофоном ор. 22, Ва­риации для фортепиано ор. 27).

Иной склад имеет пуантилизм Ноно. Возникший под влиянием Веберна, он оказался, возможно, наиболее чис­той разновидностью этого типа письма. Пуантилистиче­ская ткань возникает в результате расщепления мелодии или многоголосного контрапункта на отдельные звуки-точки и нового сложения их в фактуре. Расщепление про­исходит благодаря сменам тембра, динамики, регистра, длительностей. Пример пуантилизма этого типа — седь­мая часть кантаты «Прерванная песня» (композитор взял слова Любы Шевцовой: «Прощай, мама, твоя дочь уходит в сырую землю»). Трагическая тема трактована компози­тором в этой части в характере хрупкой отстраненности. Одноголосные линии, двух- и трехголосные контрапункты «разрезаны» на составляющие звуки, и последние распы­лены во всех регистрах, образуя новое, пуантилистическое многоголосие с неопределенно многим числом начал без продолжений. Функция каждого звука ткани — двоякая:

1) момент мелодической линии, индивидуализирован­ный при помощи характерного тембра, регистра, гром­костной нюансировки, длительности, артикуляции;

2) однозвучный контрапункт, равноправный с други­ми однозвучными контрапунктами.

В следующих отрывках первая функция показана в примерах 111 а, в (теснейшее изложение), вторая — в 111 б, г (партитура в оригинале).

Оригинальнейшую форму пуантилизма, как мы гово­рили, нашел Шостакович в уникальном октете Дворни­ков из оперы «Нос» (пятая картина «В газетной экспеди­ции»). Восемь Дворников дают разные объявления, не слушая друг друга, расчленяя с бессмысленным автома­тизмом тексты на слоги. Углубляясь в гоголевский пси­хологизм, Шостакович трансформировал буффонный шарж в остраненную фантасмагорию. Уникальный эффект

111 а)

б)

в)

г)

звучания создан на основе классического приема поли­фонии — канона в обращении. Фактурную канву состав­ляет двойной восьмиголосный канон, где первая пропос­та с тремя риспостами — тема в основном виде, вторая пропоста и ее три риспосты — тема в обращении. Секрет пуантилистического имитирования кроется в ритме: звукоточки каждого простого четырехголосного канона при­ходятся на новые, незанятые времена в такте. На следую­щей схеме показаны моменты вступлений каждого из вось­ми голосов двойного канона (первый канон — P^IR₁R₂R₃, второй канон — Р^II R₁R₂R₃), с обозначением начального звука каждого голоса (g, a, gis и т. д.) и его метрического положения в группе из четырех восьмых (первая, тре­тья, вторая восьмая и т. д.):

Пуантилизм в октете Дворников Шостаковича совер­шенно иной по сравнению с пуантилизмом Веберна или Ноно. Он далек от микротематизма, функциональной переменности голосов фактуры и сводится к гокетному рассечению строго функционального классического восьмиголосия канона.

В сверхмногоголосии функция отдельной партии — микрополифонический голос.

В сверхмногоголосии функция отдельной партии — микрополифонический голос. В зависимости от вида сверхмногоголосной техники — имитационной, разнотемной, гетерофонной — этот голос является имитацион­ным (пропостой или риспостой), контрапунктирующим или вариантным. Поскольку составные компоненты не выделяются из фактурной массы, микрополифоничес­кие голоса функционально равноправны. В примере 112 (см. вклейку) из «Атмосфер» Д. Лигети целостный пласт складывается как 48-голосный канон 12-звуковой вы­сотной серии, со свободносочиненным комплементарным ритмом.

В полифонии пластов,

В полифонии пластов, нашедшей в сверхмногоголосии свое наиболее законченное выражение, появляется функ­циональная иерархия уровней фактуры. На низшем уров­не голоса сохраняют функцию микрополифонического

контрапункта, имитационного голоса, гетерофонного ва­рианта. На высшем уровне появляется функция кон­трапунктирующего пласта. Соотношение пластов может быть соподчиненным или равноправным. При соподчине­нии компонентов вырисовываются функции главного и побочного фактурных пластов.

В сверхмногоголосии полифония пластов часто пред­стает как полифония тембровых пластов: каждый пласт темброво однороден, сочетание пластов образует тембро­вый контрапункт. Пример: отрывок из второй части (Direct — «Прямой») Второй симфонии В. Лютославско­го, где фактура дифференцирована по тембрам: гетеро­фония деревянных (флейты, кларнеты), гетерофония, но другая — медных (трубы, валторны), кластеры ударных (ксилофон, челеста, арфа), имитации кластеров с глиссандо у струнных (см. вклейку, пример 113).

Примеры полифонии пластов в сверхмногоголосии из советской музыки: P. Щедрин, «Поэтория», первая часть (цифры 20, 35), третья часть (цифры 52, 60, 66), «Ленин в сердце народном», вторая часть — «Рассказ красно­гвардейца Бельмаса» (такты 112-115).