Реализм - основной метод театрального искусства

       Реализм в широком смысле слова — правдивое, объективное отражение действительности средствами, присущими тому или иному виду искусства; в более узком смысле — художественный метод, основанный на принципах жизненной правды в изображении социальной среды, быта, общественных отношений и обусловленных ими типичных человеческих характеров.

Театр, как и всякое искусство, стремится к познанию мира и человека, отражает жизненный опыт художника и общества в целом. Поэтому элементы достоверности, реализма возникают в театральном искусстве и тогда, когда оно еще далеко от создания последовательно реалистической картины мира.

Реалистические элементы присутствуют уже в античном театре, где они пробивают себе путь в различного рода представлениях на мифологические сюжеты.

Мощный подъем реалистических тенденций в искусстве XVI—XVII вв. связан с расцветом драмы и развитием профессионального театра. На сцену выходит история; раскрываются проблемы взаимоотношений личности и общества, обнажаются глубокие нравственно-философские конфликты. Драматурги создают поэтически масштабные образы героев, до сих пор продолжающих свою жизнь на мировой сцене.

В эпоху Просвещения (конец XVIII в.) реалистические тенденции связаны с критикой феодальных режимов, проповедью равенства.

Развивается так называемая мещанская драма, обличающая пороки дворянского сословия, восхваляющая нравственные достоинства простых людей. Театр показывает своих героев в семейной обстановке, стремится воспроизвести характерные особенности быта, нравов.

Русский театр второй половины XVIII в. испытывает сильное влияние просветительских идей. В комедии и драме на первый план выходит важнейшая для России антикрепостническая тема. Сатира на дворян-крепостников и сочувственное изображение крестьян, острота обобщения и эмоциональность, «чувствительность» в ролях положительных персонажей, стремление выявить внутреннее благородство простого человека определяют различные грани просветительского реализма в русском актерском искусстве.

С развитием реализма возрастает роль режиссера, создающего спектакль как единое художественное целое, согласующего все его элементы — актерское исполнение, декорации, мизансцены, костюмы — с трактовкой пьесы, замыслом постановки.

Важнейшую роль в развитии реализма в русском и мировом театре XX в. сыграла деятельность Московского Художественного театра, созданного в 1898 г.

Режиссеры и руководители МХТ К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко подняли представление о сценическом реализме на новую художественную высоту, соединили его с настроениями периода предреволюционного подъема русской общественной жизни.

С развитием режиссуры и утверждением нового типа спектакля язык реалистического искусства чрезвычайно обогатился. Современный театр широко пользуется системой образных обобщений, прибегает к приемам художественной условности, стремясь освободить правду жизни от бытовых подробностей, проникнуть в суть явлений. Условность и правда свободно сочетаются и в современном актерском искусстве.

Основные принципы системы К.С. Станиславского

       К.С. Станиславский (Алексеев) – русский театральный режиссер, актер и педагог, реформатор театра.

Система Станиславского – понятие в определенной степени условное. Сам ее автор признавал, что научиться дистанционно невозможно – только через личное общение мастера с учеником, путем непосредственной передачи опыта.

Основные принципы:

1. Принцип жизненной правды

2. Принцип идейной активности искусства, нашедший яркое выражение в учении о сверхзадаче

3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве

4. Принцип органичности творчества актера

5. Принцип творческого перевоплощения актера в образ

Прежде всего, нужно творить сознательно и верно. Сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает веру. Это создает наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения, артист приближается к роли и начинает одинаково с ней чувствовать. Это называется «переживать роль».

1. Главным принципом системы Станиславского является принцип жизненной правды.

Ни актер, ни режиссер не в состоянии изобразить что-либо лучше, чем то, что существует в природе, в жизни, в реальности.

На сцене нужно не играть роль, а жить ею. Для этого при работе над ролью актер должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж.

 

2. Второй важнейший принцип – учение о сверхзадаче.

Помня о сверзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

3. Третий принцип Станиславского – принцип активности действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях.

4. Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания имеют одну цель – разбудить естественную человеческую природу актера для органичного творчества в соответствии со сверхзадачей актера.

Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться требованию органичности – таков четвертый принцип системы Станиславского.

5. Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ.

Не себя в образе должен любить актер, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы иллюстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителями создаваемый им образ.

Принцип перевоплощения включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой — вот формула творческого перевоплощения актера. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее перевоплощение,- органического перевоплощения не происходит. Если же актер только остается самим собой и не становится другим, искусство актера сводится к самопоказыванию.

Станиславский настаивал на том, чтобы актер в процессе работы над ролью, накапливая в себе внутренние и внешние качества образа, перевоплощаясь в образ, постоянно проверял, остается ли он при этом самим собой.

Функции театра как социального института

Театр как социальный институт выполняет ряд важнейших функций. Рассмотрим основные из них.

Функция социализации. В театре человек погружается в иллюзорный мир образов и живет там вместе с его героями, в результате личность органически приобщается к определенным социальным ценностям, усваивает опыт, накопленный обществом в ходе его развития. Искусство театра расширяет границы реального жизненного опыта, дает человеку возможность прожить множество жизней в воображении. Таким образом, зрители усваивают модели социального действия, в котором воплощаются требования, предъявляемые к человеку в данном обществе, тот тип сознания и поведения, который общество хотело бы сделать реальным и всеобщим.

Индивидуализирующая функция. Театр способствует социокультурной самореализации личности, развитию ее индивидуальных задатков, способностей, дарований. Как и все искусство в целом, театр помогает личности в ее духовном самоопределении, обретении своего самосознания, утверждении своей неповторимой индивидуальности.

Познавательная функция. Театр выступает одним из способной познания действительности. Для того, чтобы стать членом определенного социума, гражданином, человеку мало усвоить самые общие законы, ему необходимо знать реальную жизнь, вобрать в себя духовный и жизненный опыт поколений, иначе он не сможет по-настоящему ориентироваться в мире, сознательно и продуктивно действовать. Театр отражает жизнь целостно в многообразии жизненных проявлений. Театр расширяет границы человеческого опыта, он является одним из средств сохранения и передачи рационального и эмоционального опыта человечества.

Воспитательная функция. Основная цель функционирования театра как социального института – это идейно-нравственное развитие зрителей средствами театра, выработка знаний и представлений о мире и человеке, формирование ориентаций и целей повседневного поведения. Театральное искусство старается побудить людей проникнуться идеалами и нормами общества, в котором они живут.

Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии

       К. С. Станиславский придавал решающее значение сверхзадаче в искусстве. От нее зависит все, что делается в спектакле. Даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.

Сверхзадача должна быть увлекательной, но обязательно соответствующей творческим замыслам писателя, потому что если привить к произведению автора свою, чужую ему цель, то это изуродует его до неузнаваемости.

Но бывает иногда, что в старом классическом произведении естественно вскрывается современная идея. Если эта идея органична для пьесы, то она становится сверхзадачей и произведение не калечится.

Сверхзадача нужна сознательная, идущая от ума, от интересной творческой мысли, но в то же время волевая и эмоциональная.

Очень важно найти точную формулировку сверхзадачи. От точности названия зависит направление и трактовка произведения.

Сверхзадача должна непрерывно напоминать артисту-исполнителю о внутренней жизни роли и цели творчества. Забыть о ней – значит порвать линию жизни играемой пьесы, а это катастрофа и для самого актера, и для спектакля.

Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах у зрителя, в результате которой утверждается сверхзадача.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. К определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона – контрдействие.

Таким образом, сквозное действие и контрдействие – составляющие сценического конфликта.

Учение К.С. Станиславского о словесном действии

В основе учения К. С. Станиславского о словесном действии — целенаправленность речи и та цель, которая побуждает читающего к активному словесному действию. «Говорить — значит действовать»,— указывал Станиславский. Звучащее слово должно быть живым, действенным, активным, преследующим конкретную цель. Цель, побуждающую к активному словесному действию, К. С. Станиславский назвал действенной задачей (творческой, исполнительской). Она непосредственно связана с идейно-эстетическим замыслом автора произведения и подчиняется сверхзадаче.

Решающая роль в действенности выразительного чтения принадлежит видению. Чем ярче картины, тем глубже взволнованность при их описании. Видение оживляет образы произведения, помогает глубже понять авторский текст, сделать его «своим» и таким образом сильнее воздействовать на слушателей.

Важную роль при создании видения играют воображение и ассоциации. Для развития активного воображения читающий должен «принимать на себя» предлагаемые автором обстоятельства.

Яркие, впечатляющие видения и ассоциации помо­гают выявить подтекст — все то, что скрывается за словами (мысли, тайные намерения, желания, мечты, чувства).

Вскрытие подтекста происходит тогда, когда исполнитель вдохновляется той задачей, ради которой он читает произведение.

Необходимым компонентом действенности выразительного чтения является общение между исполнителем и слушателями. Чем полнее и глубже общение, тем убедительнее слова. Общение — это всегда взаимодействие со слушателями, обусловленное действенной задачей.

Таким образом, действовать словом – это значит:

1) произносить текст целенаправленно, определив действенные задачи, сверхзадачу и активность их выполнения;

2) «оживлять» в своем воображении действительность, отображенную в произведении и передавать свои «видения» слушателям;

3) уметь пробуждать эмоциональный отклик у слушателей на содержание художественного текста;

4) выявлять подтекст;

5) устанавливать контакт с аудиторией в процессе чтения.

Режиссерский тренинг

       Тренинг – это совокупность психотерапевтических, психокоррекционных и обучающих методов, направленных на развитие навыков.

Режиссерский тренинг – это комплекс специальных упражнений, формирующий отдельные операции профессиональной деятельности, направленных на расширение возможностей личности за счет развития профессионально важных качеств.

Чтобы выделить особенности тренингов для режиссера эстрады и массовых праздников, необходимо выявить, какими основными навыками и умениями он должен владеть. Среди них:

- организованность

- пространственно-временное восприятие

- аналитические навыки (мгновенный анализ всех событий и перевод их в форму образного, сценического воплощения – актуальность темы. Именно на аналитической основе (анализ и синтез) могут создавать новые творческие и креативные идеи)

- способность креативно мыслить (смотреть на проблему с разных точек зрения и находить решения)

- внимание (главное условие расширения восприятия)

- символическое видение.

Все вышесказанное не исключает овладение будущим режиссером основами актерских тренингов. Выполняя те же элементы актерского тренинга, режиссер преломляет их внутренним взором – и как результат, вырабатывает в себе определенные профессиональные качества.

Режиссерские упражнения и этюды

В тренировочных упражнениях на овладение элементами артистической техники еще нет ясно выраженной сверхзадачи. Ее заменяет на первых порах доведенная до сознания учащихся творческая цель: овладеть в совершенстве техникой своей будущей профессии. В основе же этюда непременно лежит художественный замысел и хотя бы простейшая сверхзадача, определяющая сквозное действие. Тем самым из этюда, в отличие от упражнения, исключается элемент случайности в развитии события. Поэтому сценический этюд обладает многими признаками искусства, которые в упражнениях либо совсем отсутствуют, либо возникают как исключение.

В упражнениях импровизационного характера действия будут первичными, в этюдах, где логика фиксирована, они носят повторный характер. При каждом повторении этюда нужно уметь относиться к хорошо известным фактам, событиям и действиям как к чему-то возникающему впервые.

В упражнениях внимание исполнителей последовательно фиксируется то на одном, то на другом элементе сценического действия, в этюдах же необходимо одновременное участие всех элементов.

Этюд в этом отношении является связующим звеном между артистической техникой и сценическим методом. Он закрепляет первоначальные навыки работы актера над собой и подводит к следующему большому разделу программы, к работе над пьесой и ролью.

В этюде еще не ставится задача создать типические характеры, перевоплотиться в образ. Исполнители действуют от своего имени в хорошо знакомых им предлагаемых обстоятельствах.

Создавать на основе жизненного опыта собственную логику поведения, быть на сцене органичным, живым – задача сама по себе очень сложная, и успешное решение ее будет уже большим шагом к овладению сценическим мастерством.

Углубление этюда не всегда означает осложнение и развитие его по линии фабулы. Напротив, следует отдавать предпочтение простейшим сюжетным построениям.

Исполнение этюда требует не только технической подготовленности, но и правильно объяснить его, выразить к нему свое отношение.

Исполнителям приходится задуматься и над идейным содержанием своего творчества. Нельзя признать хорошим тот этюд, который технически исполнен безукоризненно, но не содержит никакой нравственной идеи. Важно находить сверхзадачу, а не придумывать ее, уметь выводить из самого драматического конфликта.

Многие недостатки этюдной работы проистекают от двух весьма распространенных ошибок методического характера. Первая из них заключается в преждевременном, недостаточно подготовленном переходе от упражнения к этюду. Другая серьезная опасность кроется в характере самой работы над этюдами. Лучше сделать только один этюд и доведут его до самого последнего конца, чем сотни их, разработанных лишь внешне, по верхушкам.

Этапы работы над режиссерским этюдом

Этюд – это проба, поиск, проверка, это подход к созданию роли, этюд – это черновик, который существует для того, чтобы не было в работе белых пятен, в спектакле – пустых, невыразительных мест.

М.О. Кнебель

 

Работая над этюдом нужно мыслить де -психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие. Если подходить так к этюду, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и все будет взято не с неба, а из самой жизни. Когда человек так мыслит, он становится умнее, так как умнее жизни – ничего не придумаешь».