О проблеме эволюции искусства как формы культуры.

О природе искусства

Как отмечал Юрий Михайлович Лотман, иск-во нельзя отнести к области забав или наглядных иллюстраций к высоким моральным идеалам. Иск-во – это форма мышления, без к-го ч-го созн-я просто не сущ-ет, как не сущ-ет созн-я с одним полушарием.

Говоря о природе иск-ва мы сталкиваемся с проблемой сравнения иск-ва и науки. Это неизбежно. Лотман: наука и иск-во – это 2 главы ч-кой К-ры. Их различие или равноправие создают объёмность нашего зн-я. Наука занимается тем, что повторяемо и закономерно – это один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного, а всё закономерное – это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется и предсказать его нельзя. Это одна т.зр. относительно соотношения науки и иск-ва. Другая т.зр. – предсказуемые процессы идут по заранее вычисленным закономерностям. Потом, на каком-то этапе наступает опр-ная точка, когда дв→е вступает в непредсказуемый момент и оказывается на перепутье как минимум 2-ух или огромного числа дорог.

Раньше мы бы сказали, что м/ высчитать вероятность с к-рой мы пойдём в ту или иную сторону. Но в этот момент вероятность не срабатывает, а срабатывает случайность. Когда мы смотрим вперёд мы видим случайности, а назад – эти случайности становятся закономерностями. Учёный как бы всё время видит закон-ти, т.к. он не м/ написать ту историю, к-рая не произошла. С этой т.зр. история – есть один из возможный путей дв→я. Реализованный путь – есть всегда потеря других путей. Лотман отмечает, что мы все время что-то обретаем и что-то теряем. Каждый шаг вперёд – есть потеря чего-то. Здесь, по Лотману, мы сталкиваемся с необходимостью прибегнуть к иск-ву на этом перепутье.

По мн. Лотмана, иск-во даёт прохождение не пройденных дорог, т.е. того, что не случилось! А история не случившегося – это оч важная история, без к-рой ч-к не мыслим как ч-к.

Иск-во – это всегда возможность пережить непережитое, возможность вернуться назад, переиграть и переделать жизнь заново. Иск-во – есть опыт того, что не случилось, или того, что может случиться. Ещё Аристотель понимал глубочайшую связь иск-ва с областью возможного. Например, писатель никогда не даёт описание своего героя полностью, а лишь схематично. Он, как правило, выбирает одну или неск-ко деталей. «Онегин – острижен по последней моде». Но как это? А вот при экранизации герой предстаёт как законченное целое, он полностью воплощён; режиссёру приходится дополнять то, чего нет у Пушкина, переводить письменный текст в изобразительный ряд. Словесный образ всегда виртуален, в читательском сознании сущ-ет как незаконченный, невоплощённый, открытый; он как бы пульсирует, он являет собой противовес опредмечевания, он сам сущ-ет как пучок возможностей.

Другой пример, реставрация худ-х цен-тей. Восстановление первоначального вида того или иного памятника – вещь чрезвычайно сложная, т.к. первоначального вида никто не видел. Оно изначально обречено на неудачу. Восстанавливая недостающие части, мы разрушаем не только сам памятник, но и нечто большее.

Возможности языка иск-ва различны. Например, реставрация Дворца Меньшикова в СПб (см. картинку), в этом здании был кадетский корпус, там учились многие поколения рос-ких офицеров, Дворец уже тогда выглядел иначе. Тогда почему мы говорим, что Меньшиков это история, а Ахматова, к-рая ходила мимо этого дома и видела его в не отреставрированном виде – это не история.

Или мы прекрасно знаем, какой вклад в европейскую К-ру внесли развалины Средневековой Европы. Отсутствие здесь ощущается сильнее, чем присутствие.

Говоря о моментах предсказуемости истории, мы говорим, что вторжение сознания резко увеличивает степень свободы и непредсказуемости. Там, где есть добро – всегда есть опасность зла, т.к. добро – это всегда выбор.

Т.о., иск-во в этом смысле и таит в себе опасность. Библейский Адам вместе с выбором получил и возможность греха, преступления. → Где есть выбор, там есть и ответственность. Иск-во обладает высочайшей нравственной силой. Мы понимаем нравственную силу иск-ва часто слишком поверхностно и даже зачастую неправильно. А это принципиально важно для понимания языка иск-ва.

Сила иск-ва в том, что оно даёт нам выбор там, где жизнь выбора не даёт. → Мы, получая выбор в сфере иск-ва, переносим этот выбор на жизнь. → Рассуждая о природе иск-ва, мы задаёмся вопросом: «Что иск-ву позволено, а что нет?»

Иск-во – это не учебная книга и не руководство по морали. Мы д/ помнить, что современное иск-во оч опасно, т.к. в нем оч много пороков.

Например, в произведениях Шекспира мы встречаем такие темы как убийство, преступления, кровосмешение, жестокости и т.д.

Но в иск-ве это оказывается возможным. И никто не обвинит Шекспира в безнравственности. Хотя было время, что обвиняли и эти сцены убирали.

Другой пример, молодой Жуковский советовал своему другу гениальному Андрею Тургеневу выбросить в Макбете сцену с ведьмой.

После Вольтера уже никто такие дикие вещи не пишет, в 18 веке такое осуждалось.

Рассуждая по поводу этих примеров, только романтики (и сам Жуковский – как яркий представитель романтизма) поняли, что фантазия, ужас, страх, преступления м/б предметом иск-ва. Это стало нормой.

Встаёт вопрос: почему убийство не становится призывом к преступлению? Иск-во стремится быть похожим на жизнь, но это не есть сама жизнь. И говоря о природе иск-ва об этом нельзя забывать, и нельзя путать эти вещи. Вспомним анекдот про ч-ка, спасающего Дездемону, к-ый свидетельствует о полном непонимании иск-ва. Иск-во – это модель жизни. И разница м/у жизнью и моделью жизни велика. → Преступление в иск-ве – это исследование преступления, изучение того, что есть преступление. А в жизни есть только преступление. В иск-ве происходит изображение вещи, а в самой жизни – это сама вещь. Всё, что мы слышим о том, что худ-ки создают произведения неотличимые от жизни, заменяют иск-во жизнью – это бред, наивный взгляд на иск-во. Худ-ки создают не жизнь, а изображают жизнь. Иск-во никогда не м/б заменено жизнью. Жизнь – это другая сфера. Но иск-во охватывает огромную сферу бытия. Рядом с ним всегда есть то, что не является иск-вом: полуиск-во, чуть-чуть иск-во, совсем не иск-во. Эта сфера, где иск-во перетекает в неиск-во оч любопытна.

Например, худ-ное и нехуд-ное фото, на которых изображена обнаженная женщина. На нехуд-ном фото: обнажённая женщина изображает обнажённую женщину и больше ничего, здесь нет смысла этого обнажения. Худ-ное фото женщины м/изображать красоту тела, демоническую тайну своего тела, разврат, одиночество, преступление и т.д., м/изображать разные эпохи, порождать разные культурные смыслы, т.к. яв-ся знаком → и мы можем сказать, что этот знак означает. =>Когда мы смотрим на обнажённую фигуру нарисованную, высеченную из камня, на экране кинематографа и т.д. – это один образ. На худ-ном фото – это другой образ. Иск-во всегда несёт в себе некоторую тайну, представляет собой воспроизведение с какой-то позиции, скрывающей чей-то взгляд на мир. → Иск-во неисчерпаемо в смысловом отношении, не м/б пересказано и обозначено.

Когда в иск-во ворвалась фотография (нехуд-ное фото) и первые технические достижения кинематографа, то началась паника: казалось, что иск-во погибло, что вместо подобия жизни, ворвалась сама жизнь.

Ещё больший шок испытало иск-во с возникновением звукового кино. Для кино звук стал прежде всего техническим достижением, а не насущной худ-ной потребностью. Например, гений немого кино Чарли Чаплин (см. картинку) предполагал, что звук погубит кинематограф. И он свои первые звуковые фильмы делал как антизвуковые, где например, актёры говорили на несущ-м языке. Только позже Чаплин освоил звук как худ-ное ср-во. Но освоив звук, кинематограф понёс сущ-ные потери. Жизнь помимо технической стороны надо ещё и худ-но освоить. Каждое новое открытие для иск-ва – это всегда болезнь, которую надо преодолеть. Иск-во всё время заставляет уходить в неиск-во: опошляется, тиражируется и т.д. Эти разнообразные виды около-искусства м/ имитировать иск-во высокое прогрессивное; это всегда имитации, которые отчасти полезны, но одновременно эти имитации учат дурному вкусу. Имитации усваиваются всегда легче, они понятнее. А иск-во – оно ВСЕГДА НЕПОНЯТНО. → Высокое иск-во всегда сложно для понимания, восприятия, а массовое иск-во проще, но опаснее (опошляет и т.д.).

Откуда же берётся планка нового высокого иск-ва? Иск-во, выбрасываясь в пошлость, дешёвку, имитацию вдруг неожиданно начинает расти и становится высоким. «Когда б вы знали, из какого ссора растут стихи, не ведая стыда» - Ахматова. Иск-во редко вырастает из хорошего вкуса, из обработанной формы иск-ва. Оно растёт «из ссора».

Например, так неожиданно вырос кинематограф. Он стал иск-вом №1 в 20 в. В к. 19в. такую роль играла опера и роман. Каждой эпохе своё иск-во; нек-ые виды иск-ва живут и в другие эпохи, но не яв-ся иск-ми №1.

Иск-ва как бы обгоняют друг друга в своём развитии, в своём бытии. В какой-то момент одно из них отстаёт и оказывается запоздалым, но создаются такие условия как вдруг эта форма выступает вперёд и обязывает всех ей подражать. Например, роман в 19 в., когда живопись и театр подражали ему. А в эпоху символистов роман отходит на второй план, и на первый план выходит лирическая поэзия, которая становится прототипом.

Т.о., иск-во – самая сложная машина, которую когда-либо создавал ч-к. Это саморазвивающееся начало, сущность; и человек находится внутри этого феномена под названием иск-во. Иск-во – это ср-во для релаксации.

Рассуждая о природе иск-ва, н/ понимать, что иск-во – тончайшая материя, которая неоднозначна. Здесь нет опр-ного одного понимания, одного мнения; это оч сложная материя, машина, изобретённая ч-ком, кот-я не разлагается на простые эл-ты как механизмы.

Нельзя всё выразить языком.

 

 

Искусство как язык

Ис-во – это одно из средств коммуникации. Ис-во осуществляет связь между передающим и принимающим информацию иначе, чем какое-либо другое средство. Видимо, это даёт нам право определять ис-во как особым образом организованный язык. Определив ис-во как язык, мы задаёмся вопросом: как он устроении? Как он функционирует? В чём его своеобразие?. Всякий язык пользуется знаками, кот. составляют его словарь, его алфавит. Всякий язык обладает определёнными правилами сочетания этих знаков, определённой структурой, в кот. определяет их иерархичность. В теории ис-ва существуют 2 т.з. для осмысления ис-ва как языка: 1) выделяет в ис-ве то, что роднит его со всяким языком. И пытается описать его стороны в общих терминах теории знаковых систем. 2) развивается на фоне 1-ой. Пытается выделить то, что присуще ему как особому языку и отличает его от др. систем этого типа.

Важно заметить, что в разговоре об ис-ве как языке мы будем пользоваться тем же понятием «языка», что и то, кот. пользуются семиотики: Язык – всякая коммуникационная система, пользующаяся знаками упорядоченными особым образом. В связи с этим языки отличаются от систем: 1) не служащих ср-вами коммуникации; 2) служащих ср-вами коммуникации, но не пользующихся знаками, 3) служащих ср-вами коммуникации, но пользующихся совсем или почти неупорядоченными знаками. => 1. мы можем отделить языки от тех форм человеческой деятельности, кот. не связаны с накоплением и передачей информации; 2. мы можем ввести в научный оборот след. разделение: знаковое общение – между индивидами, внезнаковое – между системами внутри организма. Возможно и знаковое общение внутри организма. «Человек заговаривает словами зубную боль, действуя сам на себя при помощи слов и переносит страдание или физическую пытку» (Лотман). Язык – ср-во коммуникации, => понятие «индивид» здесь удобно заменить на «адресант», «адресат». Язык связывает не двух индивидов, а два передающих и принимающих устройства. Один и тот же индивид может выступать и как адресант, и как адресат. (например, заметки на память, дневники, записные книжки). Здесь информация передаётся не в пространстве, а во времени и служит для самоорганизации. 3. противопоставление – отделяет языки от тех промежуточных систем

 

 

Искусство Италии 16 века

В пер. Выс. Воз-ия борьба за идеалы Воз-я приобрела напряж. и героич. характер, отражая мечты об освобождении и объед-ии страны. Общенац. подъём ярче всего выразился в арх-ре и изо, отмеченных синтетич. обобщением Дей-ти и мощью героич. образов, полных дух. и физ. активности. Сложившись во Флоренции, класс.стиль Выс. Воз-я нашёл своё наивысшее выр-е в пр-х, созд. в Риме; позднее в число ведущих центров выдвинулась Венеция (Венецианская школа). В арх-ре (Д. Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония, монум-сть и ясная соразмерность арх.образов; были созданы крупные арх.ансамбли, обладающие совершенством и худ. цельностью замысла, богатством и разнообразием комп. решений. Изменилось соц. положение худ-ка, занявшего достойное место в общест. жизни. Творчество крупн. мастеров Выс. Возр-ия в Италии (Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана) обладало разносторонностью и широтой охвата явлений действительности. Со 2-й четв. 16 в. в Италии в условиях наступления феодализма, а затем и католической реакции, искусство Высокого Возрождения переживало кризис, вызванный глубоким разочарованием в гуманистических идеалах самого Воз-ия. Как следствие этого кризиса возникло антикласс. в своей основе искусство маньеризма. Творчество мастеров, верных гуман. идеалам, приобрело сложный, драм. характер. В арх-ре Позднего Возрождения (Микеланджело, Дж. да Виньола, Джулио Романо, Б. Перуцци) возрос интерес к простр. развитию композиции: здания всё больше подчинялись градостроительному замыслу, активнее вступали во взаи-ие с природной средой; ясная тектоника построек Ран. Возр-я сменилась большей напряжённостью и конфликтностью. Ренесс.типы обществ. зданий, виллы, дворцы, принципы композиции городской площади и района получили богатую и сложную разработку (Я. Сансовино, Г. Алесси, М. Санмикели. А. Палладио). Одной из главных тем живоп. и скульп. пр-й позднего Микеланджело и картин Тициана стали трагическая непримиримость конфликтов, борьба и неизбежная гибель героя; небывалой глубины и сложности достигла псих.я хар-ка образов. Реализм Позднего Возрождения (Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Якопо Бассано) обогатился пониманием против-ти мира, интересом к изображению массового действия, народным образам, взаимосвязи человека и среды, к пространственной динамике. Многие черты искусства Позднего Воз-я подготовили почву для новых тенденций, получивших развитие в последующие эпохи. От предшест. периода — искусства кватроченто — образы их отличаются прежде всего своим более крупным масштабом. Появляются также образы сверхобычных масштабов - «Давид» Микеланджело и его же огромные фигуры пророков и сивилл в росписи плафона Сик. капеллы. Укрупняются и масштабы самих арх-х и худ-х ансамблей (наиболее известные среди них — Бельведер Браманте, ватиканские станцы Рафаэля) и размеры отдельных живоп.композиций, фресковых и станковых, в особенности алтарных образов. Но новое понимание масштабности связано не только с размерами — даже небольшие полотна Леонардо и Рафаэля отличаются иным, более «крупным» видением, когда каждый образ несет на себе отпечаток особого величия. Умение увидеть во всем главное, основное, не подчиняясь при этом частностям, сказывается и в выборе темы, и в сюжетном построении, и в четкой и ясной группировке фигур, в обобщенной внеш. и внутр. обрисовке героев. Мощный синтет. порыв, извлекающий из явлений дей-ти самое их существо. Стремление к синтезу, к обобщению сказывается уже в том, что в пр-ях мастеров Выс. Воз-я, в отличие от кватроченто, основное место занимает собирательный образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно. В Выс. Воз-и особенно отчетливо проявлялся ренес. антропоцентризм. Внимание уделяется реал. окружению человека в венец. живописи 16 в., но и здесь чел. образ несет в себе все качества универс. охвата дей-ти. Необычайная «уплотненность» искусства Выс. Рен.сказ. уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно найти другой пример, когда на протяжении краткого ист. периода в одной стране одновременно работало такое число гениальных художников. Достаточно назвать таких мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело во Флоренции и Риме, как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан в Венеции. Среди мастеров меньшего масштаба мы находим такие прославленные имена, как нармский живописец Корреджо, флорентийцы фра Бартоломее и Андреа дель Сарто, венецианцы Пальма Веккьо и Лоренцо Лотто, работавшие в Брешии Савольдо и Моретто, не говоря уже о множестве менее знач-х живописцев. Творчество большинства из названных мастеров раскрылось целиком или в главной своей части в рассматриваемый период; некоторые же из них, и прежде всего Микеланджело и Тициан, прожившие очень долгую жизнь, захватывают и последующий худ. этап — искусство позднего Возрождения. Как и само искусство Высокого Возрождения, теория искусства этого времени представляет собой суммирование на новой основе достижений 15 в. и в то же время — новый качественный скачок. В области скульптуры глубокие идеи относительно соотношения художественного образа и материала высказал Микеланджело. Имена Тициана (в поздний период его деятельности), Веронезе, Тинторетто, Бассано и живописцев Бергамо и Брешии свид. о новом подъеме искусства этой части Сев.Ит. Возвышается фигура Микеланджело, пронесшего через всю свою жизнь верность возвыш. этич. идеалам. Сохранив всю полноту своей творч. активности, он сумел в иных истор. условиях наметить новые пути в различных видах пластических искусств — в архитектуре, скульптуре, живописи и графике.

 

 

16. Искусство Италии XVI в. Архитектура Период Выс. Ренессанса (1-я четв.16в) пред. От предшествующего периода — искусства кватроченто — образы их отличаются крупным масштабом. Укрупняются и масштабы самих архитектурных и художественных ансамблей (наиболее известные среди них — Бельведер Браманте, Ватикан. станцы Рафаэля, сикстинский плафон М-ло) новое понимание масштабности связано не только с размерами — даже небольшие полотна Леонардо и Рафаэля отличаются иным, более «крупным» видением, когда каждый образ несет на себе отпечаток особого величия. Это качество неразрывно связано с другой важной особ-ю искусства Выс. Возр-я— обобщенностью худ. языка. Умение увидеть во всем главное, основное, не подчиняясь при этом частностям, сказывается и в выборе темы, и в сюжетном построении, и в четкой и ясной группировке фигур, в обобщ. внешней и внутр. обрисовке героев. Для арх-ры Выс. Воз-я характерны поиски соверш. комп-и центрич. сооружения (Д. Браманте), многообразие простран-х решений, ясная пропорц-ть архит. членений, пластичность арх-х деталей (постройки Браманте, Рафаэля, Антонио да Сангалло Старшего, Я. Сансовино и др.) В арх-ре (Д. Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония, монум-ть и ясная соразмерность арх-х образов; были созданы крупные арх-е ансамбли, облад. совершенством и худ. цельностью замысла, богатством и разнооб-ем комп-х решений. Изменилось соц. положение худ-а, занявшего достойное место в общ. жизни. Творчество крупн. мастеров Высокого Возрождения в Италии (Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана) обладало разносторонностью и широтой охвата явлений дей-и. Со 2-й трети 16в.- в период общего кризиса гуман. культуры Воз-я и наступления феод. реакции идеалы Воз-я сохраняются и получ. развитие в классич. формах построек А. Палладио; маньеристич. тенденции проявляются в работах Джулио Романо, Дж. Вазари, Интерес арх-в Позднего Воз-я (Г, АлессИтали Дж, Виньола) к пространств. развитию комп-и, связи зданий с гор, и ландш. средой получил развитие в арх-ре 6арокко. В ар-ре Позд. Воз-я (Микеланджело, Дж. да Виньола, Джулио Романо, Б. Перуцци) возрос интерес к простран. развитию композиции: здания всё больше подчинялись градостр. замыслу, активнее вступали во взаим-е с природной средой; ясная тектоника построек Ранн. Возр-я сменилась большей напряж-ю и конфликтностью. Ренесс. типы обществ. зданий, виллы, дворцы, принципы композиции город. площади и района получили богатую и сложную разработку (Я. Сансовино, Г. Алесси, М. Санмикели. А. Палладио). Реализм Позд. Возр-я (Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Якопо Бассано) обогатился пониманием противоречивости мира, интересом к изображению масс. действия, народным образам, взаимосвязи человека и среды, к простран. динамике. Многие черты ис-ва Позд. Воз-я подготовили почву для нов. тенденций, получ.развитие в послед. эпохи.

Живопись. Высокий Рен-с. Фундамент – Джотто, Мозаччо. История ит.ис-ва 16в. неотделима от худ-в, но и роль покровителей – Юлий 2, папы из дома Медичи Лев 10, Клемент 7, герцоги Медичи во Флоренции. Роль мон-рей. Ис-во город.ратуш. Браманте (1444-1514)-знаток масс и пропорций, урбинец, величие комп-ии, как ж-сец учился у Франчески. Декор.роспись двора на Венециан.улице, фигуры воинов Брэры, станков.картина «Х. у колонны»(выр.голова,движение). Уч. у Альберти (ризница в соборе СанСатиро в Милане, купол и хор в соборе СантаМария дела Грация –очерт-я плана соб.св.Петра в Риме; Тенпьето- круг.храм в Риме, строг.монастыр.двор в СантаМария дела Паче. Хор и обсида Санта Мария дельПополло. Сам.величеств.- неоконч.дворец правления в СанБиаджио, ц-вь св.Петра (с 1506), классич.коринф.мрамор.постройка КазаСанта в ц-виЛоренто. Да Винчи (1452-1519)- изуч.линей., воздуш., красоч.перспективу, 5 тыс.листов рукописей с рисунками (Инст-т Фр., билб-ка Венцоре, Милан). Бол-во проектов не воплотилось. Кн. «О живописи». Пирамидал.посроение с усиленной глубиной, передача неск-х планов плоскостей, улуч-е перс-вы далей. Свобода пирамидал.постр-я группы, серьезные улыбки.Живой эффект дала мягк.моделировка, основ.на светотени (сфумато, дымч.слив-е контуров с мест.тонами). 15в. –«Мадонна в скалистом гроте». «Тайная вечеря»в трапезной ц-и Санта Мария дельГрация-ритм линий, рассчит.равновесие масс, точн.отраж-е библ.сюжета. 1500-1508- ср.ит.период –«поясная фигура Моны Лизы ». Фра Бартоломео (1472-1517),друг Саванаролы, монах СанМарко с 1500г. Четкие лини красоты, пирамидал.постр-е, колорист-новатор. Уч. у Казимо Роселли, дружил с Мариотто Альбертинелли. «Бол.фреска Страш.суда» в СантаМария Нуова. 1-я живоп.р.»Видение св.Бернарда», дымка пейзажа. После путеш-я в Венецию нов.стиль-«Запрестольные образа»(явление Бога-отца, нагота ангелов-детей, нежн.округ-ть тел, горючее золото красок. Падающ.свет усил.линейн.перспективу. Гл.пр-ия- в соборе в Дезамсоне, ц.св.Марка, Палаццо Питци, Флоренции. Менлся стиль, в отл.от даВинчи, Микеланджело.Более рельеф.выдел-е отдел-х фигур, отчетл.самост-ть движений. Мадонна дела Мизерикордиа в Лукке. Св.семейства. «Сретение»-спок.мощь фигур, ритмич.яз.жестов. «Воскресший Х.среди евангелистов», «Оплак-е Х.». Внутр.единство рис-а и красок, формы и сод-я, выразит.колрит.

 

Конный портрет короля.

Различные портреты детей. Собрание в Турине и Виндзоре лучших портретов.

Мадонна с четками в Вене

Успение Марии в Лувре Недооцененное чувство действительности при жизни.

Искусство Франции 18 века

Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется на два периода, которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой половине XVIII в. господствующее положение занимает рококо, во второй — неоклассицизм. Два этих стиля во всем диаметрально противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом». Стиль рококо отошел от строгих правил классицизма XVII в., его мастеров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура рококо еще сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с католической церковью.

Архитектура рококо. Рококо возникло в последние годы правления короля Людовика XIV (1643—1715).Большинство построек рококо — это частные дома французской аристократии: богатые городские особняки (во Франции их называли «отелями») и загородные дворцы.

Как правило, высокая ограда отделяла особняк от города, скрывая частную жизнь владельцев дома. Комнаты отелей часто имели криволинейные очертания; они не располагались анфиладой, как было принято в особняках XVII века, а образовывали весьма изящные асимметричные композиции. В центре обычно помещался парадный зал — так называемый салон. Комнаты были гораздо меньше, чем залы дворцов эпохи классицизма, и с более низкими потолками. Окна же, напротив, были очень большими, почти от самого пола. Интерьеры построек рококо оформлялись скульптурными и резными украшениями, живописью на фантастические темы и множеством зеркал. Отель Субиз в Париже был построен для принца де Субиза в 1705—09 гг. по проекту Пьера Алексиса Деламера (1675—1745). Как и другие особняки, он отгорожен от прилегающих к нему улиц высокой стеной с роскошными въездными воротами. В эпоху рококо был создан также один из самых красивых городских ансамблей Франции — ансамбль трех площадей в городе Нанси в Лотарингии, построенный в 1752—55 гг. по заказу Станислава I, герцога Лотарингского. Автором этого проекта был ученик Боффрана Эмманюэль Эре де Корни (1705—1763). Королевская площадь перед Дворцом правительства представляет собой как бы огромный парадный двор, почти овальной формы. По всему периметру площади тянется колоннада, включающая в себя также и портик Дворца. С портика открывается вид на узкую и длинную, засаженную деревьями площадь Карьер, которая завершается триумфальной аркой. Последняя представляет собой вход на главную площадь ансамбля — Площадь Станислава, имеющую форму прямоугольника. Угловые въезды на площадь оформлены коваными решетками и воротами с изящным позолоченным узором. В центре площади возвышается конный монумент герцога Станислава I. Ансамбль в Нанси хронологически завершает эпоху рококо.

Начало эпохе неоклассицизма положил новый проект фасада церкви Сен-Сюльпис в Париже, предложенный архитектором Джованни Никколо Сервандони (1695—1766). В этом проекте впервые в XVIII веке появляются строгие колоннады и арки. К античности, классической древности вскоре обратились и другие архитекторы. Вот что писал о фасаде церкви Сен-Сюльпис Жак Франсуа Блондель, выдающийся архитектор, теоретик и педагог той эпохи: «Он полон античной красоты, он утвердил греческий стиль, в то время как в Париже тех лет появлялись одни лишь химеры».

Центром неоклассицизма во Франции был Париж. Здесь работали все крупнейшие мастера того времени, создавшие свои лучшие постройки. Самой значительной среди них была церковь Св. Женевьевы, возведенная Жаком Жерменом Суфло. Здесь же в 1739 г. Франсуа Блондель основал архитектурную школу, в которой учились многие выдающиеся мастера той эпохи.

Одним из учеников Блонделя был Шарль де Вайи (1729—98), самое известное сооружение которого — парижский театр Одеон (1779—82) — был создан в соавторстве с Мари Жозефом Пейром (1730—85). Здание Одеона в Париже первоначально предназначалось для театра «Комедии Франсез» (французской комедии), позднее здесь устраивались не только спектакли, но также и концерты и балы. Полукруглый зал помещен в почти кубическую коробку здания с аркадами. Венчает театр пирамидальная крыша. Украшением главного фасада служит мощный портик с восемью колоннами.

В Париже построено множество прекрасных зданий в стиле неоклассицизма: Рынок зерна (1763—67, арх. Никола Лекамю де Мезьер), купол которого по величине почти равен куполу древнеримского Пантеона; поражающий своими размерами Монетный двор (1768—75, арх. Жак Дени Антуан), чей фасад растянулся вдоль набережной Сены более чем на триста метров; отель Сальм (1782—85, арх. Пьер Руссо), ныне дворец Почетного Легиона, и др. Но самым знаменитым сооружением Парижа конца XVIII в. после церкви Св. Женевьевы стала Школа хирургии, построенная архитектором Жаком Гондуэном (1737—1818). В здании Школы хирургии особенно интересен анатомический театр (помещение, где препарируют трупы). Это сооружение имеет форму античного амфитеатра (овальной арены, к которой уступами спускаются зрительские ряды), увенчанного полукруглым куполом, в верхней части которого имеется полукруглое окно. Обращенный к улице фасад здания представляет собой триумфальную арку с расходящимися от нее в обе стороны колоннами. Рельеф на фасаде изображает Людовика XV, отдающего приказ о строительстве Школы хирургии. Короля окружают больные и древнеримская богиня Минерва (покровительница искусств и ремесел), а Гений архитектуры представляет ему проект. Противоположный фасад выполнен в виде гигантского портика.

Опираясь на идеи французских просветителей, некоторые архитекторы XVIII в. увлеклись идеей о том, что всякое произведение зодчества должно выражать те или иные идеи, иными словами, что архитектура, как и любой другой вид искусства, должна быть «говорящей». Чаще всего эти идеи были связаны с назначением здания. Так, мощные колонны у входа в банк могли говорить о его солидности и надежности. Более яркий пример — проект коровника в виде гигантской коровы архитектора Жана Жака Лекё (не осуществлен). Иногда использовались более трудные для понимания формы — например, куб как символ правосудия или шар как символ общественной морали.

Большинство проектов «говорящей архитектуры» были утопическими, они так и остались на бумаге в виде планов, чертежей и схем; в силу этого их иногда называют «бумажной архитектурой». Среди тех, кто создавал подобные проекты, особое положение занимают два мастера — Этьен Луи Булле и Клод Никола Леду.

Скульптура. Почти все скульпторы XVIII в. работали одновременно в нескольких жанрах — историческом, мифологическом, портретном. Отношение скульпторов к господствующим стилям — рококо и неоклассицизму — также было весьма свободным. Один и тот же мастер с легкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицистическим композициям.

В начале XVIII столетия традиции классицизма развивал Эдм Бушардон (1698—1762). Самые известные его работы — фонтан на улице Гренель и статуя Людовика XV на одноименной площади в Париже (ныне площадь Согласия). Однако наибольшее число произведений он создал в жанре портрета, преимущественно женского. Для этого рода произведений Бушардона характерны утонченность, изящество и аристократизм.

Наиболее известным мастером рококо был Жан Батист Лемуан Младший (1704—1778), выполнивший скульптурные украшения для отеля Субиз в Париже (Астрономия). Грациозность поз, тонкий лиризм, необычная асимметричность композиций отличают его статуи, которые гармонично дополняют убранство залов в стиле рококо. Жан Батист Пигаль (1714—85), работая в стиле, переходном от рококо к неоклассицизму, выполнил ряд статуй и групп на мифологические и аллегорические темы («Меркурий, завязывающий сандалию»). Особенности дарования Пигаля, сочетающего гражданский пафос с тяготением к острой, порой натуралистической правдивости, наиболее ярко проявились в надгробиях и памятниках (надгробие маршала Морица Саксонского, 1753—76, церковь Сен-Тома, Страсбург), статуе Вольтера, представленного «героически обнажённым», острых по характеристике портретах («Автопортрет»).

Другой ученик Лемуана, Этьен Морис Фальконе (1716—91). Его маленькие композиции в стиле рококо на античные сюжеты — «Грозящий Амур», «Пигмалион и Галатея», «Аполлон и Дафна» и другие — тонко передают оттенки настроения, а фарфор словно обработан ювелиром. И все же скульптор больше тяготел к монументальным и драматичным образам.

Очень выразительна его ранняя композиция «Милон Кротонский» (существует в двух вариантах: 1744 и 1754 гг.). Античный герой Милон бросил вызов богам, заявив, что сумеет руками расщепить дерево. Но рука тщеславного героя застряла в трещине ствола, и Милона, «прикованного» к дереву, растерзал лев. Вершиной творчества Фальконе стал «памятник Петру I» в Санкт-Петербурге (так называемый «Медный всадник»). Самым удивительным было то, что скульптор приступил к работе, не зная техники бронзового литья, и освоил ее в пятьдесят восемь лет.

Жан Антуан Гудон (1741—1828) по-настоящему нашел себя в жанре портрета. Гудон создал галерею жизненно ярких портретов видных представителей эпохи Просвещения и Великой французской революции, подчеркнув в их характерах общественно-деятельное начало, их незаурядность. Гудону позировали Ж. Ж. Руссо, О. Г. Мирабо, Дени Дидро, Бенджамин Франклин, Дж. Вашингтон, Т. Джефферсон, Людовик XVI, Р. Фултон, Наполеон Бонапарт. Портретам Гудона присущи острота и многогранность психологической характеристики, непосредственная обращенность к публике, усиленная выразительным взглядом портретируемого. Особое место в творчестве Гудона занимают портреты Вольтера. Скульптор создал несколько портретов знаменитого французского мыслителя, а также две «статуи», почти одинаковые (одна из них была заказана русской императрицей Екатериной II). Вольтер сидит в кресле. Черты его лица переданы с предельной точностью. Легкий наклон тела вперед, острый взгляд, саркастическая усмешка, застывшая на тонких губах, создают впечатление живого контакта модели со зрителем.

Живопись. В живописи характерные традиции искусства XVIII века определились в произведениях Антуана Ватто, открывшего особую сферу тончайших эмоциональных оттенков, созвучных лирике пейзажа и музыкальности композиционных ритмов и колорита. Декоративная изысканность его произведений отчасти послужила основой для рококо как стилевого направления. С развитием стиля рококо связано творчество Франсуа Буше, для произведений которого характерны тонкие изысканные формы, лирически нежный колорит и очаровательная грациозность, кокетливость, порой доходящая до жеманности. Демократические взгляды французского искусства воплотились в творчестве «живописца третьего сословия» Жана Батиста Симеона Шардена, аналитически точных портретах Мориса Кантена де Латура. Своеобразный сплав «галантной» живописи и бытового жанра отличает творчество Жана Оноре Фрагонара, ученика Ф. Буше и Ж.Б.С.Шардена. В середине XVIII века выдвинутое просветителями требование общественной активности искусства как средства воспитания нравов привело не только к коренному видоизменению классицистических идеалов, но и к появлению сентиментально-нравоучительного направления (Жан Батист Грёз). Возросший интерес к природе стимулировал развитие пейзажной живописи. Весьма характерную для неоклассицизма разновидность пейзажа — так называемую «архитектурную фантазию» — создал в своих произведениях Юбер Робер. Идеи неоклассицизма нашли яркое выражение в творчестве Жака Луи Давида — наиболее последовательного представителя этого направления и чуткого летописца своего бурного времени.

 

Искусст во Испании 18 века.