Западноевропейские танцы Английский вальс

Этот танец медленный и очень красивый. Он создан в конце прошлого века английской танцевальной школой, его происхождение не установлено, возможно, он

происходит от бостона, американского вальса, называемого также качающимся вальсом, потому что шаги в нём вперёд и назад перемещаются кружением.

Сложность фигур и утончённость английского вальса делают его наиболее представительным. Для достойного его исполнения необходимо владеть на практике всеми техническими навыками. Почти в каждом шаге нужно достичь противоположного движения корпуса, гармонии

в наклонах, правильного сгибания ног в коленях, что в свою очередь, определяет спуски и подъёмы, характерные для этого танца.

 

Танго

Танго – это особенный танец, и не только из-за его явной чувствительности, и из-за оригинальной техники, сильно отличающейся от других стандартных танцев. И от танцоров требуются

особые навыки, отличные от тех, что нужны при исполнении вальса или квикстепа. Пара может разучить только танго и в совершенстве им владеть, не зная других танцев. Стандартная версия танго, по сравнению салонной, более сложная. Фигуры в ней тесно связаны между собой и требуют большой артистичности в исполнении. Это подразумевает быстроту исполнения, резкие движения головой, более акцентированные вращения корпуса, не только со стороны танцовщицы, но и со стороны танцора.

«Танцевать танго – это танцевать грустную мысль». Вся душа этого танца содержится в этой поэтической формуле.

 

III раздел

Русский балетный театр

Как специфический жанр театрального искусства русский балет начал определяться ещё середины XVIII столетия. Под воздействием прогрессивных тенденций западноевропейской хореографии русский балетный театр вступает на путь самостоятельного развития с 60-х годов XVIII века.

Огромное значение в формировании балетного театра приобрели реформаторские принципы Ж. Ж. Новерра, практически осуществлённые его приемниками – Ф. Гильфирдингом, Г. Анджьолини, Ш. Лепиком.

Учителями танцовщиков были хореографы из Франции и Италии, приглашённые работать в Петербург и Москву.

Так, в Шляхетном корпусе (самом «престижном» учебном заведении Петербурга первой половины XVIII века) танцы преподавал французский балетмейстер Ж. Б. Ланде. В 1738 году он открыл Танцевальную школу, которая со временем превратилась в знаменитую Академию Русского балета имени Агреппины Яковлевны Вагановой. Балетная школа открылась в 1773 году и в Москве при Воспитательном доме. Позднее в ней стали обучать профессиональных танцовщиков для Большого театра.

Во второй половине XVIII века профессионализм русских танцовщиков уже не уступал мастерству западных.

В конце XVIII столетия в балетный театр всё активнее начали проникать народно-демократические тенденции русского искусства эпохи Просвещения. Новая струя в хореографии ярче всего проявилась в народных плясках, первоначально входивших в состав русской комической оперы. Постепенно они выделились в самостоятельный танцевальный дивертисмент.

Хореография дивертисмента включала элементы русской народной пляски, а музыка, как, правило, основывалась на народно-песенном материале.

«Золотым веком» балета в России стал XIX век.

В первой четверти XIX века балет в России выдвинулся на первое место и даже в известной мере вытеснил оперу. Прямой отклик в балетном искусстве находили такие важные принципы эстетики романтизма, как обращение к миру народных легенд, сказаний. Не случайно расцвет балетного искусства совпал с мощным подъёмом русской поэзии – с творениями В. Жуковского и поэтов «пушкинской плеяды», а главное, с творениями самого молодого А. Пушкина.

Русский балет XIX века продолжал развиваться в тех жанровых направлениях, какие определились ещё в предшествующем столетии: большой балетный спектакль, народно-танцевальный дивертисмент и танцевальные эпизоды в опере. Хореографы, танцовщики стали искать новые формы выразительности в танце и пантомиме. Но музыка, даже для одного спектакля, часто напоминала пёстрое лоскутное одеяло, «сшитое» из разноцветных «лоскутков» музыки нескольких композиторов. Такое неравноправие музыки и хореографии в балете продолжалось, пока не встретились два гениальных мастера – композитор Пётр Ильич Чайковский и балетмейстер Мариус Иванович Петипа.

Первая четверть XIX столетия выдвинула замечательных артисток балета – М. Иконину, А. Новицкую, А. Истомину. К тому же времени относится деятельность трёх балетмейстеров, составивших эпоху в русском балетном искусстве, известных в истории хореографов: И. Вальберха, А.Глушковского, Ш. Дидло.

И. Вальберха по праву можно считать создателем русского «балетадрамы». Основной сферой его деятельности по-прежнему оставался утверждающий Новерром пантомимный балет. Героями его балетов были реальные люди, наделённые сильными страстями. У Вальберха не было постоянного сотрудника-композитора, музыку к его балетам писали: Кавос, Давыдов, Титовы. Нередко в своих спектаклях он предпочитал использовать оперную музыку крупных композиторов. Смело выступил Вальберх против эстетики придворной сцены, рассматривавшей балет как чисто развлекательное зрелище, он показал, что для образованного дворянина XIX века владение некоторыми художественными навыками было такой же неотъемлемой частью воспитания, как умение фехтовать, знание французского языка, владение искусством верховой езды. Принадлежать к определённому кругу и при этом не уметь танцевать было невозможно.

«Выправка», которой до глубокой старости гордились прошедшие хорошую танцевальную школу, и неотъемлемое изящество движений, помогали не только в танцах. Танцмейстеры учили также этикетным формам движений. Тем, кто обязан был следовать нормам придворного этикета, полагалось знать, сколько шагов надо сделать, подходя к их императорским величествам, как

при этом держать голову, руки, куда смотреть, насколько низко следует присесть в реверансе и как правильно отойти.

Русский балет стал синонимом красоты,

олицетворением искусства танца, открывшим, как

прекрасен человек, как органично вписывается он в этот мир. Взлёт русского классического балета связан с

именем Мариуса Ивановича Петипа (1818-1910). Француз по происхождению, он был танцовщиком и балетмейстером в театрах Бордо, Нанта и Мадрида, а с 1847 года жил и творил в России. Здесь его талант

расцвёл в полную силу. Работая в столичном Мариинском театре, Мариус Петипа создаёт 64 новых балета и обновляет постановку         30, поставленных до него. Его спектакли отличались драматургической целостностью,

мастерством хореографического ансамбля, чёткой разработкой сольных

партий. С приходом Мариуса Петипа на русскую сцену меняется сам рисунок танца, утверждается техника «стального носка» (переход на пуанты) и воздушная поддержка солистки партнёром.

Мариус Иванович Петипа подготовил не одно поколение прославленных русских балерин. Блиставшие в 1860-е годы Н. Богданова, М. Муравьёва, Е. Вязем передали звёздную эстафету Т. Карсавиной, М. Ксешинской, А Павловой. Танцовщики

П. Герд и А. Горский показали высочайшее исполнительское искусство в мужских партиях.

Сценические образы, воплощённые в балетах М. Петипа, стали подлинными шедеврами танцевального искусства.

Плодотворное сотрудничество М. Петипа с композиторами вылилось в великолепные балетные спектакли. Помимо уже названного «Лебединого озера», это «Спящая красавица» (1890) и «Щелкунчик» (1892) Чайковского и

«Раймонда» (1898) Глазунова.