Пьер Гардель расширил и обогатил прыжковую технику, технику пируэтов.

Творчество Гарделя пришлось на переломную эпоху и выразило противоречия времени. Последний из балетмейстеров XVIII века, он открывал, рядом с другими реформаторами, выход в XIX век.

Исполнительское искусство в балете на рубеже XVIII- XIX веков. Новые сюжеты и темы требовали иной, чем прежде, выразительности. Балетные мелодрамы и комедии обязывали к более натуральной актёрской игре. Её утверждали в своих балетах хореографы Луи Милон, Жан Омер и другие.

Обновлялся и танец. Новое рождалось в старомодном, казалось бы, балетном дивертисменте, притом, что до 1820-х годов этим жанром почти безраздельно распоряжался академист Пьер Гардель. Именно там, в канонических по названиям номерах, с музыкой, отвечавшим старинным нормам, понемногу проступали новаторские черты танца. Когда Новерр разбирал искусство танцовщиков, шедших на смену исполнителям его балетов, и осуждал их пристрастие к чистой технике, он, быть может, подозревал, что сумма новонайденных приёмов рождает качественно новый стиль. Содержание жизни, хотя и не зеркально отражаясь в находках танца, раздвигало возможности формы, снимало запреты, стирало жанровые грани, заботливо установленные и хранимые старой школой. А отсюда намечался путь и к пересмотру пантомимной образности.

Виртуозность наращивала силу и ловкость. Танцу полагалось литься свободно, смывая былые перегородки между отдельными периодами, перетекая из одного в другой и не акцентируя начал и концов в промежуточных разделах. Движение, даже повторяясь, растворялось в потоке других движений. Такой танец уже не мог выдерживать соседство с

пантомимой балетного классицизма. Он отвергал её декламационный пафос, её отчётливые периоды, размеренные жесты и застылые положения корпуса. Мимической речи приходилось выбиваться в новый эстетический канон, тоже условный, но иной, чем были каноны старой пантомимы.

Повсюду хореографы утверждали новые темы, формировали новый стиль. Даже мифологические мотивы окрашивались у них всё более отчётливыми приметами романтизма.

 

Огюст Вестрис

Преромантическая реформа танца и пантомимы охватила всё балетное искусство в целом. Разные театры претворяли её по-разному в сложном взаимодействии этих двух выразительных средств. В парижской Академии музыки реформа началась с танца и на первых порах отозвалась лишь у отдельных мастеров. Среди них ведущее место занял талантливый танцовщик и мим Огюст Вестрис. В пятнадцать лет он был зачислен в Оперу, а в шестнадцать лет получил звание солиста.

Вестрис создавал новый тип танцовщика и новые формы танца на материале коротких пасторальных сценок и бессюжетных выходов в дивертисментах. Роль в многоактном балете досталась ему только на десятом году службы. К концу XVIII века Вестрис пользовался виртуозного танцовщика и мимического актёра широкого амплуа.

Традиция в исконных своих чертах продолжалась в учительской практике Огюста Вестриса, знаменитая традиция французской школы, где строгость и отменный вкус всегда почитались краеугольным камнем стиля. Среди лучших своих учеников он выделял троих: Бурнонвиля, Армана Вестриса и Перро.

С Вестрисом ушёл крупнейший, хотя и не единственный крупный танцовщик-актёр преромантизма. Может быть, потому, что он был исключительно и только исполнителем, его судьба особенно рельефно отразила основные этапы общего пути – от победного отрицания старого к уверенному утверждению нового. Те, кто оспаривал его славу, уже шли по его следам и, состязаясь с ним в виртуозности, ставя дальнейшие рекорды, оставались в пределах им обозначенного стиля. Должны были пройти годы, прежде чем мужской танец вышел к новым творческим рубежам.

К началу XIX века короткий, но пышный расцвет переживал итальянский театр. В Милане, на сцене театра «Ла Скала», гений Сальваторе Вигано вывел к новым высотам хореодраму. но творчество Вигано отметило вершину и предел этого расцвета, за которым последовал спад. Лишь во второй половине XIX века итальянская школа вернула свою славу как постановщица виртуозных исполнителей мировой сцены.

Англия XIX века не имела постоянных национальных трупп школ. Но в гастрольные сезоны туда стягивались международные творческие силы.

Английская, преимущественно лондонская сцена оказалась плацдармом для мастеров хореографии и лабораторией для молодых талантов. Именно в Англии были опробованы и приняты многие новшества балетного театра.

На рубеже XVIII- XIX веков западноевропейский балетный театр прошёл через эпоху преромантизма. Однако приставка «пре» не означает, будто эту эпоху следует рассматривать лишь как подступ к чему-то последующему. Она обладала достаточно богатым собственным

содержанием, которое определялось в свете идей французской революции и вызванных ею начал общественного переустройства в странах Западной Европы. Эпоха преромантизма выдвинула свой тип спектакля, а в нём – выдающихся мастеров. На первых порах преобладал вид танцевального спектакля, в котором отчётливо прослеживалось влияние сентиментализма: отвергалась официальная парадная героика, балет обогащался гуманистическим содержанием, прославлял чистоту и благородство чувств, преданную любовь и самоотверженность личности. Интерес к духовному миру обыкновенной личности, к поступкам простого, негероического человека вызвал к жизни немало крупных произведений балетного искусства, существенно обновил приёмы хореографии и поэтику танца, обогатив реальный и качественно новый сдвиг в искусстве балета, целиком обусловленный историческим временем.

Вместе с тем эпоха преромантизма была эпохой переходной. Границы перехода в новое качество были размыты, ибо черты романтической концепции мироустройства по-разному накапливались в сценарной драматургии, в музыке, оформлении балетов преромантизма. В исполнительском искусстве накапливались те же качества стилистической новизны. Крупные актёры преромантизма создавали вереницу образов, целиком отвечавших задачам романтического балета, который рождался в недрах предшествующей балетной эпохи.

Начало её связано с именами создателей «Сильфиды».

 

Мария Тальони

Мария Тальони сделала для танца столько, сколько не суждено было никому до неё, ни после. В точности соответствуя передовым идеалам эпохи, её художественный замысел располагал совершеннейшей техникой: новые профессиональные приёмы, возникшие одновременно с зарождением нового облика танцовщицы, совершенно специфичные и своеобразные природные данные.

Всё, что могли сказать романтическая поэзия, живопись и музыка, могла сказать и Тальони. Впервые за всю новую историю индивидуальный танец смог воплощать передовые идеи искусства своей эпохи.

Характерные черты, говорящие о технике танца Тальони: прежде всего и всюду – лёгкость, лёгкость и лёгкость. Отец, Филипп Тальони, был учитель суровый, и техника досталась дочери недаром; его урок был продолжителен и труден и изнурял Тальони до обморока.

Вторая черта, поражавшая при первых же выступлениях Тальони, -  это

«новизна техники». Так как приехала она в Париж уже с «пуантами». Все говорят о «небывалой» лёгкости Тальони и о «совершенно новом стиле» её исполнения. Этот «новый стиль» заботливо оберегался отцом Тальони: недаром он в первые годы её танцевальной карьеры предпочитал

«отказываться от выгодных ангажементов и не хотел подвергнуть дочь произволу какого-нибудь балетмейстера».

В 1820 году пуанты ещё неизвестны, а в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони, она и встала на пальцы первая. Этот приём, осознанный ею и её учителем, отцом, как технический приём, лёг в основу новой школы. Все танцовщицы затанцевали на пальцах, и с этого момента со школой XVIII века было покончено. Перелом, перешедший в революцию, был завершён.

Тальони закрепила и другое завоевание женского танца: большие позы и большие линии, «теряющиеся в бесконечности». «Любимая поза Тальони давала это впечатление таяния в беспредельном пространстве». Это был её арабеск с простёртыми вперёд и вверх руками.

Костюм, введённый Тальони, направлен к той же цели. Длинные лёгкие широкие белые юбки, совсем простой белый скромный корсаж, самое большее веночек или букет цветов вместо всякой мишуры – это всё создано, чтобы подчёркивать большие линии, полёты, отрешённость от трюка.

Тальони хотела говорить только танцем, и танцем таким, как она его понимала. Она пошла вразрез с долголетними привычками публики; несмотря на все перевороты, танцовщица, как и в XVIII веке, должна была, прежде всего

«пленять».

Она доказала, что танец – самодовлеющая сила, способная держать зрителя в своей власти, говорить языком бескомпромиссного искусства и вызывать фантастические восторги.

 

Балет

Балет относится к жанрам, неразрывно связанным с литературой, сюжетным первоисточником. Балет открывает перед нами возможность увидеть героев в движении, ощутить их характер в звучании музыки.

Музыка балета не просто отдельные характеристики, это единый художественный замысел, целостное эмоционально-смысловое содержание.

 

Одноактный балет

Одноактный балет может быть как сюжетным, так и бессюжетным. В отличие от хореографической миниатюры и отдельного сценического танца в одноактном балете есть режиссёрское решение, обеспечивающее развитие образа (занимает до 20-30 минут).