Английский сентиментализм. Творчество Стерна (анализ произведений «тристрам Шенди» или «сентиментальное путешествие»)

Становление английского сентиментализма: XVIII в. 50–60е годы.

Социальные предпосылки – обнищание народных масс и разочарование в буржуазном прогрессе общества. Отказ от рационализма просветителей и обращение к чувству как источнику совершенствования.

Умеренный характер борьбы просветителей со старой аристократической культурой. Литература сентиментализма демократична (интерес к маленькому человеку, сочувствие его бедам).

Первые сентименталистские тенденции появляются еще в середине 30–х годов,

Раньше всего сентиментализм заявил о себе в лирике (лирика Джеймса Томсона, Эдварда Юнга, Томаса Грея).

С наибольшей полнотой сентиментализм выразил себя в жанре романа. Зачинателем его стал Сэмюэл Ричардсон, который, порвав с авантюрно-плутовской и приключенческой традицией, обратился к изображению мира человеческих чувств, что потребовало создания новой формы – романа в письмах. В 1750–х сентиментализм стал главным направлением английской просветительской литературы.

Творчество Стерна

Самым крупным представителем сентиментализма был Лоренс Стерн (1713– 1768), автор «Тристрама Шенди» (1759–1766) и «Сентиментального путешествия» (1768; по имени этого произведения и самое направление было названо «сентиментальным»). Соединял чувствительность с любовью к природе и своеобразным юмором.

«Тристрам Шенди»

В «Тристраме Шенди» Стерн пародирует весь идейно–художественный строй просветительского романа: он издевается над здравым смыслом буржуа – героя литературы XVIII в. и находит крупицы поэзии только в эксцентрических причудах и добром сердце своих милых чудаков из Шенди Холла – этого последнего осколка старой патриархальной Англии.

Произведение Стерна глубоко уходило своими корнями в почву реалистических традиций английской и мировой литературы. И вместо с тем оно представляло собой акт открытого неповиновения традициям. Роман Стерна был и похож, и демонстративно непохож на семейно–бытовые романы.

Читатель рассчитывал найти в романе любовную интригу, Стерн неукоснительно следует и этому обычаю, – но, вместо того чтобы изобразить пылкую страсть юного героя, повествует о комических злоключениях его пожилого чудака–дяди, атакованного некоей предприимчивой вдовой.

Не порывая с культом чувств, он, тем не менее, относится к нему с иронией и скептицизмом. Так возникает знаменитое искусство Стерна – искусство скрытого намека, в котором чувствительность сочетается с сатирой, где подтекст не менее важен, чем то, что говорится открыто.

Пристальный интерес к человеку как к уникальной личности, неповторимой в своем развитии, стал той основой, на которой строилось все творчество Стерна. Его книги утверждают право человека свободно проявлять себя вопреки всем трудностям жизни.

Одна из акцентированных особенностей «Тристрама Шенди» – фрагментарность. Эпизод, внезапно начавшись, так же внезапно и заканчивается.

Главное действующее лицо романа – Тристрам Шенди, он же рассказчик. Это – двойник самого Стерна, но он и противостоит автору. Стерн постоянно подчеркивает относительность знаний о мире, неадекватность мировосприятия и возможность существования различных точек зрения.

Юмором окрашены и образцы второстепенных персонажей. И среди них тот, кто станет центральным героем следующего романа Стерна – «Сентиментальное путешествие», – пастор Йорик. Имя Йорик заимствовано Стерном из шекспировской трагедии «Гамлет». Оно символично уже само по себе. В нем сочетаются крайние полюсы: шутовство и напоминание о смерти. Йорик – сельский священник, к которому постоянно обращаются за помощью. И он никому не отказывает.

«Сентиментальное путешествие»

В «Сентиментальном путешествии» (1768) этот образ резко меняется и приобретает необычайную сложность и противоречивость. Здесь так же рассказ ведется от первого лица, рассказчиком выступает пастор Йорик. «Сентиментальное путешествие» – программное произведение Стерна. В нем последовательно проводятся главные принципы эстетики писателя, углубляется взгляд на мир, получивший отражение уже в первом романе. Внешне роман напоминает заметки любознательного путешественника. Многие главы его названы в соответствии с названиями городов, в которых он побывал. Однако мнимая достоверность описания нужна Стерну только для того, чтобы читатель погрузился в привычный для него на первый взгляд мир. А дальше его ждут неожиданности.

В книге нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, ни оценки того, что увидел автор. В ней нарушена хронология, нет стройной композиции. Описание незначительных эпизодов разрастается до огромных размеров, обрастает, казалось бы, никому не нужными деталями. И напротив, о значительных явлениях говорится вскользь, мимоходом.

Книга начинается с середины диалога между Йориком («Во Франции, – сказал я, – это устроено лучше!») и неизвестным лицом. Далее герой принимает неожиданное решение – отправиться путешествовать по Франции, чтобы самому все увидеть. Обрывается книга тоже на полуфразе. Последовательность изложения нарушается вставными эпизодами и заимствованиями из других произведений. А отдельные сцены соединены так, что благородные поступки, которые совершил герой в одних, объясняются неблаговидными причинами в других.

Оказывается, автора вовсе не интересует, что увидел путешественник. Ему важно лишь то, как он воспринял увиденное. Так же, как и в первом романе, Стерн как бы ставит психологический опыт. Его герой, вырванный из привычной жизни, должен быть хладнокровным наблюдателем всего, что встречается ему на пути. Но эмоции, причуды, сложность характера не дают Йорику быть просто наблюдателем. Они делают его участником событий, накладывают отпечаток на его душу.

Стерн недаром делает своим героем пастора Йорика. Человек чувствительный, легко поддающийся впечатлениям, становится вместилищем самых противоречивых ощущений, мыслей и чувств. Стерн изображает мельчайшие оттенки его переживаний, их переливы и модификации, внезапную смену настроений. Йорик – типичный сентиментальный герой и одновременно его отрицание. Чувства его всегда умеренны и окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям, к самому себе. Он импульсивен и часто начинает действовать по внезапному порыву души.

Портрет героя неоднозначен, но психологически точен. Йорик воспринимает противоречия человеческой натуры как нечто неизбежное и непреходящее. Видя ограниченность человеческих возможностей и еще более ограниченность способности познания человека, он может лишь горько посмеяться над этими противоречиями, но не пытается ничего исправить. Ненужным и бесплодным считает он и сатирическое осмеяние действительности. Отсюда и возникает равнозначное приятие добра и зла, демонстративный аморализм.

«Сентиментальное путешествие» стало кульминацией в развитии английского сентиментализма, а Йорика можно назвать провозвестником героя нового типа, который будет разработан позднее в реалистической прозе XIX столетия.

«Сентиментальное путешествие» сам Стерн называл «мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем мы обыкновенно чувствуем».

Жанр путешествий был модным. Открытие новых земель, уже достаточно интенсивная мировая торговля, завоевание колоний и, наконец, образовательные путешествия знатных молодых людей, совершаемые обычно в Италию, родину искусств, – всё это обусловило и появление жанра путешествий, и его расцвет.

Мир чувств, который прославляет Стерн, имеет особое значение в его философии жизни.

Французский вариант сентиментализма. Творчество Руссо («Новая Элоиза»)

Культ чувствительности, культ природы, антиурбанизм - все эти отличительные черты английского сентиментализма четко выявляются и во французской литературе. Сентиментализм еще не порывает с Просвещением. Его роднят с ним демократические идеи, симпатии к беднейшим слоям населения. Он радикальнее Просвещения в плане политическом или стоит в крайне левых его рядах, но он уже порывает с Просвещением во взглядах на разум, на роль разума как в личной, так и общественной жизни.

Сентименталисты отвергли разум как критерий истины, красоты, они осудили уклад жизни, культуру, основанные на рационализме, осудили город как средоточие этого уклада и этой культуры и противопоставили всему этому чувство, которому отдали роль критерия истины и красоты. Они противопоставили городу деревню и природу. Мы видим все эти идеи в сочинениях Стерна, Юнга, Голдсмита, Руссо, молодого Гете. Сентименталисты отошли от ортодоксального Просвещения, но еще не порвали с ним полностью. Антуан-Франсуа Прево д`Экзиль, или аббат Прево открыл для романа новую область чувств – непреодолимую страсть, ведущую героя к жизненной катастрофе.

Творчество Руссо

Кульминационным моментом сентиментального романа стало творчество Жан-Жака Руссо (1712–1778). Руссои́зм – система взглядов французского писателя и философа Жана-Жака Руссо. Учение Руссо, явившееся реакцией против господства разума и провозгласившее права чувства, основано на принципе сентиментализма в сочетании с двумя другими принципами: индивидуализма и натурализма; кратко оно может быть определено, как троякий культ: чувства, человеческой личности и природы. Концепция природы и «естественного» человека определила содержание его художественных произведений.

Руссо был поэтом-утопистом мещанского индивидуализма; но это определение не исчерпывает его сущности. Его знания, его личный опыт и его фантазия устремляли его мысль и чувство за пределы определенного периода в развитии человечества, хотя он сердцем и принадлежал к этому периоду и был связан с ним чувством, связывающим ребенка с матерью.

 «Новая Элоиза»

Роман «Юлия, или Новая Элоиза», – написан, по словам самого Руссо, с целью показать непосредственное применение главных идей его увенчанных сочинений и понятий, вытекающих из них, показать, как должны отразиться в жизни его идеи о человеке и человечестве, о любви и природе, о нравственности, религии, жизни. Собственно романическая часть – наименее важная часть этого романа; главное в нем – письма, вставленные в романическую завязку; тут Руссо высказывает свои мнения, выражает ту страсть и те чувства, которые знал по опыту. Составляя часть романа, эти рассуждения приобретали больше читателей и больше влияния, чем имели бы, будучи написаны отдельною книгою. Влияние «Новой Элоизы» было тем сильнее, что в тогдашнее время еще не сменялись быстро, как ныне, один роман другим, одно впечатление другим. От романов Ричардсона и Филдинга «Новая Элоиза» отличается тем, что Филдинг, изображающий самую грубую действительность, мало вдается в моральные рассуждения, а Ричардсон морализирует на обычный лад своей церкви и своей нации. Напротив, Руссо создает свою самобытную систему нравственности и представляет читателю лишь то, что сам прочувствовал и пережил.

«Юлия, или Новая Элоиза» Руссо имела такое сильное влияние на человечество, какого никогда не имел ни один роман. Главная причина была та, что Руссо не является тут софистом или оратором, а говорит от полноты искреннего убеждения. С силою влияния «Новой Элоизы» можно сравнить только то действие, какое имел некогда на Германию «Вертер» Гете. Против романа Руссо вооружились не одни защитники старины, но и софисты новых идей; многочисленные приверженцы великосветской, блестящей и сладострастной цивилизации также все восстали на энтузиаста, проповедовавшего учение, столь противоположное их интересам. Зато эта книга стала догматическою книгою своего времени для лучших людей всех сословий, Для всех, кто чувствовал потребность реформы в нравах, в жизни, в правительстве. Этим определяется значение «Новой Элоизы». Она ввела в ряды противников старого порядка людей, вовсе не похожих на поклонников Вольтера и Дидро. Благородные люди с горячим сердцем сторонились от Вольтера и других, которые горькой шуткой и сарказмом требовали как будто только разрушения; но в ту эпоху пробуждения к новой жизни честные люди хотели изгнать из жизни испорченность и искусственность, сблизить людей с природою; их привлекла к себе «Новая Элоиза», автор которой возвещал вместо аскетической и мрачной догматики религию сердца, вместо старой морали католического катехизиса – добродетель искреннего чувства. Надобно, впрочем, сказать, что «Новая Элоиза» породила (особенно в Германии) множество плохих подражаний, целый потоп дрянных сантиментальных романов и драм, которые вызвали и лет тридцать поддерживали болезненную игру чувствами, глупую болтовню о природе и о жизни в природе. Лица, которых Руссо выводит в «Юлии, или Новой Элоизе», не простолюдины, а благородные люди большего света; таким образом, он изображает в своем романе лучшую сторону тогдашней модной цивилизации. Она рисуется у него искусственною, противоестественною, и в контраст ей он выставляет идиллическую прелесть простой жизни и искреннего чувства. Чтобы яснее показать цель и манеру Руссо, мы укажем на некоторые подробности романа и на их значение для жизни.

В одном месте романа, для приведения контраста между искусственностью и естественностью, Руссо изображает чопорную натянутость жизни, в которой все отношения определены этикетом и бесчисленными формами. Он представляет всю пустоту и неестественность того изящного образования, которое господствует в так называемом хорошем обществе, и выводить идеал практического философа, землевладельца и знатного домохозяина, – все это обрисовано так живо, что его картина принесла больше пользы, чем целые библиотеки проповедей. Вслед затем он показывает натянутость и испорченность жизни своих современников в стянутости, жесткости и безвкусии их платья, в искусственности устройства их домов, в вычурности модной стрижки тогдашних садов, уродующей природу, и тут же очаровательными описаниями пробуждает любовь к природе и её красотам. Эти немногие подробности достаточно доказывают, как сильно должна была влиять книга Руссо.

После «Новой Элоизы» все это изменилось. Все, хотевшие быть людьми нового мира, сблизились с природою. Этот роман содействовал победе классической архитектуры над хитрым, изукрашенным стилем придворных архитекторов; сады сбросили с себя мертвенность, ножницы садовника перестали уродовать деревья подрезыванием их в странные фигуры; исчезли гряды тюльпанов и раковины; – сады стали разводить в английском вкусе, близком к природе. Только королевский двор со всем принадлежавшим к нему остался верен старому этикету, натянутому церемониалу, нелепым формам комнатного убранства и одежды, садам в старом французском вкусе и голландским тюльпанам; от этого стала еще шире пропасть, разделявшая сословия, и еще смешнее стали казаться претензии аристократов.

Другая сторона «Юлии, или Новой Элоизы» особенно важна для Швейцарии и для Германии, где влияние сентиментальности Руссо не так скоро исчезло из условной светской жизни, как во Франции. Прежняя система воспитания, деспотизм в отношениях родителей к детям, суровая строгость, с которою преследовался в детях первородный Адамов грех, отдаление, в каком держали их, наружное благоговение, которого требовали от них родители к себе, – все это поставлено у Руссо в невыгодный контраст с идиллическою семейною жизнью, и оказалось перед нею таким тяжелым и неудобным, что и эта сторона жизни совершенно изменилась. В Германии перемене помогали Базедов, Кампе и другие педагоги, применявшие идеи Руссо к условиям немецкой жизни; ей содействовали также Клаудиус, Фосс, Гёльти и другие поэты, настраивавшие свои лиры на тон, заданный Руссо. Вследствие этого в Германии домашняя жизнь стала светлее и мягче, а наслаждение природою стало – сначала модою, потом и действительною потребностью.

«Буря и натиск» и творчество раннего Гете (роман «Страдания молодого Вертера»)

В 70–80–е гг. немецкая литература вступает в новый этап своего развития.

Писатели «Бури и натиска» органически связаны с просветительской идеологией. Они настроены антифеодально, остро критикуют княжеский деспотизм, борются за раскрепощение мысли, выступая продолжателями лучших традиций Лессинга. Однако в отличие от Лессинга творчество «бурных гениев» характеризует обостренное чувство личности. Герои в литературе «Бури и натиска», как правило, индивидуально неповторимы (Вертер, Гец, Карл Моор, Фиеско и др.). Они представляют собой в полном смысле слова характеры, в которых индивидуальное и типическое слились в нерасторжимом единстве.

Выдающимся теоретиком «Бури и натиска» был Гердер, который в своих статьях обратил внимание писателей на необходимость воспроизведения национально характерных, индивидуальных черт изображаемых явлений.

Своим интересом к личности, к ее судьбе и переживаниям, ориентированностью на изображение человека в его национальных особенностях штюрмеры во многом предвосхитили романтиков. В период «бурных стремлений» в Германии расцветает лирическая поэзия. Лирическая струя слабо пробивалась в стихотворениях Лессинга. Они были отмечены печатью рационализма и дидактики. Наивысшего взлета лирика, раскрывающая внутренний мир духовно богатой индивидуальности, достигла в творчестве молодого Гете. Его лирические песни и баллады – вершина мирового поэтического искусства XVIII в.

Характерно также то, что все поэтические жанры в литературе «Бури и натиска» носят в той или иной степени эмоциональную или даже лирическую окраску. Гете создает лирический роман «Страдания молодого Вертера». Совершенно иной характер, чем в эпоху господства рационалистической эстетики, носят его оды. Сильным накалом чувств отличается драматургия молодого Шиллера («Разбойники» и др.). Изображая действительность, штюрмеры стремятся выразить к ней свое отношение. Искусство меньше всего ими понимается как простое, «зеркальное» подражание природе. Оно для них – творчество, связанное с воплощением своего общественно эстетического идеала.

Движение «Бури и натиска» представляет собой своеобразный, немецкий вариант сентиментализма.

«Страдания молодого Вертера».

Этот роман – вершина, квинтэссенция штюрмерства и одновременно прощание с ним. Его сюжет – прекрасная иллюстрация к тому, как в творчестве Гёте жизненная правда прорастала поэтическим вымыслом.

«Страдания юного Вертера» – роман в письмах. Под письмами стоят точные даты, для читателей первого издания в 1774 году создававшие впечатление чего–то только что случившегося, произошедшего с одним из них. Первое письмо Вертер отправляет своему другу Вильгельму 4 мая 1771 года. Беглый взгляд, брошенный в предысторию событий:

Вначале душа Вертера поражена меланхолией, но она рассеивается. С томиком Гомера он исследует окрестности городка, где ему особенно по душе деревушка Вальхейм. Здесь он дружится с детьми, узнаёт историю батрака, счастливо полюбившего вдову своего бывшего хозяина. Гомер, дети, природа, любовь – патриархальный мир, неожиданно обретённая идиллия.

На этом фоне происходит явление Шарлотты С., которую Вертер сопровождает на загородный бал. Казалось бы, она вписывается в идиллический мир, прекрасная, окружённая детьми. Однако с нею сразу же возникают диссонирующие ноты.

Пока что идиллия не отменена, но по её безмятежному фону пробежали трещинки. Им предстоит шириться, по всем направлениям взрывая первоначальную иллюзию обещанного счастья. За принадлежность к этому миру Вертер полюбил Лотту. Кульминация этого благоговейного впечатления – их поездка к старику пастору, сидящему под ореховыми деревьями, под которыми прошла вся его жизнь. Образ природной неизменности, картина вечности, увы, начинающая стремительно разрушаться. Снова возникает мотив смерти – умирает знакомая Лотты, она просит, чтобы последние дни именно Лотта побыла с нею.

Гёте многое перенёс из жизни, вплоть до фраз, которые заимствовал из писем Кёстнеру. Даже знаменитая концовка, завершающая рассказ о погребении Вертера, взята из письма Кёстнера, повествующего о смерти Иерузалема: «Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его». За предшествующие полвека жанр романа уже настолько овладел искусством погружаться в действительность и передавать её с полной достоверностью, что стиль документальной прозы не выглядел чужим в романном тексте. Гёте оставалось лишь распространить этот стиль на сферу интимных переживаний.

И здесь он не был совершенным новатором. Ещё С.Ричардсон вместе с модой на чувствительность ввёл моду на роман в письмах. Отличие, которое бросается в глаза в «Вертере», – его объём. Гёте пишет сжато. Концентрированностью страстей и событий он напоминает не о романах его времени, а о трагедиях. Это черта важного сходства. Гёте умеет протоколировать собственные чувства. Однако он умеет и подняться над ними, увидеть их как бы со стороны, выдержать дистанцию, необходимую для того, чтобы в судьбе героя представить трагедию эпохи и всех тех, «кому в глубоко мирное время надоело жить из–за отсутствия настоящего дела и преувеличенных требований к самому себе. Поскольку и я был в том же самом положении и хорошо помню муки, которые претерпел, знаю, каких усилий мне стоило от них избавиться, то не скрою от читателя, что основательно обдумывал, какой род самоубийства предпочтительнее выбрать» («Поэзия и правда»).

Роман «Страдания юного Вертера» оказался спасительным для Гёте. Написав его, он пережил душевный кризис вместе с героем, хотя всё ещё не решил для себя, где и чем будет заниматься. В какой–то мере и здесь роман помог: хотя и обличённый в безнравственности, чуть ли не в безбожии, он принес славу. Через год после его публикации Гёте получил приглашение от герцога Карла Августа переехать в Веймар. Как оказалось, он переехал туда на всю оставшуюся жизнь.

«Буря и натиск» и творчество Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»)

Идеи восходящей буржуазии и народные чаяния нашли отражение и в творчестве ряда выдающихся немецких писателей. Еще в 70–х гг. XVIII века в Германии возникло литературное течение, получившее название «Буря и натиск». Писатели этого направления разоблачали деспотизм князей, гнет помещиков, выступали за разум, справедливость, свободу. Идеалом их были сильные, не подчинившиеся деспотам люди, люди ярких страстей и глубоких чувств.

Видным поэтом и драматургом «Бури и натиска» в конце XVIII – начале XIX века был Фридрих Шиллер – выходец из бедной семьи. В его творчестве выразился протест передовой бюргерской молодежи против духовного гнета и политической тирании.

«Коварство и любовь»

Кульминацией раннего творчества Шиллера является его третья пьеса– «мещанская трагедия» «Коварство и любовь» (1783, сначала «Луиза Миллер»)

Шиллер вновь обратился к современной проблематике, но теперь он избежал условности изображения в «Разбойниках». Характеры и эпизоды «мещанской трагедии» соотносятся с реальными фактами и прототипами, которые предстают не портретно, а в обобщенном виде.

Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов, бесправия бюргера сплетается с проблематикой нравственно–социальной. Речь идет о сословных барьерах в обществе. Здесь отчетлив руссоистский пафос Шиллера. Любовь дворянина Фердинанда фон Вальтера, сына президента, к дочери простого музыканта Миллера не только сословно немыслима, но и грозит личным планам президента на женитьбу его сына на любовнице герцога леди Мильфорд. Инструментом интриги секретаря Вурма стало неограниченное беззаконие власти. Под угрозой смерти отца Луиза пишет под диктовку Вурма любовное письмо к пошлому, которое подбрасывают Фердинанду, чтобы ему доказать неверность возлюбленной. Но исход интриги иной, чем мыслил президент, – Фердинанд не может пережить крах своей веры в чистоту Луизы, он выбирает смерть и для нее, и для себя.

Действие развивается напряженно – в пьесе ощущается зрелость художественного Мастерства Шиллера. Лишь один эпизод имеет самостоятельное значение– это рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку: их жизнью оплачены драгоценности леди Мильфорд. Эта сцена несет двойную идейную нагрузку: впечатляющее описана расправа над протестующими смельчаками. Акцент этому рассказу придает то, что немецких рекрутов посылают в английские войска воевать против восставших колоний.

Разработка характеров также говорит о более сложном отражении действительности. Черно–белые краски «Разбойников» сменяются разнообразной гаммой. Особенно правдиво обрисован старик Миллер: в минуту оскорбления дочери в этом приниженном музыканте просыпается чувство собственного достоинства – он выпроваживает президента, хотя и говорит почтительными формами. Понятие чести для Миллера и Луизы исполнено нравственного смысла, поддерживаемого религиозным чувством. Именно это сознание не дает Луизе нарушить клятву молчания и оправдаться перед Фердинандом.

Успех «Коварства и любви» мог соперничать с «Разбойниками». И эта драма прочно вошла в театральный репертуар. «Разбойники», «Заговор Фиеско» и «Коварство и любовь»,при всей разнице, образуют идейное и художественное единство. Именно эти три ранние пьесы закрепили за Шиллером славу пламенного поборника свободы.

«Разбойники»

Первая драма Шиллера, «Разбойники», написана под впечатлением гнетущей тирании принца Карла Евгения. Эпиграф драмы прямо говорит о ее социальном назначении: «Тугапоз». Общественное значение пьесы Шиллера было огромно. Во Франции в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа. Протест героя драмы против всех несправедливостей социального мира носит анархический характер.

Главный герой, юный Карл Мор, читает пылкие страницы Руссо, восхищается героями Плутарха. Ему противен его век, в котором нет ничего героического, в котором скучная житейская проза, как болотная грязь, затопила все. Типичный герой «Бури и натиска», отвергающий мещанскую упорядоченность, рассудочную уравновешенность, протестующий против тирании во имя свободы личности, но понимающий свободу как полную раскованность, независимость от каких–либо общественных норм.

Французские просветители боролись за принцип законности, видя в законе главный гарант свободы и независимости личности. Герой Шиллера отвергает все законы вообще.

Вначале протест Карла Моора против нравственных норм своего века сводился к тому, что он вел свободную жизнь бесшабашного гуляки, подчеркивая свое презрение к морали «благомыслящих» людей. Однажды, одумавшись, он пишет, как блудный сын, покаянное письмо своему отцу, но его брат Франц, личность, очерченная самыми мрачными красками, препятствует примирению отца с сыном. Карл уходит в богемские леса, набирает шайку удальцов и становится разбойником. Карл благороден и чист в своих побуждениях, он мечтает о том, чтобы перестроить общество. Он мстит тиранам.

Карл Моор резко осуждает продажность, эгоистичность господствующих классов. Это не простой разбойник; это бунтарь, политический мятежник. Однако его подчиненные и товарищи не хотят считаться с гуманными и благородными идеалами. Они грабят, убивают детей, женщин, и Карл в конце концов в ужасе отшатнулся от них. И, убедившись в своем бессилии, отрекается от бунта.

Пьеса заканчивается грандиозной и страшной по своему смыслу картиной: горит и рушится замок Мооров, умирает старый Моор, кончает с собой Франц, неистовствующий Карл убивает Амалию. Столкнулись два зла – тирания (Франц) и насилие (Карл). Карл олицетворяет собой стихию народного гнева, энергию бунта, но бунта слепого, анархического.

Драма была написана за восемь лет до французской революции, но в ней, особенно в последней сцене крушения и пожара, позднее некоторые французские авторы увидели пророческую картину французской революции во всех ее аспектах. Пьеса Шиллера звучала поистине пророчески. и пожалуй, в самой Франции не появлялось тогда произведения, более насыщенного идеями бунта, чем пьеса немецкого автора. Людовика XVI напугал монолог Фигаро в пьесе Бомарше, но пьеса французского автора, а она «открывала занавес революции», по выражению Наполеона, выглядит весьма невинно в сравнении с пьесой Шиллера.

Шиллер критически относился к французскому классицизму, следуя в этом отношении за Лессингом. Шиллер стремится показать своего героя, не сдерживая себя рамками классицистического канона! Он не придерживается единства времени (сценическая история его героя длится два года), единства места (перед зрителем открывается то зал в замке Мооров во Франконии, то корчма на границе Саксонии, то комната Амалии, то лес и т.д.). На сцене происходят самые драматические и динамические события, немыслимые на подмостках классицистического театра (Франц Моор вешается на глазах у зрителей, горит замок Мооров, летят камни, бьются стекла и т.д.).

Наконец, страстная речь его героев полна самых нереспектабельных слов и выражений, далеких от той благопристойности, какой требовал классицизм от сценических персонажей. Образцом для Шиллера служил в данном случае страстный театр Шекспира, хотя нарочитость его характеров, значительно отдаляет его от английского драматурга.