Вопрос 2. Социальные формы существования научного знания в области теории литературы в России.

Теория литературы. Экзамен.

Да поможет нам БАХТИН.

 

Вопрос 1. Литературоведение в круге дисциплин современной филологии. Предмет и задачи теории литературы. Поэтика и методология – составляющие теории литературы.

Литературоведение как наука возникло в начале 19 века. Конечно, еще со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым, кто попытался их систематизировать в своей книге, первый дал теорию жанров и теорию родов литературы (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит теория катарсиса и мимесиса. Платон создал иторию об идеях (идея → материальный мир → искусство).
Литература – вид искусства, она создает эстетические ценности, и поэтому изучается с точки зрения разных наук.

Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная.

Современное литературоведение состоит из:

теории литературы

истории литературы

литературной критики

Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины.

Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.

Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения.

Теория литературного процесса – изучает закономерности развития родов и жанров.

Литературная эстетика – изучает литературу как вид искусства.

История литературы изучает развитие литературы. Делится по времени, по направлениям, по месту.

Литературная критика занимается оценкой и анализом литературных произведений. Критики оценивают произведение с точки зрения эстетической ценности.

С точки зрения социологии структура общества всегда отражается в произведениях, особенно древних, поэтому она также занимается изучением литературы.

Вспомогательные литературоведческие дисциплины:

текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии

палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи

библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету

библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги.

·Теория лит-ры - теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей лит-ры и лит-ой критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование.

Многообразны связи Л. с др. гуманитарными науками, одни из которых служат его методологической базой (философия, эстетика), другие близки к нему по задачам и предмету исследования (фольклористика, общее искусствознание), третьи общей гуманитарной направленностью (история, психология, социология). Многоплановы связи Л. с языкознанием, основанные не только на общности материала (язык как средство коммуникации и как строительный материал литературы), но и на некотором соприкосновении гносеологических функций слова и образа и некоторой аналогичности их структур.

Литературоведение - многоаспектная наука, в состав которой входит множество спец.дисциплин:

1. поэтика-учение о составе и структуре худ.произведений

Виды поэтики:

-теоретическая- об общих законах строения и функционирования

-историческая - изучает произведение, исходя из его историч.эволюции

2. стилистика- теория худ.речи

3. теория композиции - изучает функционирование худ.произв.

4. стиховедение - изучает функции стиха

5. эйдология- теория худ.образа

6. литературная критика- связана с оценкой лит-ры(разделяют на профессиональную и дилетантскую)

7. практическая поэтика - связана с искусством интерпритации и оценки лит.произв.

Философия связана с (изучает духовный мир)

8. гносеологическая ф-ция (общая)- познание, постижение чел.бытия

9. эстетика- главная ф-ия лит-ры, наука о прекрасном, эстетич.ф-ия связана с переживанием прекрасного, связана с понятием катарсиса, кот. было определено Аристотелем, произ-ие должно потрести

10.лингвистика-наука сравнительного исследования языков; языковедение, языкознание

11.риторика- наука об ораторском искусстве; о функ-ии, создании прозаического текста

12. герменевтика- наука, объясняющая священное писание

Важнейшей частью Л. является поэтика - наука о структуре произведений и их комплексов: творчества писателей в целом, литературного направления, литературной эпохи и т. д. Поэтика соотносится с основным отраслями Л.: в плоскости теории литературы она даёт общую поэтику, т. е. науку о структуре любого произведения; в плоскости истории литературы существует историческая поэтика, исследующая развитие целых художественных структур и их отдельных элементов (жанров, сюжетов, стилистических образов и т. д.)

Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.: теория литературы, история литературы и литературная критика. Теория литературы исследует общие законы структуры и развития литературы. Предметом истории литературы является прошлое литературы как процесс или как один из моментов этого процесса. Литературную критику интересует относительно единовременное, последнее, "сегодняшнее" состояние литературы; для неё характерна также интерпретация литературы прошлого с точки зрения современных общественных и художественных задач. Принадлежность критики к Л. как к науке не является общепризнанной

Методология науки - нука наук, каждая конкретная наука должна иметь базовые методы

структурализм(формальный метод)

семиотический метод (наука о знаках и знаковых системах)

метод герменевтики(толкование, основанное на знание культурного контекста)

рецептивный- метод, основанный на восприятии человеком текста

интерпретация мифа или символа, положенного в основу произ-ия

психоаналитические принципы, сформулировал теорию коллективно-бессознательного (архетипы) К. Г. Юнг

деконструкция (Жан Береда)

Литературоведение – наука о литературе. Зародилась в Древней Греции. Основоположник – Аристотель. 1-ая книжка – «Поэтика», 4 век до н.э.

18 век – литературоведение стало самостоятельной наукой.

Литературоведение объединяет 3 литературные дисциплины:

Теорию литературы (изучает специфику, соц. Природу, общественную роль и закономерности развития художественной литературы;

 

 

Вопрос 5. Литература в ряду других искусств.

Литература, как и все др. виды искусства, есть специфическая, художественно-образная форма отражения, воспроизведения объективной действительности, род практически-духовного освоения мира.

Литература [лат. lit(t)eratura, буквально — написанное, от lit(t)era — буква], один из основных видов искусства — искусство слова. Термином «Литература» обозначают также любые произведения человеческой мысли, закрепленные в письменном слове и обладающие общественным значением.

В отличие от остальных видов искусства (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих непосредственно предметно-чувственной формой, творимой из какого-либо материального объекта (краска, камень) или действия (движение тела, звучание струны), литература создаёт свою форму из слов, из языка, который, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно — в буквах), действительно постигается не в чувственном восприятии, а в интеллектуальном понимании. Литература работает со словом - главное её отличие от других искусств.

Литература включает в себя предметно-чувственную сторону — определённые комплексы звуков, ритм стиха и прозы (причём, эти моменты воспринимаются в той или иной мере и при чтении «про себя»); но эта непосредственно чувственная сторона литературной формы приобретает реальное значение лишь в её соотношении и взаимодействии с собственно интеллектуальными, духовными пластами художественной речи. Даже самые элементарные компоненты формы (эпитет или метафора, повествование или диалог) усваиваются только в процессе понимания (а не непосредственного восприятия).

Лессинг разделяет все виды искусства на пространственные и временные. К пространственным он причисляет живопись, поскольку та изображает предметы, которые находятся рядом. Ко временным принадлежат поэзия, поскольку она изображает события в движении, т.е. в их временной последовательности. Подобный подход ориентировал художников слова не на описание, а на проникновение в психологию, изображение чувств и страстей. Эти соображения Лессинга оказали огромное влияние на дальнейшее развитие поэзии, усилив интерес к действию, изображению чувств и страстей. Если художник будет изображать момент (или что-то ДО момента, предшествующее ему), то писатель менее всего будет прибегать к зрительным образам.

 

 

Вопрос 12. Содержание. Тема, идеи/проблемы, пафос литературного произведения.

Содержание. Тема, идеи/проблемы, пафос литературного произведения.

Содержание – это сама сущность любого явления. Оно, по утверждению Гегеля, неотделимо от формы (содержание оформлено, а форма содержательна). Содержание – это совокупность идейных и тематических значений литературно-художественного произведения. Оно выступает в образной форме и отличается от содержания научных сочинений, выраженного в понятиях.

В содержание входит:

1. Тема

2. Идея

3. Проблема/проблематика

4. Конфликт

5. Пафос

6. Характер

Идея:

Идея художественного произведения – главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание художественного произведения.

Слово «идея» пришло в науку из философии и означало «форму постижения в мысли явлений объективной реальности». В литературоведении этим термином обозначали образно выраженные в произведении искусства авторские мысли и чувства, и здесь же автор – носитель определённой мировоззренческой и художественной позиции.

Особенности:

· Художественная идея – это не отвлеченное понятие, она может быть выражена в определённой словесной формуле только в исключительных случаях:

1) в лирических стихотворениях, стремящихся к лаконизму

2) в речи резонёров (автор вкладывает свои мысли в речи героев, близких ему по миросозерцанию)

3) в предисловиях к произведению

· Художественная идея не является изначально заданной, может значительно измениться от стадии замысла до момента завершения произведения. Это объясняется развитием мировоззрения художника: меняются взгляды на жизнь, сама действительность и сама изначальная художественная идея.

· Художественная идея обладает глубиной обобщения действительности (включает в себя оценку отобранных автором фактов и явлений жизни). Но эта оценка выражается в образной форме – художественное отображение типического в индивидуальном, обобщённое в конкретном.

· Идея – это мысль не только образная, но и эмоционально окрашенная, оценочная. Эмоциональный характер авторской оценки передаётся читателю.

· Идейный смысл произведения – единство нескольких идей, объединенных главной идеей, которая пронизывает все произведение.

Проблемы:

Совокупность проблем произведения составляет его проблематику. С помощью неё автор может разрешить поставленную в произведении художественную задачу.

Проблематика – это субъективная сторона авторского содержания, область осмысления, понимания писателем отраженной реальности.

Проблематика произведения напрямую связана с авторским замыслом. Она может быть выражена напрямую, автор показывает проблему и говорит о своём отношении к ней (чаще всего это бывает в публицистике и в таких жанрах, как сатира, научная фантастика, антиутопия, гражданская лирика). Но обычно художник стремится выразить проблемы опосредованно, через образное изображение характеров, предметов и явлений. Автор подчеркивает существенные стороны предмета изображения. В этом заключены проблемы. Например, в драме Лермонтова «Маскарад» проблема соответствия внешнего облика и внутреннего мира раскрывается через образ бала-маскарада, где за «приличьем стянутые маски» скрывают за собой бездушных существ.

Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном конфликте. Например, в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» проблема сущности истинного гения раскрывается через конфликт между

противоположными характерами. Сравниваются жизненные позиции Моцарта (для него искусство есть свободный полёт вдохновения) и Сальери (который подчиняет искусство строгим законам).

Проблематика может исходить из тематики произведения. Так произведения, написанные о деятельности Петра 1, зачастую связаны с проблемами «нового и традиционного».

Проблематика произведения зависит от:

1. мировоззрения художника (в первую очередь! Из-за разных взглядов авторов одни и те же темы могут освещаться по-разному. Например, нигилизм у Чернышевского и Тургенева: если герои романа «Что делать?» положительные, они являются ответом на поставленный вопрос в заглавии, то Базаров – фигура противоречивая)

2. исторических событий

3. социальных проблем современности

4. «идей времени»

5. «литературной моды»

Развитие проблематики:

Проблематики не было в древнем эпосе, так как все вопросы были изначально решены коллективным творческим сознанием, литературная архаика развивалась в рамках предания, поэтому там было все заранее известно и определено. В фольклорных жанрах, например в волшебной сказке, поведение героев задано сюжетом, роли персонажей статичны.

В Средневековье XVII-XVIII вв. индивидуально-авторское творчество было ограничено рамками разнообразных правил, произведения писались по канонам. Поэтому и проблематика произведений классицизма была ограничена канонами (основной проблемой таких произведений был выбор между личным чувством и общественным долгом, и герои всегда были вынуждены выбирать второе, это было задано каноном)

Самостоятельная ценность проблематики возникла в реализме, когда литература отказалась от всех канонов (XIX-XX вв.) Бахтин считал, что с развитием жанра романа и его влиянием на другие жанры связано упрочение проблематики как одной из категорий содержания. Автор становится свободным в выборе вопросов, проблематика – одна из ведущих граней художественного содержания.

Клишированные современные жанры (особенно в массовой литературе) редко содержат глубокую и значительную проблематику. Например, читая детектив, мы увлечены сюжетом, нам интересно лишь узнать, кто является преступником, здесь не затрагиваются глубокие проблемы, даже сам сюжет обусловлен некоторым каноном и авторская позиция может быть подчинена жанровой схеме.

Проблематика литературных произведений многообразна. Авторов всех времен чаще всего интересовали философские вопросы: о смысле и ценности человеческой жизни, о природе человека, о добре и зле, о сущности свобода. В русской литературе критического реализма особое место принадлежит социальной проблематике – отражению насущных общественных проблем времени. Так в поэме Некрасова «кому на Руси жить хорошо» поставлен «крестьянский вопрос», что есть народное счастье. Многие произведения художественной литературы и публицистики посвящены осмыслению проблем личности в истории и конфликтам исторического прошлого.

Тема:

Тема – это предмет художественного изображения и художественного познания. Тема – фундамент художественного произведения, подчиняет себе отдельные элементы произведения.

Художественные темы в литературоведении подразделяются на несколько групп:

1. «вечные темы» - значимые для человечества во все эпохи (тема жизни и смерти, света и тьмы, любви, свободы, долга и т. д.) Они по-разному раскрываются писателями различных стран и эпох.

Внутри «вечных тем» бытийные и вселенские темы. Например,

отображение хаоса и космоса, мифологические архетипы и универсалии (огня, воды) и антропологические (основы телесного и духовного бытия).

2. Культурно-историческая тематика. Изображаются реалии жизни народов и стран, национальная специфика жизни людей, традиции и бытовой уклад, исторические события, войны и революции, дворцовый этикет и народные празднества. Эта тематика может быть жанрообразующей (исторический роман). Отражение исторического времени характерно для былин и эпических сказаний о подвигах героев, исторической драмы и жанра путешествий. Культурно-историческая тематика может базироваться на вымышленном

художественном мире (фэнтези). Нередко предметом художественного изображения становится современность.

3. Наиболее значима тема человека и его существования в мире. Образ человека – основной в искусстве слова. Поступки, мысли и чувства персонажей составляют центр авторского интереса в эпических и драматических жанрах. А в лирике предметом познания является его внутренний мир. Человек – центр литературной тематики в целом. Этот тематический комплекс называют экзистенциальным. Внутри него выделяется условно несколько тем:

· Исповедальная тематика (в основе лежит самопознание автора)

· Темы связанные с творчеством и искусством

Однако главный пласт тематики – изображение и познание действительности и человека, поэтому даже в текстах, где литературная тематика игарет важную роль

Предметом изображения является не столько искусство, сколько человек в его многоплановых взаимоотношениях с миром.

Художественное произведение редко бывает монотематичным. В меньшей степени это касается лирических произведений, которые ограничены объемом и сконцентрированы на одном или нескольких переживаниях. Эпические и драматические произведения чаще политематичные. Поэтому в произведении выделяют главную тему, она формирует содержательный план произведения (тематический стержень), и темы побочные, позникающие по ходу развития действия. В больших эпических произведениях темы могут развиваться параллельно.

Темы по-разному могут быть представлены в художественном тексте. Писатель может стремиться напрямую выразить тему в тексте (например, в заглавии «Герой нашего времени») или отобразить её подтекстом.

Художник стремится не только отобразить интересующие его пласты жизни, но и выделить те аспекты, которые в наибольшей степени привлекают автора и вызывают, по его мнению, интерес читателя.

Пафос:

Пафос— это основной эмоциональный тон, настроение произведения, а также эмоционально-оценочное освещение того или иного персонажа, события, явления автором.

Героический пафос. Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей – вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. «Героический пафос в литературе утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества». Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) – вот эмоциональная основа героики. («Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя, «Бородино» Лермонтова)

Пафос трагизма. Осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей – человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта*. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость конфликта – вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная. Первое условие трагического – закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения – оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова.

Романтический пафос. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.

Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики – мечта о героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности претворить его в действительность. Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в революциях и войнах – примером такого типа романтики может служить раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах // Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...» Однако сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого. Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова), либо к откровенной экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева), либо к чему-то принципиально не существующему. В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский. Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество Блока и Маяковского. Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).

Сентиментальный пафос. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).

В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти

Гете и Стерна. В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные», «Бедные люди»), Некрасова.

Драматический пафос. Проявляется в произведениях, где взаимоотношения персонажей или отношения персонажа с окружающим миром характеризуются особой напряжённостью, конфликтностью, но, в отличие от трагических ситуаций, здесь возможен благоприятный исход, хотя он и требует от персонажей принятия правильных решений и активности, решительных действий. Пример: новелла В. Г. Распутина «Уроки французского».

Юмористический пафос и сатирический пафос. Они базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления. Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение». Шире объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе.

Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX в.

Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса

различаются как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Это до известной степени верно, но недостаточно, так как здесь фиксируются скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным, почему в одном случае возникает смех уничтожающий, а в другом – наоборот.

Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он прямо противопоставлен им по исходным установкам.

В юморе соотношение объекта и субъекта иное; иное и отношение к жизненным противоречиям, несоответствиям. Юмор преодолевает объективный комизм действительности (присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как неизбежную и – более того – необходимую часть жизни, как источник не гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы, прежде всего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений, выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его цельности юмор утверждает.

В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные. Умение и готовность посмеяться над самим собой – важнейшая субъективная предпосылка юмора.

Таким образом, юмор в своей глубинной основе есть выражение оптимизма, душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о жизнеутверждающем юморе.

Диапазон юмористического смеха чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический пафос.

Ирония. Чаще всего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки. В таком виде выделение иронии в самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием. Главная субъективная основа иронии – скептицизм, которого юмор и сатира обыкновенно лишены.

Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на

предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной оценкой (чаще – высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом. Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем, насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения противоположного, в чем отличие иронии от любого другого пафоса, сочетающего в себе отрицание с утверждением противоположного. Именно в таком качестве – насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире – ирония появилась в мировой литературе как особый вид пафоса. Впервые это произошло, вероятно, в «сократических диалогах» Платона. Ирония Сократа в них направлена не на сам предмет спора, а на его понимание оппонентом – поспешное, неточное, противоречивое, завышенно-оценочное и т.п. На исходе античности тот же пафос мы встречаем у Лукиана. Например, в его «Диалогах в царстве мертвых» ироническое изображение богов-олимпийцев направлено не против самих богов как таковых (Лукиан в них не верит), и не против воплощенных в них человеческих характеров (которые лишь схематично-условно намечены), а против определенной философско-религиозной системы взглядов, против традиционной концепции мира. Из сказанного ясно, что ирония занимает исключительное место среди других идейно-эмоциональных ориентации, поскольку универсально им противопоставлена – особенно это касается видов пафоса, основанных на возвышенном. Наиболее часто ироническому переосмыслению подвергается пафос романтики и сентиментальности – укажем, в частности, на «Обыкновенную историю» Гончарова, «Вишневый сад» Чехова.

Инвектива. Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность – настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает. При этом нарушается связь сатиры с комическим, отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием.

Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма, расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых конструкций. По форме и

содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта – чувство ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части), многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева.

Лирический пафос. Предполагает создание в произведении особой атмосферы, настраивающей читателя на проявление субъективно-заинтересованного отношения к описываемому автором.

 

 

Вопрос 13. Содержание. Конфликт как категория содержания.

Конфликт (лат. конфликтус – столкновение, разногласие, спор) – это борьба, столкновение на которых построено развитие сюжета в художественном произведении. Он придаёт остроту сюжету и определяет глубину содержания произведения. Конфликты бывают разных характеров: Любовный – это взаимоотношения между людьми, которые построены на любовных коллизиях. Как правило, характерен для традиционной драмы классицизма и любовного романа. Пример: У. Шекспир «Ромео и Джульетта»; А. С. Пушкин «Дубровский». Социально-бытовой (общественный) – это социальные взаимоотношения. Как правило, характерен для реалистических произведений. Пример: А. С. Пушкин «Евгений Онегин». Философский – это постановка и решение извечных философских проблем: жизни и смерти, судьбы человека и так далее. Пример: Ф. М. Достоевский «Идиот». Идейный – это столкновение различных идей, которые имеют право на существование. Пример: И. С. Тургенев «Отцы и дети». Психологический – это внутренние противоречия личности. Как правило, характерен для романтических произведений. Пример: Д. Г. Байрон «Дон Жуан». Символический – это противоборство, столкновение реальности с её символическим перевоплощением. Как правило, характерен для произведений символизма. Пример: М. Метерлинк «Синяя птица».

 

Вопрос 43. Александр Н. Веселовский – крупнейший отечественный литературовед. Характеристика основных трудов А.Н. Веселовского как представителя сравнительно-исторического литературоведения и как основателя исторической поэтики.

Алекса́ндр Никола́евич Весело́вский (4 [16] февраля 1838, Москва — 10 (23) октября 1906, Санкт-Петербург) — русский историк литературы, профессор (с 1872), заслуженный профессор (с 1895) Петербургского университета, академик (с 1881). Тайный советник. Брат литературоведа и академика Алексея Николаевича Веселовского. По окончании 2-й Московской гимназии в 1854 году поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Занимался главным образом под руководством профессоров Ф. И. Буслаева, О. М. Бодянского и П. Н. Кудрявцева. По окончании курса (1859) около года служил гувернёром в семье русского посла в Испании князя М. А. Голицына, побывал в Италии, Франции и Англии.

Роль Веселовского в литературоведении:

1.Создание основ истории всеобщей литературы.

В итоге десятилетий кропотливого сравнительного изучения поэтического искусства разных народов А.Н.Веселовскому удалось свести хаотическую картину сочетания, суммирования историй разных 100 литератур в период возникновения идеи создания всеобщей литературы к стройной обобщающей схеме. В основе процессов развития всемирной литературы, по Веселовскому, лежит объективная и все более усложняющаяся в ходе развития художественного сознания взаимосвязь содержания и формы

2.Разработка специального метода литературоведческих исследований(Сравнительно-исторического) и сделанные на основе его применения конкретно-исторические открытия Веселовского.

Благодаря применению своего метода Веселовский сделал ряд выдающихся открытий в целом ряде конкретных областей литературоведения: в области мифологии и фольклора, в истории византийской, романо-германских, восточных и славянских (в особенности русской) литератур.

3. Значение создания проекта исторической поэтики и ее общей концепции.