Балетмейстерская деятельность в Ленинграде. Балеты «Сердце гор» и «Лауренсия»

С. М. Кирова показала радостный, праздничный спектакль. Со времени премьеры «Бахчисарайского фонтана» — последней, крупной победы замечательного хореографического коллектива театра— прошло четыре года, в течение которых шли рядовые-спектакли, подновлялись (не всегда удачно) старые постановки. И вдруг неожиданная удача: за два дня до закрытия прошлого сезона, театр показал новый балет — «Сердце гор».

Критика и публика проявили редкое единодушие, высоко: оценив работу и исполнителей, и композитора, и балетмейстера-постановщика, и художника спектакля.

 Спектакль «Сердце гор» заново поставил и решил ряд важнейших проблем советской хореографии. В спектакле запоминается не пантомима и не натуралистически воссозданный бытовой колорит. Зрителей покоряют прежде всего поэтичные танцы, столь же поэтичная музыка и нежные, романтические краски костюмов, декораций. В «Сердце гор» нет такой интриги. Содержание балета бесхитростно и любителям однозначно, «социологических» сюжетов может показаться примитивным.

Эта полулегенда, полубыль, выдержанная в духе народного-сказания, повествует об отважном охотнике, поднявшем восстание в родном ауле. Непосильные оброки и поборы феодального князя Эристави явились причиной восстания. Поводом к нему послужил конфликт молодого охотника Джорджи
с управляющим князя — Моурави. Социальный конфликт осложняется личной драмой: дочь князя Маниже, в горах случайно встретив Джорджи, полюбила его. Родители, однако, прочат ей в женихи соседа Эристави, молодого князя Заала. Маниже бежит в горы за помощью к Джорджи. Наступает день - свадьбы. Под видом гостей приходят закутанные в плащи и башлыки горцы-крестьяне во главе с Джорджи. Моурави узнает молодого охотника. Свадебный пир сменяется жаркой битвой. Джорджи тяжело ранен. Его настигает Заал. Кинжал занесен над охотником — но его заслоняет собой Маниже. Пораженная насмерть, она умирает. Горцы, предводительствуемые Джорджи, поджигают ненавистный замок Эристави.

Несложное либретто сочетает старую тему любви и мести - новой темой социальной борьбы. Сплетение двух линий — личной и социальной — призвано было укрепить героический стиль спектакля. Однако это не получилось, и прежде всего из-за ремесленного наложения стандартных «драматических швов» на поэтический сюжет автора либретто Г. Леопидзе. Редакция И. Волкова (она особо оговорена в афишах) не блещет оригинальностью и творческой выдумкой. В частности, имею в виду банальную мотивировку смерти Маниже или драматургическую рыхлость пролога, растянутого на целый акт (две картины из пяти). В результате личная драма перевесила социальную. Народный гнев против угнетателей прозвучал значительно слабее любовной драмы.

Поэтичностью своей спектакль обязан прежде всего музыке Андрея Баланчивадзе. Молодому композитору хорошо знаком грузинский музыкальный фольклор, В его партитуре немало народных напевов, развитых им и дополненных. Своеобразно и свежо он использовал также мелодии грузинских народных танцев, кахетинских, гурийских, мингрельских, сванских, осетинских, аджарских. Но Баланчивадзе не выступает в роли этнографа: в музыку народных танцев он вносит много своего, индивидуального.

Больше всего ему удаются лирико-драматические эпизоды, которые развиваются с большой эмоциональной непосредственностью. Музыка динамична, и это ее качество особенно ценно в балете: она дает простор фантазии постановщика-балетмейстера. И характерно, что лучшие сцены в балете — те, которые построены на наиболее удавшихся композитору лирико-драматических эпизодах партитуры. Назову, к примеру, вариацию Маниже (танец с чоигури) из третьей картины или адажио— хореографический дуэт Маниже и Джорджи из четвертой картины,

Баланчивадзе правильно понимал свою задачу музыкального драматурга балетного спектакля. В этом убеждают талантливая разработка и сопоставление основных тем и характеристик (партитура балета имеет тему мечты о счастье, тему Джорджи, тему восставших горцев и пр.), их умелое вплетение п музыкальную ткань для характеристики определенных психологических и сценических ситуаций (например, использование в финальном дуэте Маниже и Джарджи темы из предшествующей картины). Но работа композитора все же оказалась сниженной из-за драматургической рыхлости либретто и указанных выше недостатков партитуры.

Лирическая теплота и своеобразие национального колорита музыки Баланчивадзе нашли свое выражение в постановке балетмейстера Вахтанга Чабукиани. Блестящий танцовщик, в совершенстве владеющий искусством классического танца, он осуществил свою работу как постановщик с большим эмоциональным размахом и зажигательным темпераментом. Чабукиани верит в богатые выразительные возможности классического танца; он заставил и зрителей балета «Сердце гор» поверить этому. В его постановке назойливая пантомимическая «игра глухонемых», которая некоторыми режиссерами и критиками выдавалась за последнее достижение советского балета, заменена сочными и яркими, подлинно действенными танцами, эмоциональное содержание которых не требует мимических комментариев. В новом и смелом использовании балетной классики — первая и основная победа Чабукиани-постановщика.
     Вторая заслуга его как балетмейстера заключается в методе использования танцевального фольклора на подмостках театра. Наши критики нередко задавались вопросом: можно ли сочетать балетную условность с этнографически точным воспроизведением фольклорных танцев? Надо раз навсегда сказать: тот, кто так ставит этот вопрос, разрешить его не сможет! Балет обладает своими художественными средствами выражения. Балерина, поднимающаяся на носки, есть та эстетическая условность, вне которой не существует балетного театра. Именно театра, па подмостках которого показываются театрализованные танцы. Приходится напоминать об этих элементарных истинах, ибо ради мнимой фольклорной подлинности народный танец в хореографических спектаклях часто обескровливался и приобретал чисто жанровое, бытописательное значение. В результате, п место творческого использования опыта народно-хореографической культуры, создавался дивертисмент из якобы подлинно фольклорных танцев. Быть может, в таких постановках, как «Кавказский пленник» Лавровского или Захарова, танцы эти более «правдоподобны», чем у Петипа, но роль их поэтически-драматургической функции в балетном спектакле снизилась.

Поэтому прав был Чабукиани, когда использовал движения народных грузинских танцев в целях их театрализованного развития и обогащения. При таком подходе к фольклору балетная классика и народная хореографическая культура обогащают друг друга. «Сердце гор» — первый балет в истории грузинской хореографии — убедительно доказывает правильность такого метода.
В своей постановке Чабукиани дал любопытную «энциклопедию» грузинских народных танцев. В разработке их он проявил большую творческую изобретательность. Хороводный гурийский танец «Перули» (в его музыкальной разработке участвует хор — интересный прием, который, к сожалению, мало развит в партитуре Баланчивадзе!) сменяется сванским танцем па пуантах «Перули»; танец с бубном «Довмури» чередуется с горской лезгинкой, осетинским свадебным танцем «Симга»; лирический «Лекури» — со свободной вариацией аджаро-гурийского танца «Хоруми» (последний помер принадлежит к лучшим в постановке Чабукиани).

Движениями народной грузинской хореографии насыщается и классический танец. Здесь в первую очередь должен быть назван дуэт Маниже и Джарджи в четвертой картине. Превосходна драматургическая композиция этого дуэта: певучее адажио сменяется темпераментными мужскими вариациями, они воспринимаются как естественное развитие охвативших Джарджи чувств: бурной радости жизни, радости любви. К числу удач балетмейстера принадлежат сольные танцы Маниже, танцы девушек с шарфами (своеобразный грузинский вальс) в третьей картине. Высокой режиссерской культурой отмечена разработка мизансцен, особенно эпизодов в горном ущелье, церемоний брачного пира, сцепа боя. Привлечение к работе на правах режиссера-консультанта Н. Петрова способствовало уточнению и еще большей конкретизации сценических образов. Достичь такого потрясающего напряжения театру удается не часто. А то, что это момент чисто танцевальный, построенный на материале народного пляса, — это лучшее из достижений балетмейстера В. М. Чабукиани.

     «Лауренсия» - балет о революционной Испании на музыку Александра Крейна в трех актах, четырех картинах с эпилогом. Либреттист (по драме Лопе де Вега) Е. Мандельберг, балетмейстер В. Чабукиани, режиссер Э. Каплан, художник С. Вирсаладзе, дирижер И. Шерман. Премьера состоялась 22 марта 1939 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова.

В 1936 году московский Большой театр заказал Крейну, уже перешагнувшему полувековой рубеж, балет по пьесе Лопе де Вега (1562—1635) «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник», 1612—1613). Обращение к классику испанской драматургии не было случайным: в Испании началась гражданская война, и мотивы социального протеста в пьесе, посвященной конфликту с угнетателем-феодалом, были чрезвычайно актуальны. Либреттистом стал Е. Мандельберг (1900—1966), который использовал основные сюжетные ходы пьесы, исключив лишь мотив борьбы короля Кастилии с феодалами как не имеющий отношения к основной идее будущего балета. На протяжении последующих лет Крейн работал над музыкой балета, но поставлена «Лауренсия» была не в Большом театре (там ее премьера состоялась только в 1956 году), а на сцене Ленинградского театра имени Кирова (Мариинского). Постановку осуществил Вахтанг Чабукиани (1910—1992).

Основой хореографии «Лауренсии» стало народное искусство Испании, запечатленное в формах классического танца. «Замечательной особенностью балета «Лауренсия» является то, что в нем на одинаковой высоте и сторона выразительно-драматическая и танцевально-виртуозная, причем обе они существуют не порознь, а в тесном слиянии, — писал в рецензии на спектакль Д. Кабалевский. — Неистощимая изобретательность В. Чабукиани видна в каждой сцене. Он как будто сумел передать свой огненный темперамент всем исполнителям спектакля, и эта темпераментность, страстность пронизывает «Лауренсию» от начала до конца». «Балетмейстер смело сочетал классический танец, акробатическую поддержку, гротесковые приемы, подчиняя их общей реалистической задаче», — отмечает в своей книге о Чабукиани В. Красовская [17, с. 112].

«Лауренсия» отличается романтической приподнятостью чувств, знойным, страстным, а в отдельных эпизодах и суровым колоритом, разнообразием жанровых сцен. В музыке балета отразились такие черты творчества композитора, как влечение к фольклору (в данном случае — испанскому), сочным гармоническим краскам, яркой оркестровке, рельефной, декламационно-выразительной мелодике, импровизационности развития.

Но не сценарий и не музыка определили балету «Лауренсия» славное и не похожее на других место в истории отечественного балета. Заслуга в этом принадлежит хореографии Вахтанга Чабукиани.

Именно танцевальное богатство «Лауренсии» позволило исполнителям создать полноценные, для некоторых едва не лучшие в их творческой жизни, образы. Лауренсия — Наталья Дудинская, Фрондосо — Вахтанг Чабукиани, Паскуала — Татьяна Вечеслова, Хасинта — Елена Чикваидзе, Менго — Михаил Михайлов, Командор — Борис Шавров. Поистине блистательный премьерный состав [Приложение 1.2].

В 1956 году Чабукиани для себя и Майи Плисецкой поставил «Лауренсию» в Большом театре, в 1963 году этот спектакль был восстановлен в Кремлевском дворце съездов. Авторы, желая придать третьему акту большую танцевальность, ввели поединок, на котором Фрондосо убивал Командора. Тем самым, к сожалению, исчезла главная

идея пьесы Лопе де Вега: тирана убил не отдельный храбрец, а вся Фуэнте Овехуна

В Кировском театре балет возобновлялся неоднократно (1946, 1972) целиком, а совсем недавно в 2001 году для фестиваля «Мариинский» были с успехом реставрированы фрагменты второго акта.  Также балет восстанавливали в Малом театре (2005год) и в Михайловском театре (2010 год).