Советская скульптура 1930-50-х гг. Творчество В.В.Исаевой, В.В. Лишева, С.Д.Лебедевой.

       Рубеж 20 — 30 гг. явился переломным в развитии советской пластики. В это время особенно остро чувствуется необходимость решения новых проблем, освоения нового материала действительности, находящейся в беспрерывном стремительном развитии. Историческое постановление партии 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» и в области скульптуры опиралось уже на реальные достижения, на ту эволюцию, которую она совершила в первое пятнадцатилетие своего существования. Все более широкий общественный пафос наполняет скульптуру, пронизывая ее монументальные и станковые формы.

В 1933 г. Л. В. Шервуд (1871 — 1954) создал статую «Часовой» (гипс; ГТГ). Скульптор избрал простой, часто встречающийся мотив, но в силу жизненной типичности образа, значительности того дела, которому служит советский воин, охраняя мирный труд своей страны, статуя приобретает черты эпического величия и монументальности.

Новые тенденции проявляются в портрете. Интересным начинанием было создание портретной галлереи передовиков производства в Москве (1931 — 1932), получившей название «Аллеи ударников». Все чаще портретная статуя современника, прославившегося своим трудом, своим подвигом, становится монументальной, сохраняя естественность и простоту выражения.

Первые дни войны застали В.В. Исаеву (1898-1960) в Москве. Однако вместо того, чтобы ехать в тыл, она вернулась в Ленинград. Вместе с ленинградцами Исаева пережила все тяготы блокады, работая над агитационными рельефами, создавая сильные и правдивые образы защитников го­рода — этюды и портреты моряков, солдат, партизан («Партизанка», «Девушка-боец МПВО», «Моряк-балтиец» и другие). Эти (произведения пользовались за­служенным успехом на выставках и выдвинули Исаеву в первые ряды ленинградских скульпторов.

Послевоенные годы были для Исаевой годами свершения больших творческих замыслов. Она создает исключительно выразительные скульптурные портреты выдающихся людей прошлого и современности, многочисленные станковые и монументально-декоративные работы.

Особое место в творчестве Исаевой занимала работа над памятником А. М. Горькому для Ленинграда. Создавая проект памятника, Исаева выполнила несколько портретов писателя, которые по праву могут быть отнесены к чис­лу лучших в пластике скульптурных изображе­ний А. М. Горького. К 1960 году Исаева закончила двух­метровую рабочую модель самого памятника. Тяжелая болезнь помешала ей исполнить фигуру в размере памятни­ка. Эту задачу после смерти Исаевой, по воле автора, осуще­ствил М. Р. Габе.

Самое крупное произведение Исаевой — монументальная статуя Матери-Родины для мемориального ансамбля Пискаревского кладбища в Ленинграде, где находятся братские могилы ленинградцев. В создании ансамбля принимала участие целая груп­па мастеров — архитекторы Е. Левинсон и А. Васильев, скульпторы В. Исаева, Р. Таурит, М. Вейнман, Б. Каплян-ский, А. Малахин, М. Харламова, поэты О. Берггольц и М. Дудин.

Глубокий отзвук в сердцах советских людей вызывала композиция старейшего русского скульптора В. В. Лишева (1877 — 1960) «Мать» (гипс, 1945). Пожилая женщина, склонясь над телом убитого сына, дотрагивается до его головы, как бы не веря случившемуся. Сколько душевной стойкости и величия в этой простой русской женщине, разделившей участь многих матерей. Отлитая в бронзе и затем высеченная в мраморе, эта группа осталась как одно из волнующих произведений эпохи Великой Отечественной войны.

Размах социалистического строительства, вызвавший реконструкцию старых и создание новых городов, создает предпосылки для развития в 30-е гг. монументальной и декоративной скульптуры, различных видов архитектурно-скульптурного синтеза. Одной из важнейших проблем было создание монументального памятника для городского ансамбля. Многочисленные конкурсы на памятники выдаю Весьма плодотворно работала в области портрета Сарра Дмитриевна Лебедева (р. 1892). Ее путь в искусстве, начавшийся с первых лет Октябрьской революции, был очень целеустремленным. Признавая работу над портретом только с натуры, аналитически изучая ее, скульптор находит индивидуальное пластическое решение для каждой модели. Композиции Лебедевой обычно очень просты и неэффектны на первый взгляд. Однако, всматриваясь внимательно в изображение, мы как бы познаем человека вместе со скульптором, глубоко постигаем его характер. Иногда Лебедева показывает человека с необычной стороны, которая поначалу поражает, но через зоркое и проницательное видение художника эта черта становится главной и для нас, так как раскрывает в человеке существенное, скрытое под пластами привычного и повседневного.

Несомненным достижением Лебедевой в 20-е гг. был портрет Ф. Э. Дзержинского (бронза, 1925; Москва, Музей Революции СССР). Удивительно точно найден объем головы, в посадке которой уже чувствуется сила и непреклонность, редкая внутренняя выдержка. Но в выражении лица — широкого в скулах, с тонкими правильными чертами — есть и другое — как бы внутренний неугасаемый огонь чувств, сдержанных во внешнем проявлении. На контрасте этих двух начал и строится характеристика. Лебедева по-новому подошла к созданию портрета общественного деятеля, не только подчеркнув лежащие на поверхности яркие черты, но и раскрыв глубоко и тонко индивидуальный характер.

Портреты Лебедевой, созданные в конце 20-х — начале 30-х гг., отличает все более точное нахождение характерной формы, все возрастающая органичность и жизненность пластических решений (портрет Вани Бруни, 1934; портрет П. П. Посты-шева, 1935; портрет В. П. Чкалова, гипс, 1937; ГТГ). щимся революционерам, деятелям науки и культуры, проводившиеся в то время, дали интересные результаты.

Серия портретов, исполненных Лебедевой во второй половине 30-х гг., принадлежит к числу лучших творений скульптора. Перед нами проходят человеческие характеры, столь не похожие друг на друга. Величавая голова скульптора В. И. Мухиной (гипс, 1939; ГТГ), энергичное лицо актрисы О. Л. Книппер-Чеховой (гипс, 1940; ГТГ), вдохновенный образ режиссера и актера С. М. Михоэлса (гипс, 1939; ГТГ). Для каждого портрета скульптор находит свою пластическую форму. И тем не менее в портретах есть черты, роднящие их. Это глубокое внутреннее достоинство, добрый активный взгляд на мир, к преобразованию которого направлены все помыслы, чувства и творческие силы этих людей. В каждой личности, как в кристалле неповторимого строения, отражается и переливается свет новой социалистической эпохи. Линия остропсихологического портрета остается для Лебедевой главной и в дальнейшем творчестве (портрет А. Т. Твардовского, гипс, 1943, ГТГ; портрет А. В. Щусева, 1946, и др.). Интересна работа Лебедевой над обнаженной натурой, а также ее декоративная пластика.

Война во многом изменила тематику советской скульптуры. Скульптура в эти годы становится мобильнее, быстрее откликается на требования дня, непосредственно фиксируя события, сохраняя в беглом эскизе волнующее ощущение их исторической достоверности. При этом ваятели сумели найти пластический язык, способный выразить особый пафос напряженных дней войны.

В эти грозные годы многие скульпторы особенно остро осознают свою ответственность перед будущим и настойчиво стремятся запечатлеть величие подвига, силу патриотических чувств, сам облик людей, творящих победу. Рождается новое ощущение монументальности, которое проступает иногда в маленьком наброске в силу исторической важности запечатленного события, значительности характера человека, раскрывшегося в волне всенародного патриотизма.

Самым распространенным жанром становится портрет. Некоторые портреты создаются на передовой линии фронта в перерывах между боями, казалось бы, в самой неподходящей обстановке. Быстро выполненные, часто неоконченные, они остались драгоценными художественными документами эпохи. Так молодой скульптор И. Г. Першудчев (р. 1915), воспитанник студии военных художников им. М. Б. Грекова, лепит на Юго-Западном фронте серию бюстов, изображающих бойцов, командиров, разведчиков, медсестер Советской Армии — простых мужественных людей. Скульптор запечатлел и легендарных участников штурма Рейхстага — сержантов М. А. Егорова и М. Кантарию, капитана К. Я. Самсонова и майора А. В. Соколовского (все — бронза, 1945; Москва, Дом Советской Армии им. М. В. Фрунзе). В их образах он передал достоверное ощущение остро схваченного мгновения. Эскизная, несколько дробная форма этих портретов (закрепленная впоследствии в бронзе) рождена самой напряженной обстановкой тех героических дней.

В создании портретной галлереи героев Великой Отечественной войны участвовали скульпторы всех национальностей. В их числе армянский скульптор Ара Мигранович Сарксян (р. 1902), создавший интересные произведения и в довоенный период. Он учился в Вене, а в 1925 г. переехал в Советскую Армению. В 20-е гг. Сарксян настойчиво ищет свой самобытный язык в пластике, он изучает древне-армянскую резьбу по камню, а также древнее искусство Египта и Индии. Некоторым его произведениям этого времени, несмотря на элементы стилизации, присущи черты подлинной монументальности (памятник Сурену Спандаряну в Ереване, 1927; памятник героям майского восстания в Ленинакане, 1931). В 30-е гг. скульптор много работает в области портретного жанра, достигая в лучших изображениях силы эмоционального выражения характера (портрет Н. Тиграняна, 1940; портрет артиста А. Харазяна, 1939; оба — дерево; Ереван, Картинная галлерея Армении). Эти черты в новом качестве выступают в портретах военных лет. Со сдержанной взволнованностью лепит он бюст капитана А. Мирзояна (1942). Лицо воина кажется опаленным огнем; в нем выражены не только воля и непримиримость, но и большая светлая мысль, понимание великой цели борьбы. Особая напряженность проступает ц в «мирных» портретах Сарксяна этого времени («О. Зардарян», 1943; «А. Степанян», 1944). В последующие годы Сарксян продолжает работать над портретом («Сурен Спандарян», бронза, 1947, ГТГ, и др.) и над монументами (памятник В. И. Ленину в Камо, Армянской ССР, 1959).

 

 

 

Живопись А.А.Пластова.

А.А. Пластов (1893-1972) - великий художник крестьянской России. Она смотрит на нас с его картин и портретов. Она останется в вечности такой, какой изобразил ее Пластов. Еще при жизни А. А. Пластов был признан классиком советского искусства. Он писал

В 1914 г. сумел поступить в МУЖВЗ, но его приняли лишь на скульптурное отделение. Параллельно учился живописи. В 1917-25 гг. Пластов жил в родном селе; как "грамотный", занимался различными общественными делами. Только во второй половине 1920-х гг. он смог вернуться к профессиональной художественной работе. В 1931 г. у Пластова сгорел дом, погибло почти все созданное к этому времени. Художнику без малого сорок лет, а он оказался практически в положении начинающего. Но еще сорок лет неустанного труда - и число его произведений приблизилось к 10 000. Одних портретов - несколько сотен. В основном это портреты односельчан.

Пластов - природный реалист. Модернистская гордыня, поиски чего-то абсолютно нового и невиданного были ему совершенно чужды. Он жил в мире и любовался его красотой. Как и многие русские художники-реалисты, Пластов убежден: главное для художника - увидеть эту красоту и быть предельно искренним. Не надо писать красиво, надо писать правду, и она будет прекраснее любых фантазий. Каждый оттенок, каждую черточку в своих картинах художник многократно проверял в работе с натуры. Непритворность, полное отсутствие того, что называют "манерой", отличает Пластова даже от тех замечательных мастеров, наследником живописных принципов которых он был, - А. Е. Архипова, Ф. А Малявина, К. А. Коровина.

Пластов осознает себя продолжателем всей национальной художественной традиции. В колорите русской природы он видит чарующие краски наших старых икон. Эти краски живут в его картинах: в золоте хлебных полей, в зелени травы, в красном, розовом и голубом цвете крестьянских одежд. На место святых подвижников заступают русские крестьяне, чей труд и тяжек, и свят, чья жизнь для Пластова - воплощенная гармония природы и человека.

Художник много и плодотворно работает в 1930-х гг., но первые свои шедевры он создает в военные годы. Война как народная трагедия, как посягательство на естественные и священные законы бытия - "Фашист пролетел" (1942). И нерушимость этих законов, нерушимость основ народной жизни - классически сдержанная и прекрасная "Жатва" (1945). Трагедия войны здесь скрыта, она - в отсутствии отцов и старших братьев детей, сидящих рядом с пожилым крестьянином. Невозможно остановить и победить естественное течение жизни. Ее торжество в сиянии солнечных лучей, буйстве трав и цветов, шири русского пейзажа, простой и вечной радости труда на родной земле - "Сенокос" (1945).

И впоследствии в лучших своих работах Пластов удержал достигнутый уровень: "Родник" (1952), "Юность" (1953-54), "Весна" (1954), "Лето" (1959-60), "Ужин трактористов" (1951). Не случайно в названиях многих из них есть нечто обобщающее. Пластову дана редкая способность события реальной жизни, часто самые обыденные, превращать в идеальный образ, как бы открывать их сокровенный, подлинный смысл и значение в общей системе устройства мироздания. Поэтому он, современный русский реалист, так естественно продолжил классическую художественную традицию. Вот молодая женщина на минуту выбежала из бани, чтобы поплотнее укутать дочку ("Весна. В бане", 1954). Но не сестра ли она красавицам из "Весны" и "Рождения Венеры" С. Боттичелли? Вот замечтался, глядя вдаль, мальчишка-подпасок ("Витька-подпасок", 1951). Но не брат ли он молодому человеку из "Завтрака на траве" Э. Мане? А эта девушка, что замерла у родника с коромыслом на плечах ("Родник"), - не стала ли она столь же вечным источником гармонии, что и прелестная юная особа из "Источника" Д. Энгра? Неизбывное счастье бытия, неизъяснимо сладкое чувство Родины буквально изливаются на нас с картин Пластова. Но... Та Россия, которую так любил Пластов, частью которой он был, уже на его глазах уходила в прошлое. "Из прошлого" (1969-70) - так и называется одна из последних крупных работ художника. Крестьянская семья в поле, во время короткого отдыха. Все так естественно просто и так значительно. Крестьянское святое семейство. Мир гармонии и счастья. Частица рая на земле.

Яркость и эмоциональность замысла отличают работы Пластова в области иллюстрации («Мороз, Красный нос» Н. А. Некрасова, 1948; «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, 1948—1949; произведения Л. Н. Толстого, 1953; рассказ А. П. Чехова, 1954, и др.), пейзажа, сельскохозяйственного плаката. Красочные образы деревенской жизни и родной природы Пластов запечатлел в акварелях к книгам для детей. Некоторым произведениям художника недостает глубокого раскрытия и обобщения черт нового в колхозной жизни; но в лучшей своей части творчество Пластова тесно связано с передовыми идеями современности и реалистическими традициями русского искусства и отличается ярко выраженным национальным характером, народностью образов, поэтичностью замысла, выразительностью колористических решений. Мастер при жизни стал признанным классиком советской живописи. Репродукции его картин постоянно включались во все школьные учебники и хрестоматии.

 

В послевоенные годы с большим подъемом работал замечательный советский живописец А. А. Пластов. Самые различные стороны жизни советской деревни воплощает он в своих свежих, блестящих по живописи полотнах. Картина «На колхозном току» (1949; ГТГ) — подлинная симфония коллективного труда. Мастерски объединяет Пластов многочисленные фигуры, акцентируя внимание на образе парня в красной рубахе, пьющего воду. Изобразив его в минуту отдыха, художник не нарушил общий ритм слаженной, напряженной работы, которая представлена в картине. Напротив, чувством удовлетворения утоляющего жажду он еще более усилил ощущение горячей страдной поры, изображенной на полотне.

В ином плане написана Пластовым картина «Ужин трактористов» (1951). Здесь все дышитnпокоем. На землю спускаются сумерки, поле потемнело, и свет заходящего солнца окрасил все в красновато-золотистые тона. В высокой траве расположились на ужин тракторист и его подручный, которым принесла хлеб и молоко девочка в аккуратном белом халате. Главный герой картины — тракторист. Художник нисколько не приукрашивает его. На нем старая, потрепанная одежда, черты его усталого, обросшего щетиной лица не отличаются правильностью, но образ этого человека вызывает глубокую симпатию. Не случайно показал художник тракториста бережно режущим хлеб. Хлеб — плод его труда, и он относится к нему с чувством особого благоговения.

Великолепно в смысле чисто живописном объединил художник всю группу. Фигуры людей озарены красноватым светом заходящего солнца, который сообщает колориту особую теплоту. Этот свет смягчает вспышки кирпично-красного, голубого, белого. Нетрудно заметить, что художник не случайно выделяет яркими пятнами девочку и паренька, тем самым противопоставляя трактористу молодых героев картины. Но в этом выделении нет противоречия. Изображенные люди воспринимаются в неразрывном единстве. В огромной степени ощущению этого единства способствует пейзаж, великолепно написанный художником.

В картине «Весна» (1954; ГТГ) Пластов обратился к обнаженной натуре. Но это отнюдь не сухая штудия. Поэтическим ощущением жизни веет от этого полотна, в котором в неразрывной связи предстают и люди и природа.

В дальнейшем Пластов создал несколько картин, исполненных широкого и ясного жизнеутверждающего чувства. К ним относятся «Лето» (1959; Киев, Музей русского искусства) и «Полдень» (1961). Эти произведения — гимн изобилию и силе земли, прославление свободного человека. Залитая солнцем буйная зелень, ощущение жаркого летнего дня, мужчина и женщина, пьющие из придорожного колодца, — все это передано Пластовым в картине «Полдень» с повышенным чувством жизни, с подлинным живописным блеском.

Новое в искусстве Пластова последних лет — интерес к портрету. Художником создана серия изображений односельчан, отличающаяся меткостью передачи натуры и живописно-пластической силой образов. Таковы «Девушка с велосипедом» (1955 — 1956), «Девушка с граблями» (1955), «Ваня Репин» (1958), «Девочка в синем платке» и многие другие. В сущности, это портреты-типы, содержащие наряду с остро переданными индивидуальными чертами нечто общее, свойственное всем нашим современникам.

 

Живопись А.И.Лактионова.

А. И. Лактионов учился в Ростовской художественной школе (1926-29), в Перербургской Академии Художеств (1932-38), где был любимым учеником И. И. Бродского, затем там же в аспирантуре (1938- 44).

Картина "Письмо с фронта" (1947), по лучившая Сталинскую премию, сделала его имя широко известным. В пей определились характерные черты его творчества: традиционность, приверженность к повествовательным мизансценам, бытовая конкретность и тщательная детализация.

Живопись Лактионова постоянно вызывала споры. Упреки, брошенные художнику С. В. Герасимовым еще по поводу его дипломной работы, где "все вещи живут обособленно" и "тщательно раскрашены все предметы, дана иллюзия яркого света", не раз и не без оснований повторялись по адресу его зрелых произведений, в которых столь же резко выступало упрямое нежелание автора как-либо подчинять многочисленные подробности цельности общего впечатления и колористически объединять пестрящую окраску предметов.

Однако и в пристрастии Лактионова к будничному, нередко грубому типажу, к подчеркнутой конкретности и иллюзорной светотеневой объемности изображения звучала определенная художественная программа, верность своему, пусть очень внешнему, пониманию правдивости искусства и собственному, очень жесткому и предметному, зрению.

Эти качества и возбуждали споры вокруг больших картин художника: "Вновь я посетил" (1949) - изображение Пушкина в Михайловском, "В новую квартиру" (1952), "Обеспеченная старость" (1954-60).

Такие же качества присущи и его многочисленным портретам, которым, при уверенно схваченном сходстве, недостает внутренней насыщенности образа (портреты художника И. И. Бродского, 1939-40; актеров МХАТа О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, Н. П. Хмелева, все 1940; академика И. П. Бардина, 1952; космонавта В. М. Комарова, 1967, и др.). В результате у "натурализма" Лактионова всегда хватало и просвещенных отрицателей, и простодушных поклонников.

Желание показать окружающую жизнь во всей правдивости ее внешних проявлений вызвало к жизни ряд произведений, отмеченных предельной четкостью сюжета и характеристик, точностью частностей. Показательна в этом отношении картина А. И. Лактионова (р. 1910) «Письмо с фронта» (1947; ГТГ). Это скромный и искренний рассказ о людях военных лет. Сила картины в утверждении жизни, в бесспорности существования изображенных людей, которые показаны автором с чувством глубокой симпатии. Тщательная выписанность подробностей не обращается здесь сухим и бездушным натурализмом, что являлось серьезной опасностью в развитии живописи первых послевоенных лет.

Желание показать окружающую жизнь во всей правдивости ее внешних проявлений вызвало к жизни ряд произведений, отмеченных предельной четкостью сюжета и характеристик, точностью частностей. Показательна в этом отношении картина А. И. Лактионова (р. 1910) «Письмо с фронта» (1947; ГТГ). Это скромный и искренний рассказ о людях военных лет. Сила картины в утверждении жизни, в бесспорности существования изображенных людей, которые показаны автором с чувством глубокой симпатии. Тщательная выписанность подробностей не обращается здесь сухим и бездушным натурализмом, что являлось серьезной опасностью в развитии живописи первых послевоенных лет.

Творчество Е.В. Вучетича

Победа советского народа, отстоявшего свою страну в Великой Отечественной войне и освободившего народы Европы от фашистского ига, находит свое естественное выражение в монументальных произведениях скульптуры послевоенных лет. Осознание масштаба исторической битвы, той роли, которую сыграл Советский Союз в борьбе с темными силами фашизма, осветило события недавнего прошлого особым светом, наполнило произведения пластики, отражающие их, глубоким пафосом. Еще не отгремели последние бои, когда на освобожденной территории страны и за ее пределами стали сооружаться памятники знаменательным событиям войны, воинам-героям, отдавшим свою жизнь за свободу и независимость Родины. то было и скромное архитектурное оформление братских могил, и обелиски Неизвестному солдату, и даже поставленное на постамент оружие, испытанное в сражениях и ставшее теперь священным. Большая роль могла принадлежать здесь скульптуре, и советские ваятели в короткие сроки создали значительные произведения, обращаясь к различным жанрам и формам скульптуры.

Прославлению воинского подвига советского народа посвящено творчество Евгения Викторовича Вучетича (р. 1908), воспитанника студии военных художников им. М. Б. Грекова. Еще в войну начал он лепить серию портретов выдающихся полководцев, среди которых выделяется портрет генерала армии И. Д. Черняховского (бронза, 1945; ГТГ). Воодушевление, боевой порыв отразились в чертах его лица: напряжены мускулы вокруг зорких, чуть прищуренных глаз, полураскрытого рта. Он как бы охватывает взглядом большие пространства и произносит слова решительной команды. Торжественное оформление бронзового бюста — пышная драпировка, обрамляющая китель, украшенный боевыми орденами, — создает переход к мраморному подножию.

Вучетич — автор ряда памятников, увековечивающих подвиги героев Великой Отечественной войны. Скульптор часто изображает человека в трагических жизненных ситуациях, в предельном напряжении его духовных и физических сил. Но при этом в произведениях, созданных Вучетичем, всегда сильно звучат жизнеутверждающие ноты. Передавая событие в кульминационный момент его развития, скульптор, естественно, придает большое значение напряженному драматическому жесту. Особое внимание уделяет он экспрессии лица, не боясь выразить самые острые состояния, вплоть до передачи ярости, боли, крика. Многие из этих качеств проявились в памятнике генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову в Вязьме (1946). Распрямившись во весь рост, энергичным жестом указывает Ефремов путь своим бойцам. Солдат, поддерживающий его, яростно отстреливающийся автоматчик и развернувшийся в резком броске гранатометчик сразу же вводят зрителя в атмосферу ожесточенного боя в кольце врага. Особенно выразительна фигура раненого офицера, опустившегося у ног Ефремова; кажется, невероятным усилием воли он готов сделать свой последний выстрел по врагу. Памятник раскрывает несгибаемую стойкость советских бойцов, он показывает тот момент борьбы, когда они стояли насмерть и преодолевали, казалось бы, непреодолимое. Грандиозные задачи встали перед Вучетичем при создании памятника воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом на территории Германии. Он был сооружен совместно с архитектором Я. Б. Белопольским и художником А. А. Гор-пенко в Трептов-парке в Берлине (1949). Широта замысла повлекла за собой комплексное решение — включение архитектурно-планировочных средств, использование выразительности паркового ансамбля. Большая роль отведена скульптуре. Фигура скорбящей Матери-Родины помещена у входа, на пересечении боковой и центральной аллей. От нее широкая аллея-пандус, проходящая сквозь гранитные пилоны — знамена с фигурами коленопреклоненных воинов, подводит к братским могилам. Саркофаги с рельефами, изображающими эпизоды Великой Отечественной войны, обрамляют кладбище. По центральной оси ансамбль завершает монумент Воину-освободителю, возвышающийся на уступах белокаменного мавзолея. Скульптор нашел образ большого типического обобщения, в котором раскрылся смысл освободительной борьбы Советской Армии, свершившей свой гуманный подвиг во имя будущего человечества. Убедительно решен он в целом и в деталях. Светлое открытое лицо, статная фигура, сильные руки, одна из которых сжимает меч, а другая держит ребенка. Тесно переплетаются здесь элементы иносказания, аллегории с как бы подчеркнутой достоверностью факта. Не случайно этот образ заслужил всенародное признание и получил вторую жизнь в произведениях плаката, поэзии и кино. Символика, проявившаяся в берлинском памятнике, нашла развитие в последующих произведениях Вучетича.

Мемориальный ансамбль в ознаменование разгрома немецко-фашистских войск на Волге, осуществляемый скульптором в настоящее время, включает многие компоненты. Многочисленная скульптура — монумент Воину-герою, скорбящей Матери-Родине, однофигурные и двухфигурные композиции и в символической и в эпизодически-повествовательной форме воплощают беспримерный подвиг народа. Здесь используется как бы симфоническое звучание памятника, в котором одна героическая часть сменяется другой, сливаясь в многоголосый ансамбль.

Характерно, что Вучетич, певец воинской славы, создает и интересное произведение, посвященное борьбе за мир, — «Перекуем мечи на орала» (бронза, 1957), которое было установлено позднее в Нью-Йорке, на территории, окружающей здание ООН. Пластический мотив композиции передает целеустремленную волю народа-созидателя в борьбе против угрозы новой войны.

Скульптурный портрет, привлекший Вучетича с первых шагов самостоятельной работы, занимает большое место и в последующем его творчестве. Теперь это не только героический портрет. Скульптор изображает мирных тружеников, борцов за мир, писателей, художников, артистов, советских и зарубежных. Не все Эти портреты равноценны, но в обширном их цикле можно заметить, с какой остротой умеет передать скульптор неповторимо индивидуальное, достигая в лучших произведениях и силы типизации (портрет Героя Социалистического Труда Н. Ниязова, бронза, 1948, ГТГ; портрет комбайнера А. Исакова, 1950; портрет писателя М.А.Шолохова, мрамор, 1958 и др.).