Научно-исследовательский раздел

 

Сфера действия моды поистине безгранична и распространяется на самые различные области социальной жизни, культуры и поведения человека. Как же происходят развитие, функционирование и смена модных стандартов и объектов? Прежде всего, следует от­метить, и это применительно к одежде справедливо подчерки­вают в своем исследовании А. Крёбер и Д. Ричардсон, что много­образные изменения и пертурбации в сфере модных стандартов и объектов не выходят за рамки присущих данной культуре или цивилизации основных образцов, которые можно рассматривать как достаточно стабильные. Многочисленные «моды» чаще все­го представляют собой лишь вариации этих основных образцов. Разумеется, основные культурные образцы, сосредоточивающие в себе некоторые обобщенные характеристики культуры в той или иной области, также подвержены изменениям, но подлинно революционные преобразования в основных образцах — явле­ние относительно редкое.

В качестве основных культурных образцов выступают определенные традиции, обычаи, стили, социальные и культурные нормы, ценности и т.д. Например, несмотря на все многообразие и частые смены «мод», европейский костюм на протяжении длительного времени обнаруживает единство стилевых признаков, отличающих его от костюмов других культурных регионов. Воп­реки многочисленным, разнообразным и очевидным модифика­циям автомобиля его базовые стилевые характеристики очень редко подвергаются коренному пересмотру. Но если даже столь очевидно изменчивые изделия, как одежда и автомобиль, обна­руживают стабильность основных своих характеристик, то в еще большей мере это относится к великому множеству других пред­метов быта.

Таким образом, основные культурные образцы в сфере стандартов и объектов характеризуют еще один (наряду с атрибутивными ценностями) элемент постоянства в моде. Тем не менее, модные стандарты и объекты воспринимаются как находящие­ся в непрерывном движении, изменении, и это отнюдь не оптический обман. Важно выявить реальный смысл и описать регу­лятивные механизмы смены «мод» в общей системе модной регу­ляции.

Модное изменение, т.е. изменение в области модных стандартов и объектов, имеет два измерения: инновационное и цик­лическое. Обратимся вначале к рассмотрению первого из них.

Процесс модной инновации состоит в том, что на смену од­ним стандартам и объектам («старомодным», «вышедшим из моды») приходят другие («новомодные», «вошедшие в моду»). Иногда инновация осуществляется только в стандарте, в то вре­мя как объект остается прежним. Примером может служить иной способ носить шляпу того же самого фасона. В других случаях, наоборот, стандарт остается тем же, но изменяется объект; это наиболее явный и распространенный вид инновации (например, смена узких брюк на широкие, короткой юбки — на длинную). Су­ществует и одновременная инновация в стандартах и объектах. Наконец, модная инновация может состоять в отказе от объекта, когда этот отказ наделяется модными значениями (например, отказ от пользования головным убором, зонтиком, веером и т.д.).

Можно выделить три способа осуществления модной иннова­ции и соответственно три ее вида. Во-первых, она осуществля­ется посредством актуализации собственной традиции в определенной культуре или области культуры. Этот вид обозначим как инновацию посредством традиции, несмотря на внеш­нюю парадоксальность этого выражения. Многообразие куль­турного наследия обусловливает тот факт, что каждое поколе­ние так или иначе осуществляет выбор в том, что досталось ему по наследству, и в этом смысле выбирает не только свое буду­щее, но и прошлое. Мода, подобно прожектору, высвечивает в прошлом те или иные культурные образцы, делая их современ­ными и доступными всеобщему вниманию.

Вследствие своей временной удаленности актуализирован­ные традиционные формы могут обозначать ценность современ­ности, иными словами, могут восприниматься в качестве «новых» с различными положительными ассоциациями («красивые», «удобные» и т.д.).

Термин «инновация» — обозначает, во-первых, то, что является новым («новшество»), во-вторых, процесс внедрения и утверждения нового («ново­введение»). В данном случае мы будем использовать этот термин во втором его значении.

Воздействие степени временной удаленности или близости объекта на его восприятие и оценку можно проиллюстрировать следующей, хотя и не строгой, но достаточно показательной схе­мой английского исследователя истории костюма Д. Лэйвера. Один и тот же костюм будет:

непристойным—за 10 лет до своего времени;

неприличным—за 5 лет;

экстравагантным—за 1 год;

изящным—в свое время;

безвкусным—1 год спустя (после своего времени);

отвратительным—10 лет;

забавным—30 лет;

причудливым—50 лет;

очаровательным—70 лет;

романтичным—100 лет;

прекрасным—150 лет.

Другой путь модной инновации — заимствование из других
культур или из других областей культуры (например, заимствование в одежде стилевых особенностей из станковой живописи или архитектуры, перенесение «приборного» стиля из сферы производства в область бытовых изделий и т.д.). Этот вид инно­вации — инновация посредством заимствования, занимает
важное место в изменениях стандартов и объектов, в связи с важной ролью универсальности (диффузности) в атрибутивных цен­ностях моды. Стандарты и объекты в данном случае заимству­ются, либо непосредственно вместе с их модными значениями (т.е. заимствуются «моды» как таковые), либо затем переосмыс­ливаются в данной культуре или культурной области, наделяются модными значениями, становятся «модами». Примером последнего вида заимствования может служить распространившаяся в западных странах мода на традиционные русские сапоги для женщин; примером же первого вида заимствования является возвращение этих сапог в Россию уже в качестве модных стандартов.

 

Очевидно, что оба названных вида инновации являются инновациями лишь в определенном социокультурном контексте; «новое» в них — это новое для конкретных социумов и культур в данный момент времени по отношению к определенным культурным образцам («старомодным»). Только третий способ и соответствующий вид модной инновации — изобретение, представляет собой инновацию в собственном смысле: внедрение подлинно новых в истории элементов или новых комбинаций ста­рых элементов в сфере стандартов и объектов. Этот вид иннова­ции — явление весьма редкое в структуре моды. Во-первых, сами по себе изобретения в различных областях культуры случаются нечасто. Во-вторых, они далеко не всегда наделяются модными значениями. Иными словами, не всякая инновация становится модной, хотя, разумеется, разного рода изобретения (научные и технические открытия, создание новых материалов, новые явления в формообразовании и т.д.) составляют мощный фактор модных инноваций. Даже научные открытия в области древних культур могут стимулировать модные инновации. Так, знаме­нитые археологические раскопки гробницы египетского фарао­на Тутанхамона в 20-х годах существенно повлияли на модные инновации в одежде, украшениях и интерьере в различных стра­нах Европы.

В наше время, огромное влияние на модные инновации в обла­сти бытовых изделий приобретает технология, в особенности экологически чистая, ресурсо- и энергосберегающая. Возможно­сти технологии существенно расширяют или сужают диапазон возможных дизайнерских решений и творческих поисков. От­сюда и понятие «технологической эстетики» как характерной черты современной модной одежды, предложенное известным специалистом в области дизайна одежды И. А. Андреевой, кото­рая справедливо подчеркнула, что технология сегодня не про­сто тиражирует, она сама порождает «моды» в одежде: Промышленная технология стала неотъемлемой частью творческо­го процесса современного художника-модельера и условием, все более обязательным для создания массовой моды.

Параллельно во всем мире возрождается интерес к ручному, ремесленному производству предметов интерьера, одежды, украшений и т.д.

Следует подчеркнуть, что в глазах основной массы участни­ков моды, различия между указанными тремя видами инновации не очень существенны, в том смысле, что они воспринимаются как одинаково радикальные, независимо от того, насколько «новый» стандарт или объект действительно нов. В чем же здесь дело? Если, как отмечалось:

а) за меняющимися стандартами и объектами стоят одни и те же «внутренние» ценности моды;

б) изменения стандартов и объектов, как правило, представляют собой лишь вариации основных культурных образцов и не выхо­дят за их рамки;

 в) модные инновации осуществляют­ся чаще всего через посредство традиции и заимствования;

 то почему мы всегда воспринимаем модные стандарты и объекты как непрерывно и радикально изменяющиеся?

 В каких отноше­ниях они действительно изменяются непрерывно и радикально? В процессе функционирования моды, собственно модный стан­дарт (объект) всегда сосуществует с непосредственно предшествующим, «вышедшим из моды». Они сосуществуют реально и одновременно, так как вытеснение одного другим и приобщение различных категорий участников моды к «новомодному» стан­дарту (объекту) происходит не сразу, не одновременно, а посте­пенно. Кроме того, образ «старомодного» незримо присутствует в массовом сознании как антипод «модного». Таким образом, «но­вомодное» и «старомодное» образуют одну систему, функцио­нально обусловливают друг друга. Их следует рассматривать как две части одного регулятивного механизма в области стан­дартов.

Учитывая это об­стоятельство, мы мо­жем теперь сформулировать, в чем состо­ит основной смысл модных инноваций. Во-первых, социаль­ное внимание фикси­руется и акцентируется на любых измене­ниях, даже на незначительных нюансах, отличающих «новомодное» от «старомодного», т.е. непосред­ственно предшествующего. Во-вторых, и это главное, независи­мо от того, насколько радикальны изменения в стиле, функциях, материале и т.д., с одной стороны, и независимо от реальной вре­менной принадлежности стандартов и объектов — с другой, «новомодное» и «старомодное» резко противопоставляются друг другу во временном отношении: первое помещается в «настоящее», второе — в «прошлое», хотя реально новомодное вполне может быть старее старомодного. Это радикальное цен­ностно-временное противопоставление оказывает воздействие на восприятие самых различных сторон модных стандартов и объектов, заставляя зачастую переоценивать степень их реаль­ной новизны по отношению к предшествующим.

Указанное противопоставление непосредственно базируется на ценности современности в структуре моды. На ней же ос­нованы и противоположные ценностные установки в отношении помещаемых в разные времена стандартов и объектов. Таким образом, модному сознанию неотъемлемо присущ презентизм в истолковании и оценке культурных образцов: модным в нем признается только то, что модно сейчас.

Сказанное, разумеется, не означает, что модные инновации не могут сопровождаться коренными стилевыми, техническими и прочими инновациями. Последние выступают либо в качестве элементов (третий из выделенных выше видов инновации), либо в качестве факторов изменений в модных стандартах и объек­тах; в свою очередь, «отбрасывание» различных образцов в «про­шлое», присущее собственно модным инновациям, стимулирует реальное изменение этих образцов. Речь идет лишь о том, что модные и внемодные инновации взаимно автономны, они далеко не всегда совпадают друг с другом во времени и различны по суще­ству.

Модные инновации теснейшим образом связаны с широко из­вестным явлением морального устаревания. В сущности, мораль­ное устаревание в моде и модная инновация — это две стороны одной медали; до своего физического износа изделия устарева­ют в неразрывной связи с уже состоявшимися или потенциальными инновациями в модных стандартах и объектах. Следует подчеркнуть, что модное устаревание — лишь одна из разно­видностей морального устаревания, которое нередко сопровож­дает внемодные (технические, стилевые и прочие) инновации.

Что касается инноваций в об­ласти товаров массового потребления, то определить «реаль­ную» новизну нового товара во­обще не так просто, как кажет­ся на первый взгляд. В самом деле, можно ли считать новым изделие, которое отличается от предыдущей модели лишь ок­раской, размером или стилевым нюансом? Или: является ли новым изделие с новой конструкцией, но с прежними потреби­тельскими свойствами, если потребитель об этой новизне даже не подозревает и никак не ощущает ее в процессе потребления? Существует немало попыток решения проблемы новизны в общем виде, классификации ее видов и степеней. Американский специалист в области маркетинга Ч. Уоссон в свое время попы­тался осуществить весьма обширную классификацию видов но­визны изделий. В статье, озаглавленной «Что является «новым» в новом продукте?», он подчеркивал, что в любом изделии новое составляет «набор заключенных в нем услуг, воспринимаемых потребителем». Исходя из этого, автор выделил 13 вариантов новизны изделия:

а) Шесть новых характеристик, позитивных в том смысле, что способствуют продвижению изделия на рынке:

1) новая цена, если она более низкая;

2) новые условия использования — большее удобство;

3) новая, более высокая производительность, если в нее ве­рят;

4) новая (большая) доступность в отношении места и (или) времени пользования, включая независимость от времени года;

5) статусно-символические возможности;

6) легкость завоевания доверия к предполагаемым выгодам;

б) Новые характеристики, замедляющие развитие рын­ка и затрудняющие продвижение товара:

7) новые, более сложные методы использования;

8) непривычные способы использования (необходимость овладения новыми привычками для осуществления процесса);

9) непривычная польза, ее возможное непонимание;

10) высокая цена (воображаемая или реальная) возможной ошибки при использовании;

в) Три новых свойства с неопределенными последстви­ями; их влияние на развитие рынка зависит не только собствен­но от их сущности, но и от культурного климата в данный мо­мент:

11) новый внешний вид или иное чувственно воспринимаемое различие (например, стиль или фактура);

12) различные сопутствующие или предполагаемые услуги;

13) новый рынок, включая новые каналы продажи.

Четырнадцатую возможную характеристику — новую конструкцию изделия, Ч. Уоссон намеренно опускает, считая ее нейтральной, т.е. не имеющей никакого значения для потребителя, кроме случаев, когда она выражается в названных выше свойствах, воспринимаемых потребителем.

Приведенная классификация получила широкое признание в теории и практике маркетинга. Некоторые выделяемые харак­теристики, по существу, совпадают или перекрывают друг дру­га (например, 7-я и 8-я), другие, по-видимому, неправомерно от­носить собственно к изделию (например, 13-ю), но в целом она представляет несомненный интерес, в частности, благодаря сво­ей полноте.

Существуют и другие классификации «новизны». Исследо­ватель дизайна Г. Н. Любимова выделяет четыре степени новиз­ны:

1) новое изделие — формирование новой потребности;

2)но­вое изделие — становление нового способа удовлетворения по­требности;

3) обновленное изделие — изменение способа удов­летворения потребности;

4) обновленное изделие — усовер­шенствование способа удовлетворения потребности (модерни­зация модели изделия).

В результате многочисленных дискуссий по вопросу о новиз­не товаров, среди западных специалистов по маркетингу, появи­лось даже предложение вычеркнуть термин «новое» из словаря маркетинга и заменить его каким-нибудь другим, менее туман­ным термином.

Развитие электроосвещения привело к большей свободе в манипулировании временем. Произошло известное стирание раз­личий между «дневным» и «ночным» видами деятельности. По­явилась возможность более позднего бодрствования вечером и более раннего утром, использования вечернего и ночного време­ни для просмотра телепередач, чтения, общения и т.д. Электро­освещение привело и к большой пространственной подвижнос­ти в различное время суток. Ранее вечер для огромного боль­шинства населения был преимущественно «домашним» време­нем, теперь — это время усиленных контактов и передвижений. Возникнув как способ удовлетворения потребностей в функци­ях, электроосвещение в процессе своего развития и внедрения становилось, в свою очередь, реализатором потребностей в функциях (в частности, в свободном манипулировании временем и пространством в темное время суток). Первоначальное истори­ческое соотношение «от функций—к вещи» после внедрения вещи превращается в зависимость «через вещь — к функциям».

Проблематика стиля занимает важное место в теориях искусства. Понятия «стиль» и «мода» существуют на протяжении многих веков развития форм одежды и обуви. Проектирование любого предмета всегда происходит в рамках определенного стиля, который откладывает отпечаток на его форму, конструкцию, декор.

Рассмотрим понятия «стиль» и «мода».

«Стиль» — исторически сложившаяся, относительно устойчивая общность признаков образной системы средств и приемов художественного выражения, обусловленная единством идейного содержания.

Для каждого стиля характерен своеобразный круг идей, образов, тем, композиционных приемов. Художники класса, формируя его стиль, отталкиваются от стиля ранее господствующих классов (закон антитезы) и опираются на классово-родственные стили других стран или других эпох (закон подражания).

Каждый проходит три стадии:

1. Конструктивность (присуще нечто демократичное и конструктивное);

2. Декоративность (начинает приобретать черты декоративности);

3. Орнаментация (предельная орнаментация предмета, которая разрушает конструктивные основы стиля и приводит к его гибели).

Условно в истории развития европейского искусства можно выделить следующие стили:

классический;

средневековые (византийский, романский, готический);

эпохи Возрождения;

барокко;

рококо;

ампир;

современный.

Каждый исторический период «выбирал» характерные для себя формы, диктовал определенный идеал человека, выраженный в значительной степени через костюм. Каждая эпоха развивала свои специфические пропорции и масштабы эстетического идеала человеческой фигуры, геометрические объемы формы и цвета.

Основы, заложенные в 20-е годы стилевой системой, продолжают определять наиболее характерные фундаментальные черты нового стиля. Вместе с тем стиль – это категория формы. Форма реализует определенное содержание, обладая при этом известной самостоятельностью.

Моде как феномену преходящему, быстротечному и поверхно­стному стиль противопоставляется как воплощение устойчивости, самотождественности и укорененности в культуре. Отсюда непосредственно вытекают и различия в оценках этих двух явле­ний: естественно, мода трактуется уничижительно, а стиль удос­таивается самых хвалебных характеристик.

В этом разделе будет предпринята попытка доказать необос­нованность подобного противопоставления и прояснить его под­линный смысл. Вспомним, прежде всего, о том, что существует такое явление, как мода на тот или иной стиль, или «модные» стили; одни стили «входят в моду», другие воспринимаются как «вышедшие из моды». Кроме того, как отмечалось выше, если «моды» меняются, то функционирование моды как таковой — процесс постоянный.

В чем же реальное отличие моды от стиля? Напомним, что структура моды, включа­ет в себя следующие основные компоненты:

модные стандарты (содержащиеся в культуре и периодически сменяющие друг друга способы поведения);

модные объекты (материальные и духовные объекты, с помощью которых реализуются модные стандарты);

модные ценности, обозначаемые этими стандартами и объектами;

поведение участников моды.

Что же касается сти­ля, то он характеризует только сферу объектов (продуктов ди­зайна, архитектурных сооружений, живописных произведений и т.д.), а именно их формально-эстетические признаки. Иссле­дование различных стилей обычно заключается в анализе этих признаков, а также специфических методов их создания в той мере, в какой они воплощены в объектах (произведениях).

«Стиль — это категория формы, — пишет известный искусст­вовед Д. В. Сарабьянов. — Форма реализует определенное содер­жание, обладая при этом известной самостоятельностью, как обладает этой самостоятельностью и сумма идей, выражающихся в стиле. Идеи сопутствуют стилю, они могут им управлять, но не являются его прямыми носителями. За стилем как общностью формы (или лучше сказать — над ним или под ним) располагаются другие общности и системы: система мировоззрения, общ­ность метода, система жанров, иконографическая общность. Все они находятся во взаимозависимости со стилем — управляют им или подчиняются ему, но не совпадают с ним».

В отличие от моды категория стиля не включает в себя вне­шние по отношению к определенным формальным признакам значения и ценности. Это подтверждается, в частности, тем, что в истории искусства одни и те же или близкие стилевые системы нередко были связаны с самыми различными мировоззренчес­кими позициями, хотя, разумеется, взаимная автономия стиле­вых и «содержательных» характеристик сочетается с их взаи­мовлиянием. Очевидно, в процессе анализа стиля связанные с ним ценности не могут оставаться без внимания, но при этом они рассматриваются именно как внешние по отношению к стилю даже в том случае, когда прослеживается теснейшая связь с ним. Это означает, что в институционализированных и профессиона­лизированных областях культурной деятельности стиль оказы­вается внутрипрофессиональной, а мода внепрофессиональной категорией. Отсюда филиппики в адрес моды и дифирамбы в адрес стиля со стороны профессионалов. Отсюда же и разли­чия в средствах изучения этих двух явлений.

Могут, правда, указать на моделирование одежды как на об­ласть, где мода является внутрипрофессиональным явлением. Что такое история одежды, как не история сменяющих друг друга мод? Но слово «мода» здесь никого не должно вводить в заблуж­дение. Стили одежды — это продукция модельеров, но в созда­нии моды участвуют, во всяком случае, с не меньшей степенью активности, и многие другие профессиональные и непрофессио­нальные категории. Модельеры не проектируют модные цен­ности и значения, а, напротив, стремятся улавливать и учиты­вать их в своей работе, и в той мере, в какой они успешно это делают, они могут считаться творцами моды.

На самом деле собственно моделирование одежды есть, преж­де всего, моделирование стилей, и мечта каждого дизайнера одежды, разумеется, создание не кратковре­менного, летучего фасона, о котором назавтра никто не вспомнит, а устойчивого стиля. К тому же, как прави­ло, различия в отдельных сменяющих друг друга модных, стандартах не так уж велики (хотя эти «незначитель­ные» различия имеют весьма большое значение) и могут рассматриваться как варианты одного и того же стиля. Тот факт, что одни модели «входят» в моду, а другие «выходят» из нее, в значительной мере находится за пределами моделирования: это означает, что одни модели ут­рачивают модные значения, а другие приобретают их. Это вне­шняя по отношению к самому моделированию реальность, с ко­торой модельер вынужден и обязан иметь дело в своей работе, если он хочет создавать продукцию не для домов моделей, музе­ев или же складских помещений, а для массового повседневного потребления.

Соединение мужского и женского начала, имеющее место в данной коллекции, в высоко моде первым поставил своей целью Готье. Он сломал и перевернул все традиции мужской одежды, безо всякой задней мысли облачив здоровенных мачо в юбку-брюки, свитера-декольте и топы. Готье выдвигает идею мужчины – сексуальной игрушки, его модели играют роль сатиров общества и высмеивают консервативность мужского тщеславия и поведения. В то время как Готье уже 14 лет с задором бойскаута ведет войну на подрыв имиджа мачо, в индустрии моды происходит другая, более тихая, но не менее интересная революция в одежде.

Мужчины высказывают все больший интерес к настоящей моде, в то время как женщины предпочитают залететь в ближайший супермаркет, нахватать там первой попавшейся одежды и, расплатившись кредитной карточкой, так же быстро оттуда вылететь.

Бросим взгляд на многочисленные курсы истории костюма, которые часто носят заглавия «историй мод»: на самом деле они дают нам историю стилей одежды с различными вариациями внутри каждого из них, внутрипрофессиональную историю мо­делирования одежды. Но из этих работ мы чаще всего не можем узнать о внешних по отношению к моделированию, в том числе собственно модных, значениях и ценностях представляемых сти­лей. Об этих значениях и ценностях мы можем узнать из иссле­дований, посвященных связи тех или иных стилей с более широ­кими аспектами развития общества и культуры.

Существует множество исследований истории искусства, изображающих его развитие как последовательную смену от­дельных стилей. Возможно ли было бы создание истории искус­ства как истории «мод» или же хотя бы просто истории «мод» в той или иной области искусства? Вероятно, такое предприятие в принципе возможно. Но эта история была бы историей не столько образцов и объектов в определенной сфере искусства, сколько находящихся вне ее значений и ценностей. Иными словами, это была бы история не определенного вида профессионального твор­чества, а чего-то, что выходит за рамки профессии, хотя и влия­ет на нее весьма существенно.

При сопоставлении моды и стиля подразумевается именно сфера образцов (стандартов), воплощенных в объектах и полу­чивших более или менее широкое распространение внутри оп­ределенной сферы культуры, одни — на продолжительные (сти­ли), другие — на короткие («моды») промежутки времени. Но не существует изначально, «по природе» модных образцов и объек­тов, которые были бы модными в силу внутренне присущих им свойств; при определенных обстоятельствах любые образцы и объекты в принципе могут обозначать специфические ценности моды, т.е. становиться модными. Отсюда и существование тако­го явления, как мода на определенные стили. Ошибочно пола­гать, что в данном случае стиль «превратился» в моду. В действительности он остался самим собой, но приобрел новые, мод­ные значения. Соответственно представляется сомнительной обоснованность утверждения об обратных «превращениях» моды в стиль. Творения Шекспира, Гете, Байрона, Пушкина были «в моде» при жизни их авторов, но значит ли это, что вначале им были присущи специфические характеристики моды, которые затем трансформировались в стилевые?

Очевидно, различные культурные образцы и объекты могут существовать одновременно или последовательно в обоих изме­рениях: стилевом и модном. В дихотомических сопоставлениях «стиль-мода» становится соблазнительным относить все то, что не относится к устойчивым культурным формам, к моде. Однако помимо указанной пары в истории культуры существует мно­жество иных явлений, не относящихся ни к стилю, ни к моде.

Таким образом, сопоставление стиля и моды в профес­сионализированных областях художественной культуры (ди­зайн, изобразительное искусство, архитектура, художествен­ная литература и т.д.) скрывает в себе сравнение внутрипрофессиональных и внепрофессиональных (с точки зрения данной об­ласти культурной деятельности) аспектов. Например, в дизай­не, их функционирование, развитие и смена воплощают в себе специфические черты профессионального творчества, поэтому они изучаются главным образом историей и теорией дизайна. Мода же представляет собой особую форму социальной регуля­ции и саморегуляции массового поведения, а потому является преимущественно объектом социологического и социально-пси­хологического изучения, причем даже в том случае, когда она непосредственно внедряется в профессиональную деятельность. Таким образом, стиль и мода — явления хотя и пересекающие­ся, но лежащие в разных плоскостях реальности. Отсюда не­уместность их сравнения, что, конечно, не отрицает существен­ного воздействия моды на процесс создания, распространения и усвоения стилей, с одной стороны, и важного значения стиле­вых признаков в моде — с другой. Но сравнение и изучение вза­имодействия — разные исследовательские процедуры.

Что касается категории стиля при описании «непрофессионализированных» областей («стиль поведения», «стиль жизни», «стиль цивилизации» и т.д.), то в этих случаях «стиль» обладает большой степенью многозначности и метафоричности, а попытки дать его эмпирические интерпретации вряд ли могут считаться удачными. Более плодотворным представляется анализ соответствующих явлений, в том числе их взаимодействий с модой, в понятиях «основных культурных образ­цов», «традиции», «обычая», «социальных норм», «культурных норм» и т.д.

Рождение моды так же непредсказуемо, как и ее конец. Моду невозможно связать с каким-либо определенным периодом, ведь изначально одежда несла в себе функцию защиты человека от неблагоприятных воздействий природы и как средство прикрытия обнаженного тела, что можно было объяснить чувством стыда. С присвоением одежды символического значения, одежда обретает новые функции.

Теперь одежда говорит о многом; она делит людей на сословия, разоблачает эстетический вкус и культуру человека.

С момента разделения одежды на мужскую и женскую, происходит преобладание развития женской одежды. Мужская то в корне отличается от нее, то, наоборот, приспосабливается к ее тенденциям.

Костюм изменялся, развивался, правда, иногда очень медленно. Изменения в костюме созвучны с общим развитием общества, появлением новых материалов, усовершенствованием производства. С развитием международных отношений, происходит обмен стилями, культурой и манерой одеваться.

Суждения о моде зачастую противоречат друг другу. Оценки этого явления расходится: по одним оценкам, мода – это зло, по другим – благо. Одни утверждают, что мода – продукт и источник социального неравенства и элитарности, другие, напротив, что она – результат и фактор развития социального равенства и демократии.

Одни доказывают, что мода подавляет индивидуальность, другие – что она способствует развитию индивидуальности.

Что же такое мода?

Слово «мода» происходит от французского «mode», которое в свою очередь восходит к латинскому «modus», что означает мера, образ, способ. Есть разные определения понятия «мода». По В. Далю, мода – это временная, изменчивая прихоть в житейском быту, в обществе, покрое одежды и в нарядах. По высказыванию профессора МГТУ им. А. Н. Косыгина Татьяны Васильевны Козловой: «Мода – непродолжительное господство в определенной общественной среде тех или иных вкусов, проявляющихся во внешних формах быта, особенно в костюме». Французский художник-модельер Пьер Карден (Piere Cardin) сказал: «Мода – это обновление! Принцип, которому извечно следует природа! Дерево сбрасывает старую листву, человек – наскучившую одежду. Когда вещи становятся слишком привычными, люди от них быстрее устают. Мода спасает от утомительного единообразия. Люди хотят нравится друг другу: быть красиво одетыми, хорошо выглядеть – естественная потребность.»

Модными принято называть явления, вызывающие достаточно массовый интерес и положительную оценку. Неотъемлемой особенностью модных оценок является их временный характер. Мода может распространяться на вещи, созданные в далеком прошлом.

Так, например: в Ассирии и Вавилонии социальный статус читался по длине одежды: только высшие слои могли носить длинные рубашки и плащи. Так, знаком отличия приближенных царя была длина и ширина бахромы по краю одежды, а знаком свободного человека у греков – одежда белого цвета.

В готический период знаком принадлежности стала высота головного убора. Мужским идеалом был уже не храбрый боец, а изнеженный молодой человек с длинными завитыми волосами, украшенными цветами и одетый подобно женщине.

В период ренессанса основой в мужском костюме является античная туника, дополненная различными эксцентричными деталями. В предшествующий период туника собиралась поясом в складки.

Примером знака является цвет в костюме. В первой половине 18-го века, период рококо, мужская мода вновь приспосабливается к тенденциям женской моды. Но уже во второй половине 18-го века мужской костюм пробивает свой собственный независимый стиль, однако платье еще шьется из тканей нежных пастельных расцветок, в то время одинаковых с женскими.

На каждом историческом этапе одежда отражает «нравственно-эстетические» представления своего времени. Изучение костюма, как элемента определенной исторической эпохи, ее связь с социально-психологическими особенностями людей определенного вида – предмет исторической психологии. Так, одежда древних греков, считающих человека «мерой всех вещей», имела пять особенностей: закономерность, организованность, пропорциональность, симметричность и целесообразность.

В Древнем Риме о культуре и образованности человека судили по тому, как именно задрапирована тога.

Мода всегда отражала уровень развития мировоззрения общества.

В 16-19-тых веках в разных языках слова «мода» было связано со словом «обычай». Старинная французская пословица гласит: «В каждом краю – своя мода», т.е. в каждом краю существуют свои обычаи. «Мода отличается от обычая, как вид от рода. Мода – это приходящий обычай» - Пьер Ларусс.

Утверждения, что мода – изменчива, непостоянна, легкомысленна – трюизм, которым злоупотребляют не только журналисты. Что мода меняется известно даже детям.

Однако, несмотря на эти очевидные изменения, функционирование самой моды – процесс постоянный. Какова ценностная основа этого постоянства? Если модные стандарты время от времени обесцениваются, то за что люди ценят моду? Вероятно, существует некоторое ценностное «ядро», которое создает постоянство моды. Это «ядро» – набор основных модных ценностей. Лишь когда какие-либо стандарты и объекты обозначают весь набор этих внутренних для моды ценностей, можно говорить, что они обладают модными значениями, т.е. являются модными. К этим ценностям относятся современность, универсальность, демонстративность и игра.

Обычай – антипод моды, но это не значит, что сам он не может наделяться модными значениями, т.е. быть во власти моды.

Даже религия, в принципе противоположная моде, может вовлекаться в орбиту модного поведения. В наше время мода на религию – не такое уж редкое явление. Мода способна наделять своими значениями самые различные ценности, в том числе и религиозные.

В конце 20-го века мода вновь обращается к религии. Не в том ли парадокс, что она сама стала религией для многих?

Минимализм обретает новые лозунги: аскетизм, духовность, «божественная» простота. Современный человек привык к комфорту, а потому одежда, напоминающая рубище отшельника, повторяет каждое движение. Крест – символ христианской веры – претерпевает изменения, превращаясь в цветок, то в сложную фантастическую композицию. Наблюдается постоянное присутствие головного убора, он

   

приобретает форму рясы, а образ модели олицетворяет «модных монашек».

Данная коллекция показывает слияние стилей религиозного и японского. Большая целостность мировосприятия, тесная связь с религиозными и нравственными идеями, присущая всей культуре, характерна и для японского искусства.