Смерть автора в контексте постмодерна

Пространство постмодерна проблематизировано такими метафорическими терминами, как «смерть автора» и «смерть субъекта». Представления о смерти субъекта второй половины XX века сильно контрастировали со сложившейся в первой половине XX века традицией субъектоцентризма, которая выражалась в таком направлении философии, как экзистенциализм.

Ролан Барт описывает феномен смерти автора или субъекта в своём эссе «Смерть автора» (1967 г.), где рассуждает о проблеме исчезновения субъекта в первую очередь в литературе. Одним из главных тезисов этой статьи является мысль о том, что намерения и биография автора не должны включаться в интерпретацию написанного им текста, что идёт вразрез с практикой традиционной литературной критики. Для Барта написанный автором текст и сам автор не имеют отношения друг к другу.

Традиционная литературная критика основывается на том, что при чтении и анализе текста исследователи опирались на политические взгляды автора, окружающий его социальный и исторический контекст, на его вероисповедание и прочие особенности, связанные с мироощущением и жизнью автора. Такое чтение накладывает на текст ограничения интерпретации самого автора, что для Барта является недостатком сложившегося метода. Читатель должен освободить текст от его творца для того, чтобы предоставить себе самому свободу толкования. На первый план выходит не трактовка автора, а те смыслы, которые видит сам читатель.

По Барту, текст обладает несколькими слоями и смыслами, что делает его подобным ткани, состоящей из нитей цитат, взятых из культуры, а не только из конкретного опыта автора. И функцией писателя в таком случае является способность не интерпретировать, а производить текст, состоящий из многочисленных нитей цитат культуры. Книга создается заново при каждом чтении, каждый читатель создает новую книгу, читая один и тот же текст.

Таким образом, в трактовке Барта смерть автора провозглашает утрату писателем функции интерпретатора, мерила нравственности, теперь автор не может навязывать читателю свою волю, на первый план выходит личная интерпретация читателя. Как только текст создан, автор «умирает», и главная роль переходит читателю.

В связи с тем, что писатель в его концепции уже не может создать ничего нового, а лишь способен составлять свои тексты из ранее написанного, составлять пародии или стилизации уже написанного, он перестает быть автором и становится скриптором (пишущим). В этом случае не писатель выражает свои мысли с помощью языка, а язык говорит через писателя. Автора не существует, он умер, существует лишь воспринимающий текст читатель.

Одной из основ бартовского текста – это его обращение к постструктурализму, который переводит внимание исследователя с создания литературного текста на процесс «означивания», который заключается в фиксации процессуальности обретения текстом смысла. Это понятие является базовым для постмодернизма, и означает как раз то, что смысл в текст вкладывается читателем, а не автором.

Такую же проблематику авторства можно усмотреть не только в литературных произведениях, но также и в постмодернистском изобразительном искусстве. Но здесь эта проблема приобретает две крайности: либо активное обращение к автору, либо, наоборот, смерть автора. Одним из примеров первого случая может быть, например, деятельность Ива Кляйна, который в качестве произведений искусства выдавал своим клиентам квитанции в получении от них денег с его собственной подписью. Здесь происходит как раз обращение к автору, к его подписи, знаку, который художник оставляет после себя. Такое письменное подтверждение личности автора приобретает практически магическое значение. Подобные вещи, направленные на художника и его существование, создавал Пьеро Мандзони, примером творчества которого может быть произведение «Дыхание художника». Другим подобным примером может служить Йозеф Бойс, который сочинял мифы о себе и своей биографии, что играло довольно большую роль в его творчестве, так как на этих мифах впоследствии базировались его другие произведения. Таким образом, автор как создатель произведения, как важная и значимая личность никуда не исчез. Более того, в некоторых случаях его биография, пусть и придуманная, является ключом для интерпретации других произведений. Тем не менее, есть и примеры противоположного характера.

Как уже упоминалось в связи с текстом Барта, функция скриптора – создание текста из уже существующих цитат и смыслов. Примером такой тенденции может служить обращение художников еще в первой половине XX века к использованию в своих произведениях обрывков текстов, газетных вырезок с заглавиями ли кусками текста. Например, полотно американского художника Рональда Китая «AchesonGoHome» (1964 г.), состоящее из обрывков газет, брошюр и открыток.

Также примером цитирования и создания произведения из цитат, в особенности цитат массовой культуры, является произведение Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?». Это произведение, в первую очередь, как одно из произведений поп-арта, стремится высмеять поклонение массовой культуры, но в то же время является прекрасным примером цитирования.

Если речь идет о действительной смерти автора в отношении изобразительного искусства, то здесь хорошим примером может служить стремление абстрактного экспрессионизма, например, к случайности, а не к четко выверенным художником формам. Здесь можно вспомнить о различных экспериментах с живописью, в ходе которых художники стремились к случайности создания мазков и капель на холсте.

Так, получается, что проблема смерти автора бытовала и в изобразительном искусстве, но, все же, несколько в другом виде, так как, во-первых, в живописи личный почерк художника намного боле узнаваем, чем в литературе, а, во-вторых, цитирование и создание «текста» в изобразительном искусстве является несколько более сложным процессом, в котором категории плагиата, цитирования или пародии накладывают свои правила.

Таким образом, концепция смерти автора была одной из важнейших в контексте постмодерна. Она была одной из основ постструктурализма, а также важной составляющей литературной критики. Но она не обошла стороной и изобразительное искусство, которое трактовало ее по-разному, но, тем не менее, преподнесло свой вклад в ее развитие.

 

Литература:

1. Барт Р. Смерть автора // Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия – М., Прогресс традиция, 2007. – 685 с., с. 459-466.

2. Дианова, В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность // - СПб.: ООО «Издательство «Петрополис», 1999. -240с.

3. Штейнер А. Художники-шаманы. Йозеф Бойс: Все немного волхвы // Искусство. - URL:http://iskusstvo-info.ru/hudozhniki-shamany-jozef-bojs-vse-nemnogo-volhvy/.

 

Конакова Анастасия (искусство балетмейстера)

МОНОХРОМ В ИСКУССТВЕ

Ив Кляйн объясняет появление монохромного искусства, пользуясь словом "чувствование" (восприимчивость) - тем же, которое вдохновляло супрематизм Малевича, основанный на "превосходстве чистого чувствования". Для Кляйна цвет - это "ощущаемое чистое пространство", а "монохромное пространство" - это самый прямой путь "ко всему, к безмерной восприимчивости живописи". Идеи пространства и бесконечности пытались воплотить в своих поисках многие художники. Для Пьеро Мандзони "беспредельность безусловно монохромна", для Лючио Фонтана отверстия в однотонных холстах - это расселины, сквозь которые свет бесконечности проходит в живописное пространство, для Энрико Кастеллани - "монохромная поверхность", подчиненная "неопределенному и основанному на повторах ритму". Она придает произведению "конкретность бесконечного".
Свободно экспериментируя с цветом, монохромная живопись предлагала множество вариаций в решениях и приемах. Пьеро Мандзони отказался от разнообразия материалов ради нейтральности Achrom (от /фр./ безцветного). Черный и белый у Энрико Кастеллани - это модули, а Агостино Боналуми и Франческо Ло Савио подчиняют живописное пространство трехмерности объекта. От использования фабричных красок Ив Клайн приходит к поверхностям, покрытым чистым пигментом, с монограммой IKB (формула международного синего цвета Кляйна (International Klein Blue, IKB), соединяя ремесло с концептуальными и похожими на перформанс действиями. Его губки - это прямое указание на то, что он предлагает зрителю. Художник объяснял: "они появляются на голубом фоне, готовые впитать все, стовно губки". Впервые, в 1957 году, Ив Кляйн представил комнату синих монохромов, где выставил одиннадцать синих картин идентичного формата (78 x 56 см) в галерее в Милане. Работы висели на кронштейнах на расстоянии 20 см от стены. Три основных цвета с которыми работал Ив Кляйн: синий, розовый и золотой (monogold).
Как и все главные художники в истории искусства, и особенно в истории искусства XX века, Кляйн создал свою «торговую марку» – эталонный тип произведений, по которому его узнают в экспозиции любого музея. Монохромы ассоциируются, конечно же, с небосводом. Кляйн любил рассказывать приснившийся ему сон: он ставит свою подпись на небе, и тут появляются птицы и будят его; с этой минуты возникает ненависть к птицам, которые носятся туда-сюда и пытаются наделать дыр в самой большой и красивой из его картин. Этот эпизод на удивление похож на завязку истории Леонардо да Винчи, по З. Фрейду, в которой птица играет главную роль в инициации художника-гения, и это не может не навести на мысль, что Кляйн сознательно строит собственную агиографию. Возникает и другая – поэтическая – ассоциация. Пьер Рестани, биограф Кляйна, говорит в связи с этим мистическим сном о впечатлении, которое произвели на художника слова Поля Элюара из книги «Являть взору» (1939): «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог»154. Так или иначе, Кляйн выступает соперником птиц – обитателей небес, или небожителей.
И монохромы, и объекты с оттисками говорят о стремлении, под знаком которого развивается весь художественный авангард XX века, – стремлении преодолеть «живописность», быть магом, который управляет не красками и кистями, но космическими энергиями. Цвет интересует художника как «стабилизатор» или как «материализация» космической энергии.
Символика монохромов связана с основными цветами: синим, розовым и золотым – цветами пламени, освещающими влияние алхимии на сознание Кляйна. Кроме того, розовый символизирует католическую идею жертвы и искупления, розовый и синий – цвета Девы Марии. Сам термин «монохромы» появляется год спустя: в 1956 году его придумал Пьер Рестани. Появление монохромов, разумеется, рассматривалось в контексте абстрактной живописи. 1955 год в Западной Европе можно было бы назвать годом абстрактной живописи.
Кляйн решительно самоопределяется по отношению к традиции европейского и американского абстракционизма. О том, как выглядела живопись до монохромов, он говорил: «Картина – это окно тюрьмы; линии, формы, контуры и композиция зависят от прутьев решетки». Метафора Кляйна, вероятно, в большей степени относится к геометрической абстракции. Неслучайно свой анализ традиции геометрического абстракционизма Розалинда Краусс позднее назвала словом «решетки».
Монохромы Кляйна претендуют на статус изобразительных эквивалентов вербальных истин, то есть по существу икон, а не картин или абстрактных композиций, как на этот статус претендовали «Черный квадрат» или «12 остановок Христа». Смысл этих «икон» – обновление метафизики или космологии классического абстракционизма.
Способность Кляйна балансировать между метафизикой и «ничтожным ничто», девальвацией абсолюта, в известной степени соответствовала особенности момента: переходу в 1960-х от профетического модернизма к скептическому постмодернизму. «История философии демонстрирует разделение на два великих потока: метафизику, которая строит интеллектуальные конструкции, и критическую философию, которая срывает их до основания, часто в попытках вернуть фокус к непосредственному переживанию реальности.
«Моя цель, – говорил Кляйн, – открыть зрителям возможность просветления через чистую живописную материю, что позволяет любому физическому состоянию вещей, камней, скал, бутылок, облаков быть вспомогательным звеном оплодотворения чувствительности человека безграничным космическим чувствованием всех вещей. <…> Моя живопись – пепел моего сердца». «Любое физическое состояние вещей», то есть любой материал, идущий в дело, свидетельствует о чистой знаковости искусства Кляйна, о его убежденности в том, что Всё – полнота мироздания – способно проявлять себя в самых разнообразных вещах. Идеологию Кляйна до некоторой степени раскрывает теория «всёчества», которую пропагандировали в 1912–1913 годах русские авангардисты М. Ларионов и И. Зданевич.
«Всёки» выступали за смешение стилей, плюрализм форм и материалов, в том числе и за допущение концентрированной «живописной пошлости», примитива, детского творчества в сферу культуры. Например, в рекламе будущей книги Ларионова о русском искусстве упоминались такие его формы, как каменные бабы, тесто и иконы. «Всёки» провозглашали именно этот гетерогенный тип искусства открытием новых форм и освобождением живописи через отрицание.
Кляйна увлекала идея представить действие энергии невидимого живописного пространства, или поля. «Лучшее определение живописи в целом – это сияние», – говорил Кляйн, опережая рассуждения М. Мерло-Понти. Стабилизированная энергия – это потенциально революционная сила, это прелюдия не только климатических воздействий на природу и технического рая, но и создания нового правительства Вселенной.
Работа Энрико Кастеллани "Белая поверхность", 1959. Холст, масло. Частное собрание. К 1959 году художник выработал особую модульную систему своих монохромных композиций, всегда только черных или белых. В первый раз он выставил из в 1960 году в галерее "Азимут". Она была открыта Мандзони в 1959 году. Выставочная деятельность сопровождалась изданием журнала "Azimuth", Кастеллани входил в его редакцию вместе с Аньетти и Мандзони. Поверхность холста кажется подвижной, благодаря скрытому под ней каркасу из вбитых на равном расстоянии в специальный подрамник гвоздей. В результате возникает объемная текстура чередующихся впадин и выпуклостей. Монохромное пространство приобретает упорядоченный ритм и динамику, особенно выразительную в скользящих лучах света. В середине 60-х годов Кастеллани расширяет свои поиски, перенося их в пространственную среду. Пространство его абстрактных и белых комнат стремится "свести на нет их физические свойства".
Пьеро Мандзони "Ахроматизм", 1957-1958. Каолин, уложенное складками полотно. Нью-Йорк, Музей Соломона Р.Гуггенхайма. Первоначально Мандзони был близок к атомному искусству. В 1957 году, полный впечатлений от посещения миланской выставки Ива Кляйна в галерее "Аполлинер", он приходит к собственному варианту монохромности: ахроматизму, нейтральному цвету, отсутствию цвета. В 1960 году он писал: "Намекать, выражать, представлять - теперь эти проблемы несущественны". "Почему бы не опустошить этот контейнер, не освободить эту поверхность? Почему бы не попытаться найти беспредельный смысл этого пространства абсолютного и чистого цвета?" Художник работал с коалином (тончайшей глиной, из которой обычно делают фарфор). Он пропитывал им куски ткани и закреплял их на холсте, где они высыхали, образуя складки. С 1960 года он использовал натуральные и искусственные волокна, камни и формы для хлеба. Его ахроматические композиции, постепенно переставали быть живописью и приближались к объектам. Эта эволюция происходила параллельно с поисками концептуалистов.
В мире искусства монохромии занимают более обширное место, чем в природе. Ведь какая-нибудь птица или дерево в природной ситуации — мелкая деталь, в искусстве же этот предмет, изображенный на фоне и заключенный в раму, представляет собой весь мир со своими законами и своим более или менее глубоким смыслом, и в этом мире господствует один цвет; этот мир в целом монохромен.
Такая цветовая система наиболее экономна, она щадит нервную энергию и художника, и зрителя, не требуя от него переключения в различные хроматические регистры. Монохромия дает возможность сосредоточить внимание зрителя на какой-либо одной мысли, эмоции, чувстве, ассоциации. Наконец, если главным средством художника является форма, то ему нет необходимости в широкой палитре — ведь цвет вступает в конфликт с формой и может даже разрушить ее.
Творец нашего мира любит сочетать разные краски; он заботится о целом, о гармонии общего и совокупного. Художник же наполняет мир своей картины отзвуками своих внутренних импульсов, идей, переживаний. Поэтому живописец интровертного типа предпочитает монохромию другим цветовым системам.

Каргина Виктория