Коллективное эссе о постмодерне (маг 1-2020)

КОЛЛЕКТИВНОЕ ЭССЕ О ПОСТМОДЕРНЕ (маг 1-2020)

Макарова Ю. Ирония

Лавриненко А. «Смерть автора»

Корнакова А. Монохром в искусстве

Каргина В. Номадизм

Ряполова М. Гиперреализм и гиперреализм. Бодрийар

Солдатова А. Субкультура и Ги Дебор

Дидин Я. Проблема присутствия

Васильев А. Жиль Делёз и Фрэнсис Бэкон

Шевчук А. Хассан и уличный театр

Арсеньева Е. Бодрийар

Холондович М. Цифровое искусство

Колчина Е. Стенли Кубрик

Макарова Юлия, Маг 1, балетоведение

Анна Лавриненко

МОНОХРОМ В ИСКУССТВЕ

Ив Кляйн объясняет появление монохромного искусства, пользуясь словом "чувствование" (восприимчивость) - тем же, которое вдохновляло супрематизм Малевича, основанный на "превосходстве чистого чувствования". Для Кляйна цвет - это "ощущаемое чистое пространство", а "монохромное пространство" - это самый прямой путь "ко всему, к безмерной восприимчивости живописи". Идеи пространства и бесконечности пытались воплотить в своих поисках многие художники. Для Пьеро Мандзони "беспредельность безусловно монохромна", для Лючио Фонтана отверстия в однотонных холстах - это расселины, сквозь которые свет бесконечности проходит в живописное пространство, для Энрико Кастеллани - "монохромная поверхность", подчиненная "неопределенному и основанному на повторах ритму". Она придает произведению "конкретность бесконечного".
Свободно экспериментируя с цветом, монохромная живопись предлагала множество вариаций в решениях и приемах. Пьеро Мандзони отказался от разнообразия материалов ради нейтральности Achrom (от /фр./ безцветного). Черный и белый у Энрико Кастеллани - это модули, а Агостино Боналуми и Франческо Ло Савио подчиняют живописное пространство трехмерности объекта. От использования фабричных красок Ив Клайн приходит к поверхностям, покрытым чистым пигментом, с монограммой IKB (формула международного синего цвета Кляйна (International Klein Blue, IKB), соединяя ремесло с концептуальными и похожими на перформанс действиями. Его губки - это прямое указание на то, что он предлагает зрителю. Художник объяснял: "они появляются на голубом фоне, готовые впитать все, стовно губки". Впервые, в 1957 году, Ив Кляйн представил комнату синих монохромов, где выставил одиннадцать синих картин идентичного формата (78 x 56 см) в галерее в Милане. Работы висели на кронштейнах на расстоянии 20 см от стены. Три основных цвета с которыми работал Ив Кляйн: синий, розовый и золотой (monogold).
Как и все главные художники в истории искусства, и особенно в истории искусства XX века, Кляйн создал свою «торговую марку» – эталонный тип произведений, по которому его узнают в экспозиции любого музея. Монохромы ассоциируются, конечно же, с небосводом. Кляйн любил рассказывать приснившийся ему сон: он ставит свою подпись на небе, и тут появляются птицы и будят его; с этой минуты возникает ненависть к птицам, которые носятся туда-сюда и пытаются наделать дыр в самой большой и красивой из его картин. Этот эпизод на удивление похож на завязку истории Леонардо да Винчи, по З. Фрейду, в которой птица играет главную роль в инициации художника-гения, и это не может не навести на мысль, что Кляйн сознательно строит собственную агиографию. Возникает и другая – поэтическая – ассоциация. Пьер Рестани, биограф Кляйна, говорит в связи с этим мистическим сном о впечатлении, которое произвели на художника слова Поля Элюара из книги «Являть взору» (1939): «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог»154. Так или иначе, Кляйн выступает соперником птиц – обитателей небес, или небожителей.
И монохромы, и объекты с оттисками говорят о стремлении, под знаком которого развивается весь художественный авангард XX века, – стремлении преодолеть «живописность», быть магом, который управляет не красками и кистями, но космическими энергиями. Цвет интересует художника как «стабилизатор» или как «материализация» космической энергии.
Символика монохромов связана с основными цветами: синим, розовым и золотым – цветами пламени, освещающими влияние алхимии на сознание Кляйна. Кроме того, розовый символизирует католическую идею жертвы и искупления, розовый и синий – цвета Девы Марии. Сам термин «монохромы» появляется год спустя: в 1956 году его придумал Пьер Рестани. Появление монохромов, разумеется, рассматривалось в контексте абстрактной живописи. 1955 год в Западной Европе можно было бы назвать годом абстрактной живописи.
Кляйн решительно самоопределяется по отношению к традиции европейского и американского абстракционизма. О том, как выглядела живопись до монохромов, он говорил: «Картина – это окно тюрьмы; линии, формы, контуры и композиция зависят от прутьев решетки». Метафора Кляйна, вероятно, в большей степени относится к геометрической абстракции. Неслучайно свой анализ традиции геометрического абстракционизма Розалинда Краусс позднее назвала словом «решетки».
Монохромы Кляйна претендуют на статус изобразительных эквивалентов вербальных истин, то есть по существу икон, а не картин или абстрактных композиций, как на этот статус претендовали «Черный квадрат» или «12 остановок Христа». Смысл этих «икон» – обновление метафизики или космологии классического абстракционизма.
Способность Кляйна балансировать между метафизикой и «ничтожным ничто», девальвацией абсолюта, в известной степени соответствовала особенности момента: переходу в 1960-х от профетического модернизма к скептическому постмодернизму. «История философии демонстрирует разделение на два великих потока: метафизику, которая строит интеллектуальные конструкции, и критическую философию, которая срывает их до основания, часто в попытках вернуть фокус к непосредственному переживанию реальности.
«Моя цель, – говорил Кляйн, – открыть зрителям возможность просветления через чистую живописную материю, что позволяет любому физическому состоянию вещей, камней, скал, бутылок, облаков быть вспомогательным звеном оплодотворения чувствительности человека безграничным космическим чувствованием всех вещей. <…> Моя живопись – пепел моего сердца». «Любое физическое состояние вещей», то есть любой материал, идущий в дело, свидетельствует о чистой знаковости искусства Кляйна, о его убежденности в том, что Всё – полнота мироздания – способно проявлять себя в самых разнообразных вещах. Идеологию Кляйна до некоторой степени раскрывает теория «всёчества», которую пропагандировали в 1912–1913 годах русские авангардисты М. Ларионов и И. Зданевич.
«Всёки» выступали за смешение стилей, плюрализм форм и материалов, в том числе и за допущение концентрированной «живописной пошлости», примитива, детского творчества в сферу культуры. Например, в рекламе будущей книги Ларионова о русском искусстве упоминались такие его формы, как каменные бабы, тесто и иконы. «Всёки» провозглашали именно этот гетерогенный тип искусства открытием новых форм и освобождением живописи через отрицание.
Кляйна увлекала идея представить действие энергии невидимого живописного пространства, или поля. «Лучшее определение живописи в целом – это сияние», – говорил Кляйн, опережая рассуждения М. Мерло-Понти. Стабилизированная энергия – это потенциально революционная сила, это прелюдия не только климатических воздействий на природу и технического рая, но и создания нового правительства Вселенной.
Работа Энрико Кастеллани "Белая поверхность", 1959. Холст, масло. Частное собрание. К 1959 году художник выработал особую модульную систему своих монохромных композиций, всегда только черных или белых. В первый раз он выставил из в 1960 году в галерее "Азимут". Она была открыта Мандзони в 1959 году. Выставочная деятельность сопровождалась изданием журнала "Azimuth", Кастеллани входил в его редакцию вместе с Аньетти и Мандзони. Поверхность холста кажется подвижной, благодаря скрытому под ней каркасу из вбитых на равном расстоянии в специальный подрамник гвоздей. В результате возникает объемная текстура чередующихся впадин и выпуклостей. Монохромное пространство приобретает упорядоченный ритм и динамику, особенно выразительную в скользящих лучах света. В середине 60-х годов Кастеллани расширяет свои поиски, перенося их в пространственную среду. Пространство его абстрактных и белых комнат стремится "свести на нет их физические свойства".
Пьеро Мандзони "Ахроматизм", 1957-1958. Каолин, уложенное складками полотно. Нью-Йорк, Музей Соломона Р.Гуггенхайма. Первоначально Мандзони был близок к атомному искусству. В 1957 году, полный впечатлений от посещения миланской выставки Ива Кляйна в галерее "Аполлинер", он приходит к собственному варианту монохромности: ахроматизму, нейтральному цвету, отсутствию цвета. В 1960 году он писал: "Намекать, выражать, представлять - теперь эти проблемы несущественны". "Почему бы не опустошить этот контейнер, не освободить эту поверхность? Почему бы не попытаться найти беспредельный смысл этого пространства абсолютного и чистого цвета?" Художник работал с коалином (тончайшей глиной, из которой обычно делают фарфор). Он пропитывал им куски ткани и закреплял их на холсте, где они высыхали, образуя складки. С 1960 года он использовал натуральные и искусственные волокна, камни и формы для хлеба. Его ахроматические композиции, постепенно переставали быть живописью и приближались к объектам. Эта эволюция происходила параллельно с поисками концептуалистов.
В мире искусства монохромии занимают более обширное место, чем в природе. Ведь какая-нибудь птица или дерево в природной ситуации — мелкая деталь, в искусстве же этот предмет, изображенный на фоне и заключенный в раму, представляет собой весь мир со своими законами и своим более или менее глубоким смыслом, и в этом мире господствует один цвет; этот мир в целом монохромен.
Такая цветовая система наиболее экономна, она щадит нервную энергию и художника, и зрителя, не требуя от него переключения в различные хроматические регистры. Монохромия дает возможность сосредоточить внимание зрителя на какой-либо одной мысли, эмоции, чувстве, ассоциации. Наконец, если главным средством художника является форма, то ему нет необходимости в широкой палитре — ведь цвет вступает в конфликт с формой и может даже разрушить ее.
Творец нашего мира любит сочетать разные краски; он заботится о целом, о гармонии общего и совокупного. Художник же наполняет мир своей картины отзвуками своих внутренних импульсов, идей, переживаний. Поэтому живописец интровертного типа предпочитает монохромию другим цветовым системам.

Каргина Виктория

МАРИЯ РЯПОЛОВА

Анастасия Солдатова

Ярослав Дидин

Васильев Александр

ЖИЛЬ ДЕЛЕЗ “ФРЭНСИС БЭКОН. ЛОГИКА ОЩУЩЕНИЯ”

Алина Шевчук

ПОСТМОДЕРН И УЛИЧНЫЙ ТЕАТР. ЭССЕ НА ТЕМУ "ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИК КОНЦА ХХ - НАЧАЛА XXI ВЕКА"

В данном эссе, автор попытался найти ключевые черты постмодерна в творчестве уличного театра. Обратимся к классификации. Думаю, все эти черты можно назвать присущими уличному театру.

Обобщающая классификация основных характеристик постмодернистского искусстваИхаба Хассана:

1. неопределенность, открытость, незавершенность;

2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;

3. отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения;

4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование;

5. стремление представить не-представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;

6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;

7. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации;

8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь;

9. перформанс, обращение к телесности, материальности;

10. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык;

11. 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном).

Уличный театр – это изначально искусство импровизационное, хоть и ограниченное канонами определенного типа представления, это тип театрального представления, которое невольно использует декорации окружающего его пространства. Возможно, благодаря этому искусство уличного театра всегда актуально и живо, не зря в наше время в разных странах существуют фестивали уличных театров, на которые съезжается много артистов и зрителей. Один из таких фестивалей проводится ежегодно (с 2010 года) и в Санкт-Петербурге на Елагином острове. На разных площадках парка разыгрывается около 80 представлений театров из разных стран.

Исторически сложились различные формы уличного театра, вот некоторые:

Комедия Дель Арте

Это вид итальянского площадного театра, в котором большую роль играла импровизация. Артисты выходили на площади в масках. Отсюда и пошло название (на русский оно переводится как «комедия масок»). Как правило, у них был только краткий план представления, остальное же оставлялось на волю случая. Этот театр появился в середине XVI века и просуществовал до конца XVIII, оказав большое влияние на развитие западноевропейского драматического театра.

Европейский Карнавал и русская Масленица

Изначально карнавальные и масленичные представления появились в качестве оппозиции к христианской идеологии и воплощали языческие традиции. Со временем их включили в церковный канон.

Балаганный театр

Представления происходили в балаганах – временных деревянных постройках. Изначально под балаганным театром подразумевались простые ярмарочные спектакли, полные грубого юмора, шуток и прибауток. В России балаганный театр появился с подачи Екатерины II: в балаганчиках показывали незатейливые получасовые спектакли. Жанр этот жив и ныне, правда, уже в постмодернистском виде как стилизация балаганных представлений, но с современными смыслами.

Уличный обрядовый театр

Под ним подразумевались разного рода вертепные театры, устраивавшие свои представления во время Святок, Рождества и Крещения.

Хэппенинг

Форма представления на стыке театра и современного искусства. Это «спонтанные бессюжетные театральные действия», происходящие с участием художника, но не зависящие от него полностью. Основоположником жанра стал музыкальный авангардист Джон Кейдж – первый хэппенинг он поставил в 1952-м году, хотя тогда самого термина еще не существовало.

Перфоманс

Истоки перформанса тоже восходят к Джону Кейджу – его исполнение знаменитой пьесы «4.33» стало первым в истории перформансом. Это тоже форма на стыке театра и современного искусства, но, в отличие от хэппенинга, здесь большее значение имеет воля автора. Яркие примеры жанра: кровавые мистери Германа Нитша, «подход по Великой китайской стене» Марины Абрамович и Улая, перформанс Олега Мавроматти «Я не сын Божий».

Флэшмоб

Разновидность хэппенинга, однако с другим основополагающим принципом: вместо импровизации здесь – четкое следование плану. Большая группа людей собирается, все выполняют заранее оговоренное действие и расходится. Задача классического флэшмоба – просто удивить прохожих, однако со временем появились флешмобы политической и социальной направленности, цель которых – привлечь внимание к определенной проблеме.[4]

Именно возможности постмодернизма в цитировании, в интертекстуальности позволили смешать эти разнообразные жанры уличного театра и создать современный уличный театр, который можно считать «продуктом» философии постмодернизма, тогда, когда зритель готов к разнообразным экпериментам и «непонятностям».

Во время фестивалей и спектаклей уличных театров зритель иногда не знает, где грань между перформансом, срежиссированным действием, а где реальная жизнь. Например, петербургский уличный театр «Странствующие куклы ПЭЖО»[5] в начале своего спектакля «Мистиарий» буквально смешивает повествование спектакля с починкой неполадок во время действия и выглядит это так натурально, что начинаешь сомневаться, где происходит действие, а где реальная поломка техники во время спектакля. «Расшатывая» границы между зрителями и актерами в начале представления, в середине зритель допускает актеров в свою реальность и взаимодействует с персонажами.

Все это существует на грани между психической нормой и сумасшествием[6], когда спектакль или перформанс позволяет более приоткрыть бессознательное, увлекая сознательное логикой представления. Именно Карл Густав Юнг и его работы о бессознательном очень повлияли на деятелей постимпрессионизма в первой половине XX века. Архетипы и архитипические сюжеты художники невольно берут из бессознательного. На взгляд автора, как раз художник, артист, может служить проводником между зрителем и его бессознательным, вовлекая того в структуру совершенно незнакомой реальности – продукт деятельности художника, где допускается гораздо больше того, что человек знает в своей каждодневной реальности.

Рискнем предположить, что культура современных уличных театров своими праистоками может быть отнесена с дионисийскими празднествами, к которым тяготеет и карнавальная культура. Мир наоборот, хаос, отрицания заведенного жизненного порядка, пересмотр мира, обратная сторона луны – все это тоже о мире постмодерна.

Уличная культура организует связь между каждодневной человеческой жизнью и новыми возможностями, разрушая строгость, монолитность каждодневной рутины. В СССР первые уличные театры, театры студии, независимые театры появились в 1980х. Режиссер Андрей Могучий так вспоминает это время:

 «А вот что очень сильно повлияло на мою театральную историю, так это прежде всего «Мим-парад» 1982 года — то, что Слава Полунин делал в Ленинградском дворце молодежи под покровительством райкома комсомола. Туда съехались разные пластические театры из Литвы, Грузии, со всего Советского Союза. И для меня, 20-летнего парня, это был колоссальный выплеск свободы, и мне было совершенно не важно, пантомима это, джаз или что-то еще. Это был первый мощнейший карнавал — еще раз подчеркну, в рамках Советского Союза. Я тогда учился на втором или третьем курсе ЛИАПа (Ленинградский институт авиационного приборостроения, ныне ГУАП. — Прим. Театр.). Вторым потрясением был, безусловно, «Караван мира» — у нас в ЦПКиО, проездом из Москвы в Берлин. Это было лето 1989 года. Тогда я увидел и театр «Футсбарн» Джона Килби, и «Театр восьмого дня», и «Догтруп», и «Космос Колей» — дофига там было театров, которые снесли мне башню окончательно. И это уже была мощная европейская инъекция — эти бродячие труппы, уличный театр, которым потом мы все заболели (так или иначе мы все через улицу прошли). А нас как самодеятельный театр к «Каравану мира» прикрутил Ленинградский межсоюзный дом самодеятельного творчества, ЛМДСТ, была тогда такая организация в здании, где сейчас театр «Зазеркалье» — чтобы мы заполняли пустующие пространства по указанию Полунина. Мы все друг друга еще не знали, я знал только Сережу Гогуна, у которого была студия «Гун-го». То есть весь ЦПКиО был занят крутыми европейскими и российскими театрами, а где крутые не доставали, там были мы, никому не понятные молодые люди. И все это создавало ощущение праздника невероятного и повсеместного» [7].

Уличные театры Петербурга создали и создают и другой образ Петербурга, который создает «тень»[8] строгому, стройному виду культурной столицы. Вот один из перформансов, устроенным Вячеславом Полуниным и Антоном Адасинским в 2013 году:

«В Мраморном дворце Петербурга открылась выставка фотографий Михаила Шемякина "Тротуары Парижа", посвященная поиску художественных образов в обыкновенном уличном мусоре»[9]

«В честь этого события в центре города прошло уличное представление, также посвященное мусору: сотни актеров были одеты в костюмы из пластиковых бутылок, пакетов и фантиков. Тут был Антон Адасинский со шлейфом из пакетов для мусора, и Вячеслав Полунин, который с огромным комом из мусора изображал не то Сизифа, не то навозного жука. Процессия прошествовала от храма Спаса-на-Крови до Мраморного дворца – места открытия выставки - где гостей встретил Шемякин»[10].

Этот текст, написанный рядовым журналистом, уже сам по себе и невольно является постмодернистким из-за события, о котором он написан – в нем собраны, казалось бы, несовместимые понятия – шлейф из пакетов для мусора, процессия прошествовала, навозный жук, Спас-на-Крови, костюмы из фантиков, Мраморный дворец.

Мария Холондович

Екатерина Арсеньева

КОЛЛЕКТИВНОЕ ЭССЕ О ПОСТМОДЕРНЕ (маг 1-2020)

Макарова Ю. Ирония