Ричеркар, канцона, токката, фантазия.

Полифонические формы в эпоху барокко весьма многочисленны. Композиторы продолжают разрабатывать старые формы и жанры (Фраёнов, с.181):

мадригал – род лирической поэмы → опера (Монтеверди);

мотет (Шютц, И.С. Бах) – торжественная композиция из нескольких частей или небольшое сочинение, граничащее с песней.

 

На первый план выдвигаются родственные между собой инструментальные формы, зародившиеся еще в XVI столетии: ричеркар, канцона, фантазия, токката.Не связанные текстом, мощно влиявшим на вокальные формы в XV-XVI веках, они возникали на основе собственно музыкальных формообразующих средств, прежде всего на имитации.

        

Ричеркар (от итал. ricercare – искать, изысканно выражаться) к середине XVI века – развитая имитационная форма органной и ансамблевой (Вилларт, Каваццони, Буус, Меруло, А. и Дж. Габриели), изредка хоровой музыки.

    Различаются – однотемные и многотемные, по форме близкие мотету, поскольку состоят из нескольких имитационных разделов на одну или разные темы.

 

Для ричеркаров характерны:

- индивидуализированная (как в позднейшей фуге) тема;

- Т-Д соотношение вступающих (часто попарно) голосов;

- использование стретт и вертикальных перестановок;

- применение увеличения, уменьшения, обращения (нередко в комбинациях);

- отсутствие или незначительная роль интермедий.

 

В XVII веке крупнейшие мастера ричеркара – Свелинк, Фрескобальди, также Фробергер, Пахельбель, в творчестве которых ричеркар приближается к фуге. 

Точную грань между сложной фугой и ричеркаром трудно провести.

 

В XVIII веке ричеркар поглощается фугой и как самостоятельная форма практически выходит из употребления. Последние выдающиеся образцы принадлежат И.С. Баху – 3-х гол.и 6-ти гол. ричеркары из «Музыкального приношения».

        

В XX веке к ричеркару, как и к другим старинным жанрам, обращаются композиторы неоклассического направления, для которых ричеркар становится объектом стилизации: ричеркары Дж. Мальпьеро (1926), Б. Мартину (1938), А. Казеллы (1932,1942), ричеркары из Кантаты И. Стравинского (1952).

        

Канцона (итал. canzona - песня) первоначально – песня, близкая фроттоле; с конца XVI века – пьеса для органа, клавира или ансамбля, состоящая из нескольких фугированных разделов (иногда объединенных репризой) на темы родственные или разные.

Ричеркар и канцона во многом похожи, но ричеркар ближе к мотету, а канцона – к песне, и потому она проще.

 

В XVII веке канцона развивалась в 2-х направлениях:

1) складываясь из имитационных разделов на одной теме, но в разных темпах и метрах (1р. – 2-х д., 2-й р. – 3-х дольный) – приближается к фуге, состоящей из ряда экспозиций – вариаций (Фрескобальди, Бах):

2) противоположной – усиление несходства разделов достигает уровня контраста частей цикла и в итоге приводит канцону к перерождению в сонату (М. Нери, Дж. Легренци, Г. Аллегри).

Фантазия – с начала XVI века жанр инструментальной музыки, в которой имитационное изложение и развитие сочеталось со свободными виртуозными пассажами; также назывались инструментальные переложения вокальных мотетов.

Фантазии нередко сочинялись на заимствованные темы.

С XVII века – два направления:

1) у Свелинка, Шейдта, Фробергера – приближается к фуге;

2) вело к накоплению свободных импровизационных элементов.

Во второй половине XVII века фантазия снискала репутацию жанра, отличающегося возбужденным характером, сменами движения, преобладанием непосредственности высказывания над продуманностью композиции → чаще аккордово-гармонический склад, иногда включение полифонических разделов (Бах, Фантазия G-dur для органа).

    Фантазиями назывались также полифонические обработки хорала и хоральные вариации.

        

Токката (от итал. toccare – трогать, касаться) – первоначально вступительная пьеса (например, к мотету) для органа или клавира, со второй половины XVI века – самостоятельный инструментальный жанр.

    У Венецианских композиторов (К. Меруло) – трех или 3-х – 5-ти частная форма, основанная на чередовании аккордово-фигуративных и фугированных частей.

    Другой план строения – у Фрескобальди, достижением которого была токката с финальной канцоной или ричеркаром в рамках контрастно-составной формы (позже – токката и фуга).

    Оба типа формы представлены в сочинениях Букстехуде.

    Значительность содержания, разработанность, техничность органных и клавирных токкат Баха делают их истоком и кульминацией жанра в эпоху барокко.

 

 

Тема 8: Фуга – высшая полифоническая форма, ее общая структура.

    лат. “fuga” – бег, бегство, преследование.

Фугой называется самостоятельное по жанру музыкальное произведение, основанное на приемах имитационной полифонии и в своем развитии связанное с многократным проведением одной или нескольких тем во всех голосах. (В. Золотарев, Фуга, М., 1965, с.9).

Фуга – высшая форма полифонии. В инструментальных произведениях XVII века обычно имелись полифонические части иди хотя бы приемы, в том числе фугированного порядка, что подготовило образование инструментальной фуги как самостоятельного жанра или в соединении с прелюдией (токкатой, фантазией).

    Своего совершенства форма фуги достигла в творчестве И.С. Баха (ок. 400 фуг). В творчестве Баха фуга становится характерной пьесой с исключительно богатым и разнообразным содержанием.

    Фуга пишется на три (в ХТК их 26) или четыре (в ХТК - 19) голоса, иногда голосов больше (5-ти голосные – cis/I, b/I), редко – два (e/I). Некоторые, в частности хоровые, фуги имеют гармоническое сопровождение.

    Форме фуги свойственна текучесть, непрерывность музыкального развития. Этим полифоническая форма отличается от более четких структур музыки гомофонного склада.

Вместе с тем, фуга делится на части (чаще всего на три), причем каждая часть композиции имеет ясно выраженную музыкально-смысловую функцию:

I часть – изложение тематического материала (экспозиция);

II часть – развитие;

III часть – обобщение (реприза).

Фуга может быть с одной темой (простая), с двумя (двойная), реже с тремя (тройная) и еще реже с четырьмя темами.

I часть – показ темы, вступление всех голосов (фуга вся развивается из темы, в ней сконцентрирован музыкальный образ, поэтому образные перевоплощения фуге не присущи).

    Основанием фуги служит начальное изложение темы (вождь, dux) – в основной тональности без сопровождения.

    Следующий голос вступает с имитацией на данную тему в доминанте – ответ или «спутник» (comes), начальный голос контрапунктирует спутнику, образуя т.о. противосложение (если оно неизменно в дальнейшем течении фуги, то называется удержанным противосложением).

    Тональный план: Т-Д соотношение (исключение – Танеев, квинтет ор. 16 – c-es-g).

    Виды экспозиции:

1. Нормативная – если количество проведений тем равно количеству голосов;

2. Усеченная – не во всех голосах;

3. Расширенная – с дополнительными проведениями;

4. С контрэкспозицией или повторная экспозиция (отличается от экспозиции - порядком вступления голосов, а от разработки – тональным планом).

 

Каждое вступление нового голоса может отделяться друг от друга интермедией. Отделение экспозиции от всего последующего кадансом не обязательно.

        

II часть – начинается в одной из незвучавших тональностей.

И.С. Бах –чаще параллельная тональность (и у Шостаковича), у Генделя – в минорных фугах – тональность VII натуральной ступени.

Типы разработки:

1) в разработке все время звучит тема –это чисто полифонический тип развития;

2) тема звучит реже, преобладают интермедии; контрапункт, основанный на расчленении тематического материала, выявление нового(что приближает к сонатно-симфоническому развитию);

3) чаще – синтез 1) и 2).

Тональный план разработки свободен:

чаще – I степень родства, у Моцарта – круг тональностей шире.

В конце разработки – остановка на Д-те, органный пункт на Д (особенно у Шостаковича).

III часть – завершающая

Преобладает главная тональность.

Иногда начинается с S, что подчеркивает обратимость экспозиции и репризы(B/I).

Может быть более сжатое проведение имитаций – стретта (лат. stricto- сжато).

        

Кода – заключительное построение, возникающее иногда после заключительного каданса в главной тональности.

    Часто – органный пункт на тонике, увеличение числа голосов (c/I, d/I). Иногда функции репризы и коды совмещаются.

Фуга c/I, И.С. Бах.   

 

                                                                                    

 

Тема 9: Экспозиция фуги.

Темой фуги называется ее основная мысль, кратко изложенная вначале. Первое проведение темы звучит одноголосно.

    Использующиеся в теме музыкально-выразительные средства определяют характер художественного образа всего произведения. Тема фуги, даже если она очень коротка, является более или менее сжатым конспектом музыкального образа, изложением его основных черт. Поэтому в любой теме есть определенное содержание.

    Скорбный характер первого хора Мессы h И.С. Баха (Kyrieeleison) возникает уже в теме этой фуги и выражается в ее интонациях.

    Тема фуги из Интродукции оперы «Иван Сусанин» Глинки, сочетающая в себе ироническую интонацию и лирическую распевность, играет роль основного «тезиса» величественного героико-патриотического произведения

    Ладотональной основой темы является диатонический мажор и минор. Функциональное развитие основывается на четком противопоставлении устойчивости и неустойчивости (Д или S).

    Начальным звуком темы служит обычно I или V ступень лада – один из звуков наиболее ясно определяющих тональность произведения (c/I, es/I и др.).

    Окончание темы. Тема может не иметь ярко выраженного заключения. Иногда – четкий каданс в основной или Д тональности, как несовершенный, так и совершенный.

    Структура темы. Свойственнанеповторность структуры. Тема небольшого размера. Может иметь монолитную структуру (As/I). Обычнее же тема делится на два несходных мотива (а/II), или образует структуру «объединения» (f/II).

    Часто индивидуальные интонации («ядро» темы) противопоставляются интонациям более общего характера («общие формы движения»), образующим развертывание мелодии (g/I; c/II).

    Мелодике полифонической темы свойственна «скрытая полифония»: между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии. Линия одного голоса «расслаивается» на 2 или 3 скрытые мелодические линии. И.С. Бах, 3-х гол.инвенцияD-dur, e/I, Cis/I;

 И.С. Бах, Сонаты для скрипки solo, Г.М. /с. 216;

 Глазунов, Концерт для скрипки, каденция.

        

Проведение темы во втором по времени вступлении голоса, «отвечающее» первоначальному, называется ответом.

Чаще – в Д-тональности, редко в S (Мусоргский, «Б. Годунов», хор «Расходилась, разгулялась», fis-h);

Ритмические условия вступления ответа:

1) одновременно с окончанием темы (сis/I, b/I);

2) раньше (редко) – E/I, Cis/II, A/I;

3) несколько позже окончания темы;

Небольшая мелодическая связка между концом темы и началом противосложения называется кодеттой: f/II, Es/I, G/I, F/II.

Ответ, который представляет собой тему, точно транспонированную в Д тональность, называется реальным (G/I, e/I, fis/I).

Однако, ответ нередко является не точно транспонированной темой. Мелодические отклонения в ответе преследуют одну цель – способствовать тональному единству Т и О, плавности перехода в Д тональность → тональный ответ.

Тональный ответ встречается в следующих случаях:

1) если Т начинается с V ступени – g/I, es/I, c/I;

2) если V ступень подчеркивается в начальном мелодическом обороте темы;

3) если Т модулирует в Д тональность – h/I.

Противосложение – контрапункт к теме. По индивидуальности своих интонаций – менее ярко, но всегда контрастно, благодаря взаимодополняющей ритмике, различию направления мелодического движения, несовпадению мелодических вершин, кульминаций (cis/I).

Противосложение часто приобретает тематически важное значение, называется удержанным (оно постоянно сопровождает Т или О). Т.к. оно может появляться выше и ниже Т, то образует с Т двойной контрапункт (чаще – Iv = -7) – gis/I, D/II, H/I, h/I.

Если два удержанных противосложения, то тройной к-т – B/I, c/I.

        

Интермедия (лат. intermedius – находящийся посреди, промежуточный) – музыкальное построение, расположенное между проведениями тем. C/I – нет интермедий → большое полифоническое искусство, чтобы не было монотонности.

Роль интермедий:

1) разъединять вступления тем и совершать попутно модуляции;

2) повышение музыкального интереса (контрастирует фактурой и т.д.);

3) разработка отдельных элементов темы или противосложения (т.о., здесь есть зерно тематической разработки → сонаты и симфонии Л. Бетховена).

Строится в форме секвенций (с/I), нередко – каноническая секвенция (с/I), часто – на материале Т – Д/I; очень редко – на контрастном материале – h/I – 17-20 тт., 26-29 тт. – в Э, 65-68 т. – в Р ≈ П.Т.

Тема 10: Средний, репризный разделы фуги и кода.

Средняя часть фуги (разработка) начинается с проведения темы в новой тональности. Иногда момент вступления темы совпадает с кадансом, завершающим экспозицию. Если этому предшествует интермедия, то она относится к экспозиции.

Тональный план: характерны тональности, параллельные данным в экспозиции, а также S. Нередко возникают группы проведений, тональные отношения которых аналогичны экспозиционным:

«экспозиционные группировки» (Танеев) – h/II. Главная тональность обычно избегается, исключение – Cis/I – в тональном плане возникает структура, близкая к рондо.

Интермедии в средней части фуги играют большую роль, чем в экспозиции. Они встречаются чаще и могут иметь более развитую разработочную форму. Часто появляются интермедии в конце средней части перед репризой, часто Д органный пункт (особенно у Шостаковича).

 В средней части фуги тема иногда видоизменяется. Преобразование темы в некоторых условиях приобретает выразительно-смысловое значение. Так, например, тема в обращении создает определенный мелодический контраст по отношению к первоначальной теме, увеличение вносит некоторое замедление в ритм тематического развития, вместе с тем оно может подчеркнуть напевность мелодии темы, широту ее дыхания (c/II); уменьшение темы ускоряет процесс развития (E/II).

Стреттой называется имитация, в которой каждый последующий голос вступает раньше, чем заканчивается ее изложение в предшествующем голосе (F/I). «Ускоряя» проведение темы в нескольких голосах, стретта придает форме динамичность. Поэтому она появляется в интенсивно развивающихся частях фуги. В стретте тема может быть слегка изменена (es/I).

 

Третья часть фуги называется репризой. Начинается реприза обычно с проведения темы в главной тональности, которая во многих фугах подготавливается предрепризной интермедией. В репризе развитие может не выходить за рамки главной тональности (c/I); но иногда появляется и ответ в Д тональности (Cis/I); важное значение приобретает S тональность (a/II), в которой может даже начаться реприза (B/I).

В отличие от экспозиции, реприза не начинается одноголосно, - голоса, сопровождающие тему, продолжают линию предшествующего развития.

По размеру реприза может быть короче экспозиции, но не ограничивается одним проведением: как исключение – e/I, d/II (по одному); во всех голосах – Es/I, e/II.

Преобразование материала под влиянием средств, использованных в развивающей части, - явление обычное:

обращение (fis/I); перегармонизация (H/II), стретты и др. (g/II, b/II).

    Все это сообщает репризе динамичность.

    Кодой называется заключительное построение фуги, возникающее иногда после заключительного каданса в главной тональности. В коде тема может быть проведена на фоне органного пункта (c/I).

        

Форма фуги – свободна, т.к. существуют лишь наиболее общие принципы ее построения. Конкретное композиционное решение каждой фуги индивидуально.

        

Разграничению частей фуги способствуют:

1) каденция во всех голосах;

2) большая интермедия;

3) выключение голоса или голосов (g/I т. 12;28; fis/I т. 28, b/I т. 25);

4) смена используемой техники, нередко сопровождаемая фактурными изменениями (C/I т. 7 – начало Rстретты; fis/I т. 21 – обращение Т).

 

Тема 11: Разновидности однотемной фуги. Применение фуги.

     Классическим фугам первой половины XVIII века предшествовали фуги, состоявшие из экспозиции и нескольких ее вариантов – контрэкспозиций. В эпоху Баха и Генделя фуга усовершенствовалась модуляционным процессом (опыты предпринимались раньше Пахельбелем, Букстехуде).

    К числу особых разновидностей фуги может быть отнесена фуга однотональная(тональноустойчивая или одноладовая), которая строится на проведении темы только в основной и ответов только в Д тональности. Кроме того, возможны проведения Т и отклонения в S (чаще в репризе).

    Форма – обычно 3-х ч., как правило в них отсутствует КЭ и дополнительного проведения.

    В средних частях увеличивается роль интермедий и перегармонизаций темы, интермедии чаще всего более протяженные и модулируют более интенсивно. Развитие состоит главным образом в применении разных способов преобразования темы (c/II, fis/I), ее контрапунктической обработке (Es/II – стретты, d/II – также обращение); доминантовая тональность обычно преобладает.

    В заключительной части – иногда используется одно из проведений в S тональности.

Fis/I, H/I, F/II, a/II.

В первой половине 18 века однотональная фуга казалась, видимо, уже старомодной и Бах обращается к ней лишь иногда; позже – встречается изредка.

Применение фуги универсально.

Она может быть:

а) самостоятельным инструментальным или хоровым произведением: начиная со 2-й половины XVII века становится обычным объединение фуги в 2-х частный цикл с вступительной пьесой (Букстехуде, Органная прелюдия и фуга e-moll; Бах, Хроматическая фантазия и фуга; Моцарт, Adagio и фуга c-moll для струнных; Хачатурян, Семь речитативов и фуг). В некоторых сочинениях фуга не предваряется пьесой, а включается в нее (Органная токката d-moll). Встречаются и 3-х частные циклы (Франк, прелюдия, хорал и фуга). Прелюдии и фуги образуют большие циклы: два тома ХТК, в ХХ веке – циклы Хиндемита, Шостаковича, Щедрина и др.

б) частью в инструментальном или вокально-симфоническом цикле: частью мессы, оратории, кантаты, произведения типа concertogrosso (Бранденбургский концерт №4); сонатно-симфонического цикла (обычно финал); сюиты (Чайковский, Сюита № 1 для оркестра). В XIX – XX веках фуга вводится в оперу (Глинка, Верди, Берг, Шостакович).

в) разделом более крупной формы: в XVII – XVIII веках фуга или фугато включалась в увертюру (Люлли, Гендель, Бах). В крупных вариационных циклах она чаще играет роль обобщающего финала (Брамс, Вариации и фуга на тему Генделя). В одночастных произведениях свободной формы или внутри части сонатно-симфонического цикла фуга всегда занимает центральное место (Лист, Данте–симфония; Рахманинов, Симфония № 3 финал; Мясковский, Симфония №10; ПП в I ч. квартета № 13 Мясковского; Глазунов, ГП (реприза) финала сонаты № 2)

г) произведением, где используются лишь те или иные черты фуги (например, жиги в сюитах XVII – первой половины XVIII века).

Тема 12: Двойные и тройные фуги, их разновидности. Фугетта и фугато. Использование в художественной практике.

Многотемная фуга в основании которой две, реже три, редко четыре темы, существует в следующих разновидностях: сложная фуга, фуга на несколько тем, фуга на хорал.

Сложная фуга (на две темы – двойная, на три - тройная) обязательно содержит в какой-либо из частей соединение тем.

В форме с совместной экспозицией темы излагаются одновременно, каждая – в виде Т или О – проводится во всех голосах. Ради оттенения первой вторая тема обычно более подвижна и менее индивидуализирована; моменты вступлений обеих тем несколько не совпадают, но заканчиваются они одновременно. Экспозиция заканчивается в тот момент, когда обе темы окажутся проведенными во всех голосах.

Дальнейший план двойной фуги с совместной экспозицией совпадает с планом простой (однотемной) фуги, с той лишь разницей, что вместо проведения одной темы в одном голосе всякий раз проводятся две одновременно звучащие темы в двух голосах: Моцарт, Реквием, №1 «Kyrie»;И.С. Бах, Органная пассакалия c-moll; Танеев, Прелюдия и фуга gis-moll ор. 29.

Тройные: Бах, Прелюдия A/I, Бах 3-х гол.симфония f-moll, Танеев, Хор «Прометей» ор. 27.

Форма с раздельными экспозициями распространена больше, темы могут здесь отличаться сильнее:

каждая тема имеет собственную экспозицию, реприза же представляет собой совместное проведение (или же несколько совместных проведений) обеих тем.   

Экспонирование 2-й и 3-й тем часто нестрогое: тема проводится не во всех голосах, изложение начинается с ответа и т.д.

И.С.Бах, gis/II;

Глазунов, Фуги ор. 101 a, cis, c-moll;

Мясковский, Полифонические наброски ор. 78, фуги b, fis;

Шостакович, e, d

Хиндемит, Ludustonalis, Fuga in A

Стравинский, «Симфония псалмов», ч. III

Существуют иные способы введения тем. Например, в cis/II экспозиция 2-й темы по положению в форме соответствует развивающей части (т. 35); в cis/I – 1-ая тема не выключается при экспонировании 2-й и 3-й тем; в четверной фуге из Вариаций на тему Диабелли Бетховена темы излагаются попарно.

    В сложных фугах ХХ века 1-я и 2-я темы нередко уподобляются главной и побочной партиям сонатной формы.

Тройные:И.С.Бахfis/II, ОрганнаяфугаEs-dur, Искуство фуги,ContrapuntcusXV; Танеев, Кантата №2, №3,Тройная фуга; Хиндемит, Ludustonalis, FugainC.

Фуга на несколько тем не относится к категории сложных, т.к. темы не контрапунктируют (не проводятся одновременно). Форма слагается как последование экспозиций на разные темы, иногда разделяемых импровизационными интермедиями (Букстехуде, Орг. фуги fis-moll, E-dur). Бах обращался к этой старинной форме редко: Орг. обработка «Austiefer» - 6-ти гол.фуга из 5 экспозиций, каждая из которых строится на одной их фраз хорала.

Фуга на хорал – разновидность формы, где фуга на самостоятельную тему сопровождает cantusfirmus (кот.проводится в интермедиях или в завершающей части крупными длительностями, выделяясь на фоне более подвижной фуги): Бах, Месса h, № 19 – двойная фуга на хорал; Танеев, «Иоанн Дамаскин», фуга.

    Фугетта и фугато – формы родственные фуге.

    Фугетта (нем. Kleinefuge) – небольшая фуга чаще всего для фортепиано или органа, несложная по содержанию (обычно лирико-созерцательного, скерцозного характера), приемам и фактуре, всегда с заметным влиянием гомофонно-гармонического слада. Темы большей частью однородные, спокойные, нередко песенные (Римский-Корсаков, Три фугетты на русские темы).

    Экспозиционная часть строится так же, как в фуге; развивающая редко содержит более одной группы проведений, иногда ограничивается единственным проведением (Гендель, Маленькая фуга № 1 C-dur) или представляет собой интермедию (Органная хоральная обработка № 10); завершающая часть также не бывает распространенной.

    Сложные технические приемы не исключаются, но нормой являются простые имитации: бесконечный канон – фугетта № 4 C-dur Генделя (ГТ. 12-15); обращение темы – Щедрин «Полифоническая тетрадь», фугетта; стретта в увеличении – Аренский, Фортепианная фугеттаd-moll.

    Фугетта встречается как самостоятельное произведение (Бах, фугеттаc-moll); как вариации (Бах «Гольдберговские вариации», № 10 и № 16; Бетховен «Вариации на тему вальса Диабелли» № 24; Р-К «Парафразы», фугетта на тему BACH); как часть цикла (Леденев, «Мини-сюита» для органа, соч.20).

    Фугетте часто предшествует вступительная пьеса – прелюдия или фантазия (Бах, Фантазии и фугеттыB-dur и D-dur).

    Характерным примером хоровой фугетты является хор «Слаще меду ласковое слово» из 1д. оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова.

    Фугато (итал. fugato - фугированно) – имитационная форма, по способу изложения темы (часто также развития) родственная фуге.

    В отличие от фуги – не имеет ясно выраженной полифонической репризы и, как правило, используется в качестве раздела более крупного целого.

    Существенные черты фугато – четкое изложение темы, имитационность вступления голосов и постепенное уплотнение полифонической фактуры.

    Это форма менее строгая, нежели фуга: число голосов бывает непостоянным (Танеев, симф. с-moll ч.I, ц.12), тема иногда проводится не во всех голосах (Бетховен, «Торжественная месса» Credo);может излагаться сразу с противосложением (Мясковский, Симф. № 21, ц.1).

    Значение фугато особенно возрастает у Бетховена – 3 симфония, ч.II двойное фугато (в нем сконцентрировано трагедийное начало).

Композиторы XIX – ХХ веков используют фугато в плане программном и изобразительном: Берлиоз «Ромео и Юлия», «Битва» в интродукции;

Глинка «Иван Сусанин», 4д., финал, метель;

Р-К «Снегурочка», 3д., картина вырастающего леса.

Лист, Фортепианная соната h-moll, реприза;

Р-К «Царская невеста», ария Грязного из 1д.            

Тема 13: Другие полифонические формы позднего барокко:

 инвенция, пассакалья, чакона и другие.

Слово «инвенция» (от лат. inventio – изобретение, выдумка) в музыке до XV века встречалось редко. Оно применялось обычно в искусстве риторики и обозначало нахождение аргументов, которые могут быть применены для развития мысли. Первым в музыке термин «инвенция» применил Жанекен (1475-1560) в своих многоголосных песнях «Inventionsmusicales».

Инвенция – обозначение небольшой пьесы, указывающее на роль в ней музыкальной изобретательности, выдумки – как в отношении мелодики, так и в отношении развития тематического ядра, построения формы.

Для инвенций наряду с относительной свободой характерна определенная сложность.

ИнвенцииИ.С. Баха имеют различное строение. Большинство из них – нечто среднее между танцевальными формами сюит и фугой. Некоторые инвении представляют собой фуги, однако их тематизм значительно проще. Это по сути 2-х или 3-х голосныефугетты. Хотя встречаются инвенции и с яркимтематизмом (2-х голосная, h-moll).

Основная часть инвенций написана в старинной 2-х частной форме, но есть и довольно сложные:

2-х гол. E-dur (№5) – по существу двойная фуга;

3-х гол. f-moll (№9) – тройная фуга с интересным и ярким тематизмом.

    Близки инвенциям некоторые прелюдии из «Хорошо темперированного клавира».

    Название инвенция изредка применялось и композиторами ХХ века:

А. Берг, опера «Воццек», 3д. – в виде 6 инвенций т.е. 6 муз.форм, основанных на том или ином изобразительном материале (инвенция в виде темы с вариациями, инвенция с орг. пунктом, инвенция с единым ритмом и др.); Б. Тищенко, Цикл инвенций для органа.

        

Полифонические вариации – музыкальная форма, основанная на неоднократном проведении темы с изменениями контрапунктического характера.

    К полифоническим вариациям применимы все общие характеристики формы вариаций (формообразование, деление на строгие и свободные и др.).

    Основные средства полифонического варьирования: введение контрапунктирующих голосов, применение увеличения, обращение темы и др., полифонизация аккордового изложения и мелодизация сопровождающих фигур, придание им характера остинато, использование имитаций, канонов, фуг и их разновидностей; применение сложного контрапункта.

    Одним из важнейших формообразующих средств является остинатность, которой присущи метрическое постоянство и гармоническая стабильность. Наиболее распространены полифонические вариации на bassоostinato.

        

 

В XVII – XVIII веках ведущими формами полифонических вариаций стали пассакалья и чакона.

    Пассакалья (от исп. pasar – проходить и calle - улица) – первоначально – испанская песня с сопровождением гитары, позднее (конец XVI в.) – танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества.

    В Италии определились основные черты пассакальи – сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, 3-х дольный размер, принцип вариаций на bassoostinato.

    К пассакалье близка чакона, и четкой границы между ними нет.

    Пассакальей обычно называли произведение более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчете на динамические возможности инструментального ансамбля или органа и основанное на относительно развернутой теме, которая начинается одноголосно с третьей доли такта.

        

Для чаконы типичны начало со 2-й доли и гармоническое изложение темы (нередко это вариации не столько на бас, сколько на последовательность гармоний). В чаконе чаще, чем в пассакалье, басовая тема проводится в верхних голосах. Пишется чакона обычно для небольшого инструментального ансамбля, а так же для скрипки, клавишного инструмента, имеет камерный характер звучания.

        

Значение крупной, развитой формы пассакалья получает во 2-й половине XVII – начале XVIII вв. в творчестве немецких мастеров органной музыки – Пахельбеля, Букстехуде, И.С. Баха, Г. Генделя.

Гендель, клавирная сюита g-moll – редкий пример пассакальи в размере 4/4.        

И.С. Бах, органнаяпассакальяc-moll

чакона d-moll для скрипки solo.

 

С окончанием эпохи генерал-баса пассакалья более чем на столетие исчезает из композиторской практики. Создаются произведения, обладающие отдельными признаками пассакальи – «Двойник» Ф. Шуберта; И. Брамс, 4 симфония, финал.

    Понятие пассакальи и пьесы на bassoostinato становится почти тождественным к ХХ веку, когда пассакалья возрождается в связи с интересом к формам XVII – XVIII вв.

С. Танеев, квинтет g-moll, Largo.

М. Регер, А. Берг, М. Равель и др.

    Крупнейший мастер пассакальи Д. Шостакович трактует ее как драматический переломный эпизод сонатно-симфонического цикла:

8 симфония, 4 часть; (Фраёнов, с. 66)

Трио соч. 67, 3 часть;

Скрипичный концерт соч. 99, 3 часть и др.

 

        

В XIX – XX веках широкое распространение получила большая полифоническая форма, основанная на синтезе полифонии и гомофонии.

        

Полифонические элементы в такой форме сосредоточены в определенных местах. У полифонических эпизодов возникает своя единая форма, «вставленная» в общую форму произведения. Такое объединение полифонических эпизодов внутри крупной формы называется большой полифонической формой (В. Протопопов, История полифонии.М., 1962).

 

Моцарт, «Юпитер», финал.

 

Бетховен, «Героическая» симфония (фугато из Похоронного марша, фугиро-ванные разделы крайних частей),

 7 симфония, Allegro и Allegretto,

 Сонаты соч. 101 A-dur, соч. 106 B-dur (№ 28,29)

 

Шуман, Трио соч. 63, Экспозиция I ч.,

 финал фортепианного квартета соч. 47.

 

Берлиоз, Симфония «Гарольд в Италии».

 

Н. Мясковский – Большая полифоническая форма у него – основной принцип полифонического письма, который присущ всем его симфониям:

21 симфония одночастна: центральная часть – сонатноеallegro (a-moll) – обрамлена вступлением и заключением (fis-moll), которые в свою очередь, представляют собой экспозицию и репризу сонатной формы («Соната в сонате»).

 

Д. Шостакович, 5 симфония, I ч. – сочетание системы канонов с контрастным контрапунктированием, имеющие вершиной двойной канон на материале ГТ и ПТ.

 

Т.о., большая полифоническая форма наиболее удобна для воплощения больших идейных замыслов в произведениях крупных масштабов, где она и встречается наиболее часто.

 

Тема 14: Полифония в произведениях русской и