Т.о., канон – это беспрерывная имитация.

 

2. По точности воспроизведения интервалики и ритма:

Строгая или реальная сохраняются ритм и ступеневая величина интервалов темы (частный случай – точная, где соблюдается их тоновая величина);

и свободная – с интервальными и ритмическими изменениями (крайний ее случай - ритмическая).  

 

3. Обычная и с преобразованием:

1) имитация в прямом движении;

2) в увеличении (большими длительностями) (И.С. Бах, dis/I, c/II;

С. Прокофьев, «Болтунья», т. 99-106);

3) в уменьшении (И.С. Бах, E/II; Д. Шостакович, Фуга Fis, т. 117;

С. Рахманинов, Рапсодия на тему Паганини, Х вар.);

4) в обращении – с изменением направления интервалов мелодии (И.С. Бах, d/I, dis/I, fis/I, G/I, a/I, cis/II, b/II и др.);

5) в возвратном движении (ракоходная имитация) – определяется только зрительно. (И.С. Бах «Музыкальное приношение», №3;  В. Моцарт, Симфония «Юпитер», ч. IV, реприза);

6) комбинированная – совмещаются разные способы преобразования:

обращение с уменьшением (И.С.Бах, Искусство фуги, ContrapunctusVI);

обращение с увеличением (И.С.Бах, Искусство фуги,ContrapunctusVII);

с увеличением и прямым движением в разных голосах (И.С. Бах,фуга c/II, т. 15-16).

 

4. Однотемные и многотемные имитации – отличаются по количеству тем: фуги с совместной экспозицией;

И.С. Бах, Прелюдия Es/I, т. 25-28;

И. Танеев, «Иоанн Дамаскин», ч. I, ц.15.

 

5. Полные и частичные,которые образуются при воспроизведении какой-либо одной стороны темы, например, только звуковысотной или только ритмический рисунок при большей или меньшей независимости интервалики.

Значение имитации:

    Имитация, наряду с простым и сложным контрапунктом, - одна из основ полифонии.

    Имитация – способ изложения и не является формой музыкального произведения, но организующая сила имитирования лежит в основе таких форм, как ричеркар и фуга, которые называются имитационными.

Имитация применима в любой части любого, в том числе неполифонического произведения:

а) может быть формой изложения тематического ядра (И.С.Бах, Английская сюита №3, g-moll, прелюдия);

б) ею усложняются периоды (Бетховен, Соната №3, ч. III), в том числе те, которые являются формой изложения главных партий (Глазунов, Симфония №5, ч.I), развитие в эпизодах (Танеев, Симфония с-moll, ч.II);

в) это одно из главных средств мотивной работы в разработках и серединах различных форм;

г) в репризах – служит обновлению звучания (Глазунов, концертный вальс D-dur ор. 47);

д) имитации – переклички типичны в заключительных построениях (Бетховен, Соната № 14, ч.III, заключительная партия).

Бесконечно многообразно применяется имитация в фактурном оформлении музыкальной ткани, особенно в яркоколоритных произведениях XIX-XX веков.

Канон

лат. canon – правило.

 

Канон – слово многозначное: в музыке так называются:

1) композиция, где на основе словесного «ключа» все голоса выводятся из данного (Бах, «Музыкальное  приношение», каноны 4, 5);

2) произведение, основанное на технике непрерывной имитации, в которой воспроизводится весь материал первого голоса.

Канон – самостоятельное произведение или относительно завершенное построение;

Каноническая имитация: а) способ изложения или б) построение, где она переходит в иное продолжение.

Виды канона различаются:

1. По количеству пропост – с одной – простые или одинарные, с несколькими – двойные, тройные.

2. По признаку конечности или повторяемости: конечные и бесконечные.

3. По равенству или неравенству расстояний вступлений – I и II разряда.

4. По характеру имитирования – обычные и с преобразованиями.

5. По степени подобия риспосты и пропосты:

полные и частичные (Чайковский, квартет №3, ч. II, нач. период – ритмический канон);

строгие и свободные (с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием, Скрябин, Прелюдия h ор. 11).

 

Простой (одинарный) конечный канон является основной разновидностью.

2-х голосный канон технически относительно несложен, сочиняется в простом контрапункте в октаву, в приму, в квинту.

Ввиду особых задач применяются иные вступления:И.С.Бах,Гольдберговские вариации – во все интервалы от примы до ноны (как средство варьирования).

Применение канона известно с времен Парижской школы (XII век).

Техника канона расцветает в XV-XVI веках, в частности у нидерландских контрапунктистов.

Традиции канонической обработки напева сохранились в органных сочинениях И.С.Баха: cantusfirmus излагается в виде канона или сопровождается им («Канон на хорал»).

В свободном стиле преобладает 2-х голосный канон:

1) стретты в фугах;

2) в вариациях – Бетховен, Шуман, Брамс;

3) в самостоятельных пьесах – Шуман, ор. 124;

 включаются в сборники канонов – Лядов, ор. 34; Аренский, ор. 1.

4) канон может быть частью оперной сцены – Чайковский «Е. Онегин» - сцена поединка, канон «Враги»;

5) канон может быть формой изложения темы – Франк, Соната для скрипки и фортепиано, финал;

6) канон может быть средством развития в серединах и разработках, способом динамизации или варьирования – Бородин, квартет №2, ч. III, Шостакович, Симфония № 5 ч. I(ц.39 – 40).

 

В. Моцарт, Канон для 2-х скрипок – зеркально-ракоходный канон: одновременно исполняется 1-й скрипкой (как написано) и 2-й скрипкой в перевернутом виде с конца. (Фраенов,Учебник полифонии, № 18 с. 28).

 

Ракоходные каноны –

И.С,Бах, «Музыкальное приношение», №3.

Канон в обращении –

И.С.Бах, фугиd/I, h/II, «Музыкальное приношение» №5,10,13

Моцарт, фуга g; квинтет c-moll ч. III, двойной канон в Трио.

 Щедрин, Полифоническая тетрадь, №7.

Канон в увеличении –

И.С.Бах,dis/I, c/II, «Искусство фуги» CanonI;  

    Танеев, Кантата №2, №3, Тройная фуга, ц.16

    Лядов, Каноны, №21

    Мясковский, соната №2, кода.

    Прокофьев, Песни без слов ор. 35 №3

    Шостакович, 24 прелюдии и фуги, фуги Des, As

    Щедрин, 24 прелюдии и фуги, фуга VI(h-moll); Полифоническая тетрадь, №14

Канон в уменьшении –

 Вагнер «Нюрнбергские мейстерзингеры», Увертюра, т. 178;

Лядов, Каноны, №22.

 

Тема 4: Сложный контрапункт и его разновидности (определение).