Какие существуют три основных способа развития действия?

Виноградов Б.Г.

Основы драматургии и сценарного мастерства. Учебное пособие для студентов вузов культуры и искусств.- Улан-Удэ: ВСГАКИ-2012 – 65 стр.

 

Рассматриваются основные понятия драматургии и сценарного мастерства, технология написания пьесы и сценария.

Рекомендуется студентам, изучающим драматургию и сценарного мастерство очного и заочного отделения.

 

                                                           

                                          (с) Виноградов Б.Г. 2012

                                                  

 

 

                                               

                                                         ВВЕДЕНИЕ.

 

Данное учебное пособие предназначено для изучения основ драматургии и сценарного мастерства для студентов творческих дисциплин вузов культуры и искусств. Данное учебное пособие разделено на две части, первая из которых посвящена раскрытию вопросов, связанных с искусством драматургии, ее истории, технологии написания пьесы, в соответствии с композиционным, жанровым, стилевым и художественно-образным решением. Вторая часть посвящена методике написания сценария, согласно структурным, жанровым, композиционным особенностям сценаристики согласно принятым типам праздничного действа..

Для освоения материала данного учебного пособия послужили компетенции федерального государственного стандарта по направлению подготовки 071400 «Режиссура театрализованных представлений и праздников»:

В том числе общеобразовательные компетенции (ОК):

- осознание социальной значимости своей будущей профессии, обладанием высокой мотивации к выполнению профессиональной деятельности.(ОК-8)

- способностью и готовностью использовать основные положения и методы социальных, гуманитарных научных дисциплин в профессиональной деятельности, анализировать социально значимые проблемы и процессы.(ОК-9)

- способностью и готовностью использовать основные законы гуманитарных научных дисциплин в профессиональной деятельности, применятьметоды научного анализа и моделирования, теоретического и экспериментального исследования.(ОК-10)

А также профессиональные компетенции:

- способностью и готовностью реализовать свой художественный замысел, как при написании драматургической основы (сценария), так и в процессе создания различных театрализованных и праздничных форм, владением приемами творческого монтажа документального и художественного материала, различных форм и жанров в целостную композиционно завершенную форму театрализованного представления или праздника, новейшими информационными и цифровыми технологиями создания оригинальных, зрелищно выразительных театрализованных форм представлений и праздников, основами PR-технологий. (ПК-4)

- осуществлением разработки и написание драматургической основы (сценария) различных театрализованных и праздничных форм, художественно спортивных представлений, шоу-программ, праздников, организацией художественно – творческого процесса по созданию различных театрализованных и праздничных форм (ПК-5);

Студент должен знать:

- принципы работы над сценарием театрализованного представления и праздника.

Студент должен уметь:

- применять полученные теоретические знания в области теории и истории праздничной культуры, теории драмы и сценарного мастерства в своей творческой работе;

- создавать драматургическую основу (проекты) различных театрализованных или праздничных форм;

Студент должен владеть:

- приемами творческого монтажа документального и художественного материала различных форм и жанров искусства в целостно композиционно завершенную массовую форму театрального искусства;

 

В основе этого учебного пособия использованы материалы из работ Аристотеля, Гегеля, К.С. Станиславского, С. Эйзейнштейна, В.М. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, Лессинга, А.Аля, Чечетина, Шароева, Генкина, Кнебель, Кацмана, Паламишева, О.И. Маркова, Силина, Кукаретина, Клитина, Богданова, В.Ц. Найдаковой, С.А. Добрынина, А.П. Овчинникова и многих других.

 

I. Основы драматургии.

Прежде, чем начать разговор о драматургии, необходимо познакомиться с тем видом искусства, которое в общем смысле называют драмой.

 Драма, по- общему признанию, как термин возникло еще в древней Греции и обозначало действие, действо. В дальнейшем, когда настала необходимость различать подготовку действа и его проведение, возникла необходимость описывать предстоящее действо, таким образом возник особый род литературного произведения - драма, предназначенного для сценического воплощения. Иногда драмой называют также литературное произведение, имеющее форму диалога, но не предназначенное автором для сценического воплощения - "Драма для чтения", (нем.- Lesedrama, англ.- closet drama), в отличии от пьесы (от франц. piece) - драматического произведения, предназначенного для представления в театре.

1. Сущность драмы в том, что, как и другие виды искусства, эта одна из форм общественного сознания. Она отражает действительность и выражает идеи посредством действия, монологов и диалогов, исполняемых актёрами на сцене в присутствии публики. Драматическое искусство народно по своей природе. "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие… От внешней занимательности драма перешла к изображению "страстей и излияний души человеческой", что "...всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою»,- писал Пушкин. 

Важнейшая особенность драмы в том, что представление её возбуждает мысли и чувства большого коллектива. Социально-воспитательная роль драмы определяется в первую очередь тем, что она изображает волнующие события, в которых отражаются напряжённые моменты общественной и личной жизни человека. Источником драматизма является социальная действительность с присущими ей противоречиями, борьбой антагонистических классов, столкновениями людей противоположных взглядов, характеров. Политические, психологические, нравственные, бытовые конфликты драма выявляет в форме столкновения между отдельными людьми или группами людей, раскрывающими в действии свои характеры, взгляды, стремления. Столкновение противоборствующих лиц проявляется не только во внешнем действии и не столько в нём, сколько в мыслях и чувствах, выражаемых персонажами по поводу переживаемых ими событий. События, возникающие в драме, ставят действующих лиц перед необходимостью выявить своё отношение к вопросам общественной и частной жизни: к родине, социальному строю, государству, труду, морали, к семье, к окружающим и т.д.

Хотя действие и диалог возникают уже на ранних стадиях общественного развития, драма в собственном смысле слова появляется в период более высокой цивилизации.

Первой предпосылкой драмы является развитие личности, наличие сильных индивидуальных характеров, что и отличает драму от примитивных форм "действа", в которых индивидуальное начало выражено слабо, либо совсем отсутствует.

 2. Сущность драмы выражается в столкновениях между людьми разных стремлений, в тех внутренних противоречиях, которые возникают в сознании человека перед лицом сложных жизненных положений. Как писал Гегель, "...драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов" ("Лекции по эстетике", разд. "Драматическая поэзия", в кн.: Соч., т. 14, М., 1958, с. 341). Столкновение интересов рождает борьбу, влекущую за собой перемены в положении борющихся. Эта борьба через разные стадии приходит к завершению. Действующие лица драмы максимально заинтересованы в ходе и исходе борьбы. Конфликт должен затрагивать жизненно важные для героев вопросы и в индивидуальных судьбах, частных случаях раскрывать существенные стороны социальных противоречий времени. Поражение или победа тех или иных социальных сил, представленных в драме, есть не только следствие личной силы или слабости героя, а в конечном счёте отражение данного состояния общества или перспектив его развития. Жизненная правда драмы определяется тем, насколько она отражает действительность, реальную перспективу обществ, развития.

 Одним из главных аспектов формирования драматического искусства является мастерство построения драматического произведения – т.н. композиция драмы.

Композиционная цельность драмы, принцип её построения заключается в замкнутости действия, имеющего законченный драматический сюжет, объединяя причины, следствия и конечный результат действа. Аристотель определил деление драматического действия на три основные части: 1) начало, или завязка действия, 2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в положении героя (героев) к худшему или лучшему, 3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия. От драматурга требуется крайняя экономия в изображении хода событий, решающих судьбу героя или героев. Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития.

Простота, немногосложность и единство действия, в смысле единства основной идеи, должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней всё должно быть направлено к одной цели, к одному намерению " (Белинский В.Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.: Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53).

Драма изображает нарушение обычного течения жизни героев, перемену в их жизненном положении и душевном состоянии. Существует два основных приёма развития действия - интенсивный и экстенсивный. Для интенсивного драматического действия типично ограничение перипетии одним   значительным происшествием, дающим возможность углублённо раскрыть характеры и обстоятельства. Экстенсивное драматическое действие отличается многократными поворотами в положении героев, что создаёт внешнюю динамичность и занимательность, однако, может порой привести к замене глубокого раскрытия характеров и жизненных обстоятельств внешним мелодраматизмом.

В комедии эта форма помогает создать яркие сценические эффекты.

Аристотелевское определение частей действия, выведенное им на основании практики античной драмы, которой была присуща строгая простота композиции, верно в основном и для последующей драмы. Немецкий писатель Г. Фрейтаг в 19 веке предложил уточнить положение Аристотеля делением драмы на 5 частей: 1) экспозиция, 2) усложнение действия, 3) кульминация, 4) задержка действия и 5) развязка. Он считал, что развитие драмы идёт по восходящей линии от начала до кульминации, а затем происходит поворот, и действие идёт по нисходящей линии, вплоть до окончательной развязки. Такое деление не является, однако, всеобщим законом. В композиции драмы важное значение имеет кульминация, т. е. момент, когда конфликт достигает наибольшей напряжённости, требуя от действующих лиц решений, с необходимостью приводящих к развязке. Так, в «Гамлете» кульминацией принято считать монолог «Быть или не быть…» либо сцену «мышеловки». Вопрос о месте кульминации спорный; она обычно определяется не столько формальным анализом сюжета, сколько эмоциональным эффектом действия. Современный американский теоретик Дж. X. Лоусон, например, считает, что кульминация находится поблизости от развязки. История драмы показывает, что строгое построение действия по принципу восхождения к  кульминации с последующим нисхождением к развязке было характерно лишь для некоторых периодов в развитии драматургии. Произведения драмы Востока и европейского средневековья не подчиняются этой схеме. Она характерна для европейской драмы 17-18 веков. 

В новейшей драме встречаются пьесы без чётко выраженной кульминации, как у А.П.Чехов или с двумя кульминациями, как у Б.Шоу. В драме 20 века мы встречаемся со следованием этой схеме и с отказом от неё, с произвольным смещением отдельных частей драматической композиции.

Большинство драматических произведений построено на прямом столкновении антагонистов. Значит, часто драма имеет в основе сюжета тайну или ошибку. Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных обстоятельств, связанных с судьбой некоторых персонажей, важным элементом композиции драмы.

Сюжет драмы ограничивается теми моментами, которые имеют непосредственное значение для развития действия. В романе экспозиция может занимать много места, в драме она сводится к жёсткому минимуму. Действие драмы строится так, чтобы все причины и обстоятельства событий раскрывались в ходе развития сюжета.

3. Действенное развитие сюжета по внутренним мотивам остаётся важнейшим условием художественности драматического произведения. Построение сюжета драмы намечается уже в экспозиции, где возникают основные предпосылки конфликта. Действие может осложняться различными обстоятельствами, но, как правило, они возникают не извне, а в ходе борьбы главных персонажей и вводятся для более полного и глубокого раскрытия основного конфликта. В такой же мере, как экспозиция создаёт предпосылки для действия, последнее подготовляет неизбежность определённой развязки.

Части драмы взаимно связаны, и это придаёт действию мотивированный характер, создает ее целостность. Все элементы драмы должны участвовать в ходе развития действия. Как говорил А. Чехов: «Если в первом действии на стене висит ружье, в четвертом оно должно выстрелить».

Логика действия драмы коренится в реальной жизни. Но это не означает, что на сцене должны быть изображены с фотографической точностью действительные события. Драма допускает много условностей, но изображение событий в театральном искусстве должно обладать внутренней правдивостью, жизненной достоверностью.

Пушкин требовал «правдоподобия положений и правды диалога». Пушкину принадлежит и классическая формулировка сущности реализма в драме: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя» (Полн. собр. соч., в одном томе, 1979, с. 1343).

Какова бы ни была длительность изображаемого в драме периода, в современной драме он должен уместиться в краткое время театрального представления, обычно от 1 до 4 часов.  

Различаются «одноплановая» композиция, с одной линией действия, например, «Тартюф», «Ревизор», «Горе от ума», и композиция многоплановая, например «Король Лир», «Борис Годунов», характеризующаяся введением параллельных линий действия, которые, скрещиваясь, обогащают действие контрастами, различными решениями аналогичных ситуацийОсобенно эффективным является такое построение параллельных линий, когда они обнаруживают сходство или контрастность характеров и ситуаций; например, в «Гамлете» три персонажа должны решить для себя вопрос о мести за смерть отца - Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас, в «Короле Лире» история Лира и его дочерей развивается параллельно с историей Глостера и его сыновей. Многоплановость создаёт возможность показать разные решения одной и той же жизненной проблемы людьми различных характеров и социальных стремлений, что придаёт драме сходство с многообразием самой жизни

 4. Существуют три основных способа развития действия, имеющие целью охватить события от их истоков до завершения.  

 Первый способ, самый распространённый, заключается в изображении событий в хронологической последовательности

 Второй, присущий так   называемой аналитически-ретроспективной драме, заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей.. В некоторых драматургических произведениях, обстоятельства, предшествовавшие началу основных событий, показываются в прологе, а состояние, в каком оказались персонажи через длительное время после завершения основных событий,- в эпилоге. Иногда пролог и эпилог, так называемое обрамление, не связаны непосредственно с основными событиями драмы. В «Укрощении строптивой», в прологе, захмелевшего медника Слайя переносят в замок; когда он пробуждается, ему показывают комедию об укрощении строптивой. В некоторых драмах основное действие перебивается эпизодами сновидений -«Воевода» Островского или спектаклем, разыгрываемым в присутствии действующих лиц,- так называемая «сцена на сцене» - «Кин» Дюма-отца.

Драматическое действие оформляется в определённый сюжет. Древнейший - инсценировка мифов, то есть легендарных, символических и аллегорических действий, отражающих действительные жизненные отношения в форме, осложнённой фантастическими представлениями и религиозными понятиями.

Второй вид сюжетосложения получил развитие в европейской драме. Он отражает реальные события, реальные жизненные отношения без фантастики и символики, непосредственно изображает жизненные факты и человеческие взаимоотношения, но не обыденные, а большей частью необыкновенные.

Персонажи наделялись признаками определённого социального положения, возраста, национальности. При этом создавались устойчивые типы с неизменными качествами: законный король - добрый, захватчик власти, чужеземец - жестокий, мачеха - злая, дети от первой жены - хорошие и несчастные и т. д. и т. п. 

 

5. Важнейшим выразительным средством драмы является слово, так как только через слово мы можем понять действие  . Функции речи в драме многообразны. Реплики действующих лиц выражают их состояние, намерения, желания, умонастроение и т. д. Через речь познаются характер действующих лиц и смысл всего происходящего действия.

Основные формы речи в драме- диалог -первоначально - беседа между двумя персонажами, в современной драме - всякое собеседование между действующими лицами независимо от их числа, и монолог - изложение персонажем своих мыслей или чувств - первоначально - беседа героя с публикой,  затем якобы произносимые вслух мысли человека, находящегося в одиночестве, в современной драме- всякая речь персонажа, содержащая более или менее обстоятельное изложение фактов или мнений.

Драма знает две основные формы речи: стихотворную и прозаическую, разговорную.

Развитие искусства декорационного оформления сцены сделало излишним описательные элементы речей персонажей, а новые приёмы характеристики, утверждённые сценическим реализмом, привели к изъятию из текста всего, что обычно человек не выражает словесно. Новая композиция драмы дала возможность раскрывать содержание в сочетании сценического действия и речи.       Следующим этапом явилось такое видоизменение драматической речи, когда она внешне утрачивает значительность содержания, ограничиваясь репликами обыденного бытового характера. Речь персонажей как бы перестаёт служить выражением их мыслей и чувств, и только по косвенным признакам можно догадаться об их скрытых переживаниях, но в сочетании с действием и поведением персонажей эти внешне незначительной реплики приобретают глубокий, иногда символический смысл, как в пьесах Гауптмана, Чехова.

Современная драма сохраняет традиционные формы драматической речи, в частности монолог.

Однако, так называемая, чеховская форма драматической речи в настоящее время является наиболее распространённой. Она определяет источник драматизма в противоречии между внешне незначительным смыслом слов и таящимся в них глубоким подтекстом. Подлинно драматическое построение диалога требует, чтобы каждая реплика представляла собой «удар» по взглядам, понятиям и целям противника.    

6. Одним из основополагающих компонентов драмы являются действие и характеры. Само по себе внешнее действие еще не составляет драму, хотя без него она немыслима. Известны многочисленные драмы, богатые внешним действием, но лишённые значимости содержания, например, пьесы Скриба. Внешнее действие в драме должно способствовать постижению душевного мира человека.

«В драме сила и важность события дает себя знать, как «коллизия, или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни избежать, ни предотвратить, но в которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутье и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (Б ел и нс к и и В. Г., Собр. соч., т. 5, 1981, с.19-20).

Центром драмы, её средоточием является человек в тех его проявлениях, которые образуют характер. Драма художественная, имеющая целью раскрытие значительных идей, даёт обобщённое выражение жизни, воплощаемое в типичных характерах. Характер, по определению Гегеля, есть прежде всего «целостная индивидуальность» наделённая большим внутренним богатством.

Жизненная правдивость, по определению Пушкина, требует многосторонности характеров драмы. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы какой-то страсти, какого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры». Но многосторонность не представляет собой просто суммы разнообразных качеств; в подлинном характере «...одна главная сторона должна выступать как господствующая, однако, в пределах этой определенности должны всецело сохраниться живость и полнота, так что индивидууму оставляется возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях» (Гегель, Соч., т. 12, с. 243).

Побуждения персонажа к действию часто оказываются односторонними и заставляют его забыть либо подавить в себе другие естественные человеческие склонности. Драматизм Отелло состоит в том, что ревность и чувство оскорблённого доверия помутили его рассудок и помешали спокойно разобраться в обстоятельствах. Одностороннее развитие характера обусловливает «комический драматизм» скупца Гарпагона («Скупой»), страх Городничего перед предстоящим приездом ревизора и т. п. Это не противоречит положению о многосторонности характеров в драме, ибо при всём богатстве натуры герой обретает стимул к действию, когда им овладевает одна идея или страсть, подчиняющая себе всё его существо. 

Особенно частым является в драме противопоставление и борьба двух антагонистов.

Наряду с характерами, деятельно осуществляющими свои стремления, героями драмы могут быть персонажи безвольные, слабые, колеблющиеся, нерешительные - «Царь Фёдор Иоаннович» А. Толстого, герои пьес Чехова. Отсутствие способности действовать становится по-своему драматичным в условиях, когда жизненные обстоятельства требуют действия, настоятельно выдвигают необходимость решения мучительных противоречий жизни, а люди, оказавшиеся в этих условиях, бездействуют.

7. Исходя из этого в реалистичной драме должно быть:

«…1) У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты-слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д. - должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт.

2) Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца.

3) Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно для выявления разных черт характера в разной обстановке...

5) Каждая черта характера должна быть изображена однажды наиболее выпукло, так сказать, конденсировано в одном месте, а в других - лишь оттеняться. И на каждую черту характера хорошо отвести отдельную, наиболее для этой черты яркую сцену... 

6) Весь характер сразу не раскрывать, а только по частям и намекам... Надо помнить в этот момент о всех присутствующих и по характеру дать каждому свое необходимое действие, положение, слово» (Фурманов Д., Вопросы композиции, в кн.: Собр. соч., т. 4, М., 1971, с. 387-388).

 Конфликт, составляющий основу драматического развития действия, не исчерпывается конкретным поводом для столкновения между персонажами.  

Соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому действием, драматические произведения распадаются на особые, отличающиеся друг от друга виды или жанры. Античный мир, создавший первые формы европейской драмы, определил две крайние, полярные точки драматического искусства: трагедию и комедию, в наиболее чистом виде выражающие основные виды драмы. Но уже Аристотель, следуя в этом за Сократом, указывал на внутреннее родство этих двух основных форм.

 

Что такое монолог в драме?

IV. Действие в драме.

 

1. Действие. Для начала давайте определимся в том, что- же это такое – Действие. По принятому современному определению, действие – это психофизический процесс, направленный на достижение определенной цели.

 Смущает некоторая двойственность – психофизический. Но в этом- то и его единство. Внешнее – физическое действие обусловлено внутренним, психическим процессом. Как на театре. А может быть наоборот – внутреннее действие обусловлено внешним? Как на эстраде или в цирке? Есть о чем поспорить? Спорили- спорили по этому поводу К.С. Станиславский и В.Э. Мейерхольд и пришли к выводу – а разницы нет, потому как цель одна – поступок зрителя, т.е. цель.

В драматургии под действием понимается процесс развития событий. В этом смысле понятие действие связано с фабулой и сюжетом. Насыщенность пьесы действием определяется бурным развитием событий, многократными и резкими изменениями в положении действующих лиц; статичность, бездейственность пьесы - отсутствием таких изменений. Различают внешнее и внутреннее действие: пьеса может быть богата внешним действием и бедна внутренним, и наоборот. Если стремительное, сложное, а иногда запутанное развитие событий не связано с раскрытием характеров действующих лиц, их сложного духовного мира и не служит созданию значительных по содержанию образов (напр., в водевилях, в «комедиях положений»), то действия пьесы называется внешним. Если же в относительно простых событиях (распространённых, обыденных) участвуют сложные и глубокие люди, характеры которых раскрываются в этих событиях, если изменения происходят не столько в положении героев, сколько в их внутреннем мире- в их мировоззрении, убеждениях (напр., в психологических драмах, в «комедиях характеров»), то действие пьесы называется внутренним.

Внешнее действие связано с внутренним действием, одно без другого невозможно. Поэтому при сопоставлении их имеется в виду преимущественное наличие того или другого. Действие -основа реалистичной пьесы. «Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций...! (Горький М., О пьесах, в кн.: Собр. соч., т. 26, 1983, с. 423).

Но, тем не менее, на театре определилось два направления: Театр переживания, к которому принадлежит практически весь русский театр, где главенствует принцип от внутреннего к внешнему, и Театр представления с принципом от внешнего к внутреннему, к которому можно отнести большую часть европейского, меньшую часть русского, весь мировой уличный театр, эстрада, цирк, и, конечно, мировую праздничную культуру.

Надо сказать, что деление это довольно условно для зрителя, но принципиальна для режиссера, драматурга, а тем более сценариста, в том смысле, в каком стиле решать то или иное произведение.

Итак, действие- это единый психофизический процесс, направленный на достижение определенной цели. Опять вопрос: а почему, собственно, процесс, а не, допустим, акт? Да потому, что это цепь действенных фактов и действенных конфликтных фактов, поступков, с помощью которых, как с помощью отдельных ступенек – доказательств, зритель должен прийти к тому или иному мнению. И поэтому процесс. И поэтому он должен быть:

A)Логичным.

В чем же логика процесса? А в построении смысловых действенных фактов - доказательств, а из них всего общего действия. Каков- же закон этой логики? Он прост: начало- середина- конец или действие- противодействие- результат, где результат может быть активным, пассивным или нейтральным. Например: да- нет – да или да – нет - ну, ладно, да или да- нет – может быть да, а может и нет. Вот из таких звеньев и складывается общая цепь, ведущая к главному выводу. Закон этот верен как для действенного факта, так и для всего действия. Но не надо каждый раз доказывать одно и тоже.

«Каждую секунду действия должна поступать новая и новая информация!» - как сказала доцент Джемма Николаевна Баторова.

б)Последовательным.

Ну, это, по- моему, понятно, что цепочка доказательств должна последовательно, от частного к общему или от общего к частному, привести зрителя к осмыслению главной цели произведения – так называемой сверхзадаче - духовному обоснованию последующего поступка для зрителя. Прогнозируется сверхзадача уже драматургом или сценаристом, а затем уже интерпретируется режиссером. А зрителю остается только осмысленный поступок

в) Целесообразным.

Понятно, что бессмысленно говорить кому-то что-то не зная зачем. А тем более писать пьесу. А тем более ставит спектакль. А тем более организовывать и проводить праздник. Должна обязательно быть определенная цель, к которой и ведется зритель. Кстати, К.С. Станиславский – основоположник науки о театре, утвердил: «Каждая секунда действия должна подвигать нас к сверхзадаче!»

г) Непрерывным.

Система доказательств в передаче информации не допускает отвлечений, разговора о постороннем, слов, знаков, фактов, не входящих смыслово в эту систему. Зритель отвлекается, ему становится не интересно, он начинает кушать конфеты и разговаривать о подсолнечном масле. Стоит ему на миг отвлечься, как он теряет нить рассуждений, чувство сопереживания.

д) Активным.

Активный поиск приспособлений персонажами для решения своей задачи, общий все ускоряющийся темпоритм  действия на сцене необходимо прогнозировать, естественно, в драматургическом материале, как повествование, эпическое в драме.

То, что мы рассмотрели выше, относится, так сказать, к линейному протяжению действия, его развитию во времени, к внешнему действию, которое в драматургии, как правило не описывается, в отличии от сценаристики. А теперь рассмотрим как, в каждую секунду, действие насыщается «жизнью человеческого духа роли». Так сказать по вертикали, то есть проявление лирического в драме.

На поверхности, читая пьесу, мы видим только слово. Но как- же оно рождается? Ведь оно не может появиться на пустом месте. Рождение слова обусловлено целым процессом внутреннего действия. Ответ на это дает, конечно, Станиславский, с его чеканной и очень логичной последовательностью: ощущение - чувство – мысль – идея – физическое действие – и, только потом, слово. Рассмотрим эту последовательность подробнее, и для этого расчленим ее на две составляющие: внутреннее действие и внешнее действие. Отметим, что внутреннее действие – это и есть внутренний монолог. Итак:

Внутреннее действие

а) Ощущение. Это очень тонкая основа переживания. Лучше всего его соотносить к отношению Героя к действиям противника. Еще не появилось чувство, но уже есть предчувствие – симпатии, антипатии или безразличия. Оно, в свою очередь, рождает чувство.

б) Чувство. Это уже оформившееся в окраске поведения персонажа отношение к объекту его внимания. Некоторые пользуются в определении чувств, например А. Митта, триадой: страх или страсть или совесть, со всей совокупностью присущих этой триаде оттенков. Некоторые пользуются восточной системой; желание, как необходимость чем-то овладеть, гнев, как агрессивное устремление к достижению цели, неведение, как невежество, глупость, зависть (ревность) и гордость. Есть и другие системы подхода к определению чувств.

Надо знать, что это - момент накопления информации. Важно, что в этом случае срабатывает эффект подражания – читатель или зритель чувствует то же, что и герой. Чувство и рождает мысль.

в) Мысль. В этот момент происходит осмысление информации, что, в свою очередь рождает идею. Кстати, как у Героя, так и у зрителя.

г) Идея. Рассматривается как сформулированный персонажем позыв к действию. Здесь рождается отношение персонажа к объекту внимания, будь то обстоятельства или другой персонаж, выражающееся в сформулированной Героем линией действия. Этим заканчивается внутреннее действие, внутренний монолог. Что и понуждает героя к поступку, внешнему действию.

Внешнее действие.

В данном случае рассматривается сугубо физические действия Героя: от мимического жеста, ракурса, позы, к линии действия и к мизансцене. 

 Понятие, термин «физическое действие», введён в Театральную практику и педагогику Станиславским. Является результатом изучения Станиславским природы действия, как способа вызывать переживание и как средства выражения в актёрском искусстве. Всякое практически осуществляемое человеком действие есть физическое действие. Поэтому деление действий на физические и психические условно. Но иногда то, что действие реализуется физически (и то, в каких именно мускульных движениях), не имеет существенного значения и игнорируется. В таких случаях действие рассматривается как психологическое. Так обычно определяются относительно длительные процессы действия, цели которых сложны (напр., сквозное действие, устремлённое к сверхзадаче). Чем короче отрезок действия и чем проще его цель, тем яснее видно, что оно может быть осуществлено только посредством мускульных движений. Поэтому физическими действиями называют обычно, действия простые, протекающие в пределах малой длительности, направленные к их ближайшей цели. Психологическое действие всегда состоит из ряда физических действий. Отдельно взятое физическое действие обычно менее содержательно, но зато оно конкретно и определённо. Психологическое действие менее конкретно; оно может быть осуществлено при помощи разных физических действий. В том случае, когда средством воздействия служит слово (речь), физическое действие переплетается и даже сливается с действием словесным, подготавливает его и отражается на характере его осуществления; результат выполнения словесного действия также сказывается на последующих физических действиях. Таким образом, сложное психологическое действие выражает те или иные переживания человека во взаимосвязи с физическими действиями, которые подготавливают почву для словесного действия.