Глава 2. Хор, его виды. Хоровая Аранжировка.

Глава 1. АРАНЖИРОВКА. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ.

  Аранжировка (от франц. аrranger,  - приводить в порядок).  

 Огромный  комплекс приемов, разработок, способов и методов, которые используются в создании музыкального материала; умение совмещать и располагать источники звука таким образом, чтобы получить гармонически комфортное восприятие того или иного музыкального произведения - все это связано одним глубоким понятием аранжировки. Точных «рецептов» по аранжировке музыкальных произведений не существует, так как сам процесс является исключительно творческим. Хотя наиболее общие понятия и правила все же есть. Тип аранжировки зависит, прежде всего, от стиля музыкального произведения, от присущих данному стилю (или жанру) особенностей и поставленных задач.

  Существует множество определений музыкальной аранжировки:

- Переложение музыкального произведения для иного (сравнительно с оригиналом) состава исполнителей (клавир оперы, переложение оркестрового или камерно-ансамблевого произведения для фортепиано). В отличие от транскрипции, которая является творческой обработкой и имеет самостоятельное художественное значение, аранжировка обычно ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техническим возможностям другого инструмента, инструментального состава или голоса, вокального ансамбля.

 -Облегченное изложение музыкального произведения для исполнения на том же инструменте;

 - В эстрадной музыке - гармонизация и инструментовка новой или хорошо известной мелодии;

 - В джазовой музыке - различного рода изменения (гармонические, фактурные), вносимые непосредственно в процессе исполнения и связанные с импровизационным стилем игры. Они особенно широко применяются в современном джазе, в небольших (малых) составах.

 Другими словами аранжировка это есть способ закрепления общего замысла ансамблевой и оркестровой интерпретации, и главный носитель стилевых качеств.

 

.

 

  В современной музыке появилось понятие композиторской и звукорежиссерской аранжировки. Композитор, создавая музыкальное полотно, может сочинять музыкальные партии для тех или иных инструментов, менять их расположение, тем самым выстраивая «скелет» музыкального произведения любого стиля и характера.

 Звукорежиссер, имея звуковую палитру, которую предоставил композитор, может изменять восприятие музыкального произведения путем изменения громкости каждого инструмента отдельно, тем самым создавая изменения в звуковом спектре, не вмешиваясь в структуру произведения и не меняя ее. И это тоже есть часть общей аранжировки произведения (в случае восприятия произведения путем аудиофонии).

Что касается звуковых спектров, то каждое из музыкальных направлений имеет свои характерные звуковые психоакустические особенности.

Так в симфонической музыке, где существует целый ряд инструментов с характерным звуковым спектром- от органа, тимпани, контрабасов до скрипок и пикколо-флейт,  аранжировщик (оркестровщик) должен учитывать количественный состав инструментов для точного звукового баланса тех или иных музыкальных партий, а также передать весь звуковой спектр симфонического оркестра (20-20000Hz) в натуральном его звучании.

20 Hz                                                    20000 Hz

рис.1   

  В звуковом спектре фольклорного музыкального направления преобладает средний диапазон частот, то есть именно тот диапазон, в котором звучат тембра характерных инструментов  и голосов.

20 Hz                                                    20000 Hz

рис.2

      

  В танцевальной и электронной музыке, обычно, используют синтезированные звуки тех или иных инструментов и звуки, не существующие в природе. Здесь вариации не имеют границ. Но принятым стандартом усредненной частотной характеристики в поп-музыке является преобладание низких и высоких аудио частот над средними частотами. Это связано с задачами, которые выполняет этот сегмент музыкальной культуры.

20 Hz                                                    20000 Hz

рис.3

     

При всей многосложности музыкальных направлений задача, которая стоит перед аранжировщиком одна- максимально передать слушателю посредством музыки те чувства и эмоции, которые изначально предполагал автор в своем произведении. Другими словами слушатель должен испытывать то, что испытывал композитор во время написания своей музыки.  

  Иногда встречаются аранжировки перегруженные по слуховому восприятию. Это вызвано тем, что некоторые инструменты занимают один и тот же звуковой диапазон и спектр, играя с одинаковой динамикой. При этом происходит суммирование спектров с последующей модуляцией, что приводит к изменению характерного звука до неузнаваемого. Поэтому выбор инструментов, их количественный состав, динамика звукоизвлечения должны создавать комфорт во время прослушивания музыкальной программы.

      

 

Задачи хоровой аранжировки.

Хоровая аранжировка является композиционной формой преобразования музыкального материала.Изучение проблематики хоровой аранжировки способствует решению таких важных задач, как:

- формирование системы композиционных знаний, методов приемов в изменении хоровой фактуры;

- нахождение оптимального варианта аранжировки сообразно художественно-образным задачам;

- выработка собственного индивидуального стиля в аранжировке произведений для любого состава хора;

- знакомство с аранжировками, переложениями и обработками, выполненными выдающимися мастерами хорового искусства.

Хоровая аранжировка предполагает согласованность собственной проблематики со специальными хоровыми дисциплинами: дирижированием, хоровым классом и практикой работы с хором - и историко-теоретическими предметами: музыкознанием, корней музыки, сольфеджио, анализом форм, гармонией и полифонией.

Хоровая аранжировка - это творческий способ изменения оригинала, и, как любой творческий процесс, она воспитывает инициативу и изобретательность, заставляет самостоятельно приникать художественные решения, способствует пониманию архитектоники произведения и, как следствие - выбору различных средств и приемов аранжирования фактурного материала.

Знание принципиальных основ хоровой аранжировки направлено на практическую работу хорового дирижера. В своей деятельности он сознательно применяет различные принципы аранжирования музыкального материала, выделяя тем самым отдельные компоненты хоровой звучности. Измененная партитура (т. е. новая фактура хорового сочинения) должна учитывать певческие возможности исполнителей, чтобы не стать для них трудной или невыполнимой задачей. При составлении хорового репертуара дирижер не только подбирает произведения с приемлемой хоровой фактурой, но и часто аранжирует (переделывает) сочинения так, чтобы они были удобны для хора и способствовали исполнительскому роста коллектива, становлению его профессиональных качеств.

Основные приемы композиционного преобразования хоровой партитуры

 

Исторические корни аранжировки музыкального материала весьма глубоки. Они обусловлены развитием композиторских приемов в профессиональном музыкальном искусстве. Изначально функциональной особенностью аранжировки являлось приспособление музыкального оригинала к новым исполнительским условиям какого-либо другого инструмента, коллектива.

Аранжировкой обычно называют переложение авторского оригинала для другого состава исполнителей. В своем назначении аранжировка не единична. В музыкальной практике термин аранжировка обычно равнозначен термину переложение; также существуют и другие понятия, близкие по значению термину аранжировка, - транскрипция, обработка, гармонизация, оркестровка или оркестровая редакция. Все они составляют комплекс композиционных форм преобразования музыкального материала.

Нужно отметить, что градации перечисленных понятий - переложение, аранжировка, транскрипция, обработка и др. - достаточна условны. Существенное заключается в том, что в вышеперечисленной последовательности понятий можно увидеть направленность творческих исканий, а также величину (границы) творческого вмешательства автора переработки в оригинальный текст. В музыкальной практике закрепилось мнение, что переложением и аранжировкой называют перенесение фактуры оригинального произведения в иную, но все-таки схожую с оригиналом сферу.

Термины аранжировка и переложение достаточно распространённые и используются обычно для обозначения варианта с определенным изменением фактуры. Хоровая аранжировка имеет свои собственные разновидности, касающиеся определения конечного результата хорового переложения по отношению к первоисточнику, а именно:

 переложение с одного состава хора для другого (например, с однородного хора для смешанного и, наоборот, со смешанного хора для однородных составов);

 переложение произведений, написанных для голоса с сопровождением (романсов, песен), для различных составов хора;

 переложение инструментальных произведений для хорового исполнения.

 Хоровая аранжировка может содержать как облегченное изложение хоровой партитуры, так и ее усложнение. Например, переложение С. Благообразова произведения Р. Шумана "Вечерняя звезда" содержит вариант фактуры, где использованы лишь три хоровых волоса (С1, СП.А), тогда как в оригинале - полный смешанный состав (С, А, Т, Б)

Терминами транскрипция и обработка называют произведения, в которых вмешательство автора транскрипции или обработки в оригинальный текст (добавления, дописывания, изменения и пр.) весьма значительно. Транскрипция и обработка по отношению к своему первоначальному варианту (авторскому тексту) являются фактически новыми произведениями и имеют относительно самостоятельное художественное значение. Поэтому транскрипции и обработки стали объектами авторского права (т.е. на них распространяются все правовые нормы), защищены авторским правом (копирайт ©) от копирования, незаконного использования, подделок и пр.

Развитие транскрипции как композиционного преобразования произведения главным образом связано с фортепианным исполнительством! Переработки сочинений осуществлялись в первую очередь для фортепиано. Поэтому технически трудные места облегчались или же, напротив, усиливалось виртуозное начало.

Авторы транскрипций обычно вносили в них многое, идущее от их собственной творческой индивидуальности. Обработка примерно до XVIII в. представляла собой нечто равнозначное оригинальному композиторскому творчеству. В прошлом в западноевропейской музыке была распространена полифоническая обработка григорианского хорала, в результате чего многоголосная музыка до XVI в. создавалась на основе таких обработок XIX и XX вв. большое значение приобрела обработка народных мелодий (иное название - гармонизация). Фактически сущность обработки (гармонизации) состоит в создании к народной мелодии сопровождения для того или иного инструмента. Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы - И.Гайдн, Л. ван Бетховен, И.Брамс, М.А.Балакирев, Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский, А.К.Лядов и другие.

Следует подчеркнуть, что в хоровом творчестве термины транскрипция и хоровая транскрипция не используются. Аранжировки-транскрипции для хора со значительным изменением авторского оригинала обычно определяются термином хоровая обработка.

Хоровая обработка, как музыкально-хоровой жанр, имеет широкое распространение. Известны многочисленные хоровые обработки народных песен, романсов, инструментальных сочинений и пр. Перечислим некоторые из них:

обработки для хора народных песен - "Ах, вы, сени, мои сени" А.А.Егорова, "Вниз по матушке по Волге" А.В.Свешникова, "У ворот, ворот батюшкиных" М. П. Мусоргского, "Пойду ль я, выйду ль я" А. Т. Гречанинова;

обработки для хора романсов - "Песня темного леса" А. П.Бородина (обработка для смешанного хора В.С.Калинникова), "Забытый" М. П. Мусоргского (обработка для смешанного хора И.Г.Лицвенко)

обработки для хора инструментальных (фортепианных) сочинений- "Грезы" Р. Шумана (обработка для смешанного хора А, В. Свешникова), "Неаполитанская песенка" П.И.Чайковского (обработка для смешанного хора М. А. Климова), "Лунный свет" К.Дебюсси (обработка для детского хора В. Г. Соколова)

Завершая обзор основных терминов, по своему смысловому значению более точно определяющие вид аранжировки, облегченное переложение и облегченная редакция. Оба термина близки друг другу. Облегченная редакция - это аранжировка, в которой изменения оригинального авторского текста обычно выражают уменьшением количества голосов транспонированием в другую тональность. Редко встречаются облегченные редакции произведений, в которых отдельные разделы формы купированы (изъяты) или даны в упрощенном варианту.

 

 

И ИХ ТВОРЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ.

 

Хоровая аранжировка как сфера творческих композиционных исканий опирается на общие принципы аранжирования музыкального материала, применяемые также в инструментальной музыке, но имеет собственные отличительные особенности. Хоровая аранжировка иногда называется композиторами и аранжировщиками хоровой оркестровкой, что совершенно справедливо, так как гот термин отражает смысл сочетания (сопоставления) тембровой красочности певческих голосов, так же как и в инструментальной оркестровке. И хотя в оркестровой аранжировке выбор инструментария значительно шире, богаче и, следовательно, средств смешения оркестровых красок больше, отличительными свойствами хоровой аранжировки следует считать сочетание вокальных голосов, одинаковых по своим параметрам и схожих тембрами, но разнящихся по плотности звучания в различных регистрах и тесситурах и при различной динамике и потому имеющих ювые, неожиданные, красочные созвучия.

Диапазон хоровой музыки, как известно, довольно широк и удержит многие произведения, в которых хор как вокальный инструмент представлен весьма ярко в отношении тембровых смешений. Основной блок хорового репертуара составляют, бесспорно, оригинальные кантатно-ораториальные, песенные или романсово-хоровые сочинения. Но перечень произведений, специально аранжированных для хора, также велик. В их числе - обработки народных песен, переложения различных вокальных и вокалом хоровых сочинений (с других составов), аранжировки инструментальных произведений, которые в хоровом исполнении звучит неожиданно интересно. Аранжированные сочинения, будь то вокальные или инструментальные, попадая в сферу хоровой колористики, начинают наполняться совершенно новыми образным красками. С полным основанием можно говорить об особенности хоровой оркестровки, анализируя глубоко возвышенные "Греза Р. Шумана в аранжировке А. В. Свешникова для смешанного хора.

Аранжировка как прием композиционного преобразована произведения прежде всего творческий процесс. Творческое начало требует от аранжировщика не просто умения правильно использовать музыкально-технические средства, но главным образом таланта и чутья в понимании той меры (или границы), которую не следует переступать, чтобы не исказить авторского замысла Следует помнить, что даже незначительные перемены в оригинальном произведении влекут за собой изменения образной сферы произведения. Известно, что перетранспонирование произведения в другую, более низкую или высокую тональность меняя окраску всего сочинения в целом. Сочинение, перенесенное в боли высокую тональность, звучит светлее, легче, а в более низкую глуше и не столь выразительно.

Исполнение теноровой мелодии вторыми альтами вносит новую окраску в звучание танеевской пьесы, что, конечно не может заменить теноровый тембр ни по своему колориту, ни по сочетанию (сложению) с другими партиями.

Считается, что каждое произведение можно аранжировать для oлюбого исполнительского состава. Поэтому в музыкальной практике распространены популярные произведения в переложении oдля самых различных инструментов. В качестве примера приведем известный «Полонез» М. Огинского, который переложен для баяна, аккордеона, скрипки, виолончели, домбры, балалайки, кларнета, для различных составов оркестров - симфонического, камерного, народных и духовых инструментов, а также для хоров - {смешанного и детского. Творческая тяга аранжировщика перенести в желаемую исполнительскую сферу любое произведение понятна и оправданна, поскольку продиктована естественным желанием того, чтобы исполнитель мог прикоснуться собственными руками к шедеврам мировой классики.

Перед тем как приняться за аранжировку какого-либо произведения, аранжировщик должен быть уверен, что произведение будет хорошо звучать в предполагаемом исполнительском составе, что в аранжировке останется главное и существенное, касающееся художественных достоинств произведения. Тем более это касается перенесения вокального или инструментального произведения в хоровой жанр, так как в этом случае следует решение принципиального вопроса: подходит данное произведение для аранжирования или нет.

Довольно часто при переложении, например, вокальной музыки (песен, романсов) для хора а сарреllа можно встретить такие случаи, когда фортепианное сопровождение, имеющее специфическую фактуру, не может быть передано в исполнении хоровым составом без искажения оригинала. Нельзя не учитывать, что романсный жанр требует тонких агогических и динамических оттенков, а это в хоровом исполнении достигается с большим трудом.

Кроме того, существует еще один важный фактор - некоторые вокальные сочинения, претерпев фактурные преобразования, теряют некий, присущий только им, колорит. Так, рахманиновские романсы спокойного содержания - "Островок", "Вокализ", "У моего окна", даже "Весенние воды" - часто можно услышать п аранжировке для смешанного, женского или детского хора. Но никогда не звучат в хоре романсы драматического напряжения, такие, как "Всё отнял у меня", "Отрывок из А.Мюссе" и пр. Это лишний раз свидетельствует о том, что не каждый романс, не каждое произведение может быть перенесено в иную исполнительскую среду.

В процессе переложения перед аранжировщиком встает сложная задача, заключающаяся в том, чтобы сохранить основные характеристики произведения: главный музыкально-тематический материал оригинального произведения, ладовую структуру и гармонический язык, ритм и темп, литературный текст. Понятно, что вторжение в область основных характеристик оригинала влечет за собой ощутимые перемены в образном строе произведения, изменения музыкально-тематического материала меняют мелодическую и интонационную сущность произведения; перемена ладовой структуры, гармонических оборотов, ритмического рисунка мелодии и скорости движения создаст иной характер, стиль и образность сочинения; замена поэтического текста даст совершенно новое содержание и т.д. Таким образом, изменение любой из перечисленных позиций недопустимо исказит авторский оригинал, а кроме того, приведет к созданию совершенно нового произведения, что не входит в задачи аранжировки или переложения, а является приоритетом иного вида работы, например свободной транскрипции или обработки.

Проблематика допустимости изменения авторского оригинала всегда стоит на первом месте перед аранжировщиком. Принято считать, что вмешательство автора аранжировки в оригинальный композиторский текст может выражаться в следующем:

1) главный тематический материал передается в другой по сравнению с оригиналом регистр хоровой партитуры;

2) аккордовые звуки, не нарушающие гармонического языка оригинала, дописываются либо снимаются;

3) изменяются обращения аккордов и трезвучий; при этом главная мелодическая линия сохраняется;

4) голосоведение сопровождающих партий изменяется;

5) главный тематический материал передается из одной хоровой партии в другую, например в случаях переложения для хора без сопровождения инструментальных произведений с мелодией большого диапазона;

6) оригинальные тональности изменяются, становясь удобными по диапазону, тесситуре и динамике в хоре;

Принципиальные особенности хоровой аранжировки:

Основным требованием хоровой аранжировки является следование нормам удобных тесситур. Главные условия удобного звучания певческих голосов должны находиться в зонах рабочего диапазона и рабочих нот. Рабочий диапазон певческого голоса обычно имеет октавный интервал (например, у сопрано смешанного хора - от фа первой октавы до фа второй) и отличается от полного диапазона тем, что в нем отсутствуют верхние звуки диапазона (у сопрано - соль второй октавы и выше) и нижние (ми первой октавы и ниже). Кроме того, существует понятие рабочие ноты (термин Н.М.Данилина), интервал которых - кварта-квинта-секста (в сопрановом голосе это секста от ля первой октавы до фа второй октавы). Использование в хоровых голосах рабочих диапазонов или рабочих нот уже само по себе гарантирует наличие в партитуре удобных тесситур

Перед тем как рассмотреть типологию аранжировки, ее определенные виды, отметим общие и типичные способы аранжирования музыкального материала, использующиеся в практике хоровых дирижеров. Так, в своих наиболее простых случаях аранжировка может быть совершенно незначительна. Она будет походить на своеобразную ретушь, выражающуюся в добавлении некоторых звуков, в переназначении функциональной роли использования той или иной партии в хоре. Такая ретушь - частый прием, которым пользуются практикующие хормейстеры.

3ная досконально собственный коллектив, хормейстер аккуратно вносит изменения в хоровую партитуру. При этом в произведении не меняется ни фактура, ни авторское голосоведение, ни поэтический текст. Только отдельные мелодические обороты (фразы, мотивы) передаются для исполнения другим хоровым группам для того, чтобы мелодическая линия была исполнена более ярко, выразительно и без чрезмерной перегрузки. В примере 5 партия первых альтов передана вторым сопрано, а партия вторых альтов - всей альтовой партии, что усиливает звучность мелодической фразы не только динамически, но и тембрально. Это может быть применено в том случае, когда альты женского (детского) трехголосного хора (С1, С2, А) малочисленны и в разделении на А1, А2 могут звучать ослаблено и o недостаточно выразительно.

Следует всегда помнить, что увеличение голосов в партитуре не должно быть самоцелью. "Нагромождение" аккордов не всегда ясно прослушивается при исполнении. Нарочитая сложность может уводить от образно-художественных задач и, что фактически важно, вызывает при разучивании дополнительные технические сложности, неадекватные художественным целям.

Следует сказать о вертикальных интервальных созвучиях, применяемых в хоровой аранжировке. Специфика хорового звучания такова, что все интервалы в удобных регистрах обычно звучат хорошо и благородно, даже те интервалы, например совершенные консонансы (кварты, квинты, октавы), которые кажутся пусто звучащими на фортепиано. В хоровых тембрах эти консонансы имеют совершенно иную окраску.

Яснее и прозрачнее многоголосие звучит в сочинениях без сопровождения. Здесь иногда можно использовать крайние динамические нюансы без особого ущерба для ансамбля и строя, т.е. выявление многозвучной аккордовой фактуры будет связано в большей мере с понятием естественного звучания голосов.

В хоровой аранжировке отмечается, что многозвучное хоровое изложение, дублированное равным аккомпанементом, не всегда бывает интересно по звучанию. В действительности аккомпанемент затеняет (скрадывает) хоровую звучность, и звучание в целом получается массивное и тяжеловесное. Такой тип изложения применяется в тех случаях, когда требуется создать особый, смешанный колорит звучания, а также когда из-за громкой динамики хору необходима поддержка оркестрового сопровождения.

В переложении одноголосного песенного произведения 4нлп с небольшим количеством голосов для многоголосного хора основной принцип аранжировки заключается в добавлении хоровых голосов. При этом следует заботиться о том, чтобы дописанные голоса, взятые из сопровождения или из гармонического окружения, были тесситурно удобны изложены в тесном расположении, а также выражали характерную тембровую окраску хоровой партии. Неправильное голосоведение в хоровом произведении влечет за собой разрушение звуковой (тональной) устойчивости как в отдельных партиях, так и во всем коллективе, изменяет самый характер хорового произведения, а иногда даже снижает его художественное качество.

Применение в хоровых партитурах перекрещивания голосов (подробнее о перекрещивании голосов см. дальше) не должно быть случайным.

Необходимо отдельно отметить проблему распевности слова в контексте дописывания голосов партитуры. В этом отношении любопытно вспомнить слова Н. А. Римского-Корсакова: "Певучая мелодия, в истинном смысле этого слова, должна заключать в себе, в зависимости от темпа, достаточное количество протянутых нот; длинно протянутые ноты лучше менять одновременно со слогами текста. Одни короткие, чередующиеся одновременно со слогами текста, а также декламационные повторения нот не производят достаточного впечатления певучести и кажутся исполняемыми как будто отрывисто. Связанные лигой две или три короткие ноты на один и тот же слог дают уже впечатление певучести. Распеву подлежат слова, как бы сами в себе заключающие некоторое лирическое настроение.

Соединения хоровых голосов. В хоровом изложении простейшими естественными соединениями хоровых голосов являются унисонные соединения сопрано с альтами и теноров с басами

Унисонные соединения всех четырех голосов смешанного хора (С, А, Т, Б) - редчайшее явление.

В смешанном хоре естественное и ровное звучание представляют октавные соединения пары голосов: высоких - сопрано и теноров и низких - альтов и басов.

Уже в аранжировке должны быть заложены предпосылки к правильному разделению партий в хоре. Способ деления голосов избирается в зависимости от художественно-звуковых задач, как, например, выделение мелодической линии определенным хоровым голосом, или регистрово-тесситурных, т.е. исходя из вокальных удобств. Так, для образования в женских хорах трехголосных созвучий в относительно высокой тесситуре разделяются сопрано или тенора (С1, С2, А, Т1, Т2, Б), в низкой тесситуре - альты или басы (С, А1, А2, Т, Б1, Б2). Для выделения мелодического хода среднего голоса в трехголосном изложении применяется такое деление голосов: С1, С2+А1, А2 или Т1, Т2 + Б1, Б2. Способы разделения голосов могут меняться между собой, свободно переходя друг в друга. Последнее замечание представляется важным, так как в трехголосном изложении с развитыми мелодическими голосами может оказаться, что средний голос имеет трудные интервальные скачки, а также диапазон, превышающий рабочие границы диапазона хоровой партии. Все это в итоге может доставить тесситурные неудобства. В этом случае целесообразно распределить средний голос между двумя хоровыми партиями С2 и А2, как это предложено в приведенном фрагменте "Аvе Мariа" Баха- Гуно

Аккордовые созвучия имеют различные уровни качества звучания в зависимости от расположения регистров. Так, если в низки регистрах мужского хора аккорды и тесном расположении звуча не всегда удовлетворительно и предпочтительнее применять аккорды в широком расположении, то в низких регистрах женского хора аккорды в тесном расположении обычно звучат хорошо. Причина этого явления кроется в специфике обертонового звукоряда. Расположение хорового аккорда по своей вертикали должно производиться с учетом обертоновой шкалы. Аккорд, построенный на этой основе, будет иметь снизу более широкие интервалы, а сверху - более узкие. Такой аккорд всегда будет звучать полноценно и насыщенно.

Гармонические сочетания в хоре условно подразделяются на три вида расположения аккордов и именуются терминами наслоение, перекрещивание и окружение. Все три вида дают возможность получения интересных тембровых сочетаний. Наиболее распространенный в хоровой аранжировке вид - наслоение - представляет собой вариант распределения звуков аккорда в тесном расположении по степени высотного соотношения хоровых партий. В наслоении хоровой аккорд формируется путем сложения соседних хоровых голосов, например: в четырехголосном виде - С1 + С2 + А1+А2, А1+А2 + Т1 + Т2 или Т1 + Т2 + Б1 + Б2, в трехголосном виде - С1 + С2 + А, С+А1 + А2, А1 + А2 + Т, А+Т1 + Т2, Т1 + Т2 + Б, Т + Б1 + Б2. Другие возможные сложения, как С1 + С2 + Т1 + Т2 или А1 + А2 + Б1 + Б2, встречаются сравнительно реже. Использование наслоения в аккордах, расположенных в крайних регистрах, нежелательно из-за возникающих тесситурных трудностей в выстраивании этих созвучий.

Перекрещивание и окружение пришли в хоровую аранжировку из оркестровой инструментовки, где принцип смешения разнородных тембров в аккорде чрезвычайно важен. В хоровой практике перекрещивание и окружение используются сравнительно редко. Перекрещивание представляет собой такой вид смешения 1 хоровых партий в аккорде, при котором соседние аккордовые звуки 3 исполняются разнородными голосовыми партиями. Окружение - вид, смешение хоровых партий, когда средние звуки аккорда исполняются однородной хоровой партией, но крайние звуки аккорда - другой голосовой партией. При этом чаще всего используются соседние хоровые партии. Например сопрано и альты, альты и тенора, тенора и басы. Хоровые аккорды при использовании наслоения, перекрещивания и окружения обычно размещаются в тесном расположении с выдерживанием хоровых голосов в пределах их рабочих диапазонов

 

Глава 3. ОРКЕСТРОВКА.

Основные типы оркестров

 

- Симфонический оркестр

    Симфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов — семейства скрипок, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные ударные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился. В настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр.

- Духовой оркестр

    Духовым оркестром называют оркестр, состоящий исключительно из духовых и ударных инструментов. Основу духового оркестра составляют широкомензурные и обычные медные духовые инструменты: корнеты, альты, теноры, баритоны, басы, трубы, валторны, тромбоны. Также в духовых оркестрах используются деревянные духовые инструменты: флейты, кларнеты, саксофоны, в больших составах — гобои и фаготы. Духовой оркестр отличается мощной, яркой звучностью и поэтому часто применяется не в закрытых помещениях, а на открытом воздухе (например, сопровождая какое-либо шествие). Для духового оркестра типично исполнение военной музыки.

 -Струнный оркестр

  Струнный оркестр по сути представляет собой группу смычковых струнных инструментов оркестра симфонического. В струнный оркестр входят две группы скрипок (первые скрипки и вторые скрипки), а также альты, виолончели и контрабасы. Такой тип оркестра известен с XVI—XVII века.

- Оркестр народных инструментов

  В различных странах получили распространение оркестры, составленные из народных инструментов, исполняющие как переложения произведений, написанных для других составов, так и оригинальные сочинения. В качестве примера можно назвать оркестр русских народных инструментов, включающий в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, а также гусли, баяны, жалейки и другие инструменты. Идея создать такой оркестр была предложена в конце XIX века балалаечником Василием Андреевым. В ряде случаев в такой оркестр дополнительно вводят инструменты, фактически не относящиеся к народным: флейты, гобои, различные ударные инструменты.

Ударные инструменты.

 Название четвертой группы инструментов в симфоническом оркестре

произошло от способа извлечения звука - удара по натянутой коже, по

металлическим пластинкам, по деревянным брускам и т.д. Если мы взглянем в

левый угол сцены, где располагается эта группа, то сразу заметим, что во

всем прочем ударные различаются и формой и величиной, и материалом, из которого они сделаны, и, наконец характером звука.

 

Ударные подразделяются на 3 основных вида.
1. С неопределённой высотой звучания:
Инструменты с мембраной: барабаны, бубны и пр.
Самозвучащие инструменты: треугольники, тарелки и гонги, кастаньеты, различные бубенцы, шейкеры и мараки, деревянные коробочки, бар чаймс и т. д.
2. С определённой высотой звучания:
Инструменты настроенные на ноты. В том числе колокола, литавры, некоторые разновидности ковбеллов, вудблоков и темплеблоков и др.
3. Клавишные ударные инструменты:
Ксилофон, вибрафон, маримба, колокольчики и другие подобные инструменты предназначенные для исполнения отдельных нот и различных мелодий.

 

Каданс.

Каданс – характерный гармонический или мелодический оборот, который служит для членения речи в той или иной мере завершает построение. Кратко о кадансе можно сказать следующее.Он может быть устойчивым (оканчиваться на тонике) или неустойчивым (завершается неустойчивым звуком или созвучием). Устойчивые кадансы: автентический каданс, в котором перед тоникой звучит доминанта (например, D-T или T-D-T); плагальный каданс, в котором перед тоникой звучит субдоминанта (это S-T или T-S-T); полный каданс, в котором представлены все функции – T-S-D-T. Если эти аккорды расположены в обратной последовательности, то это неустойчивые кадансы, или полукадансы (T-D или T-S). Отметим, что функции T, S и D могут выполнять разные аккорды: тоническую функцию (Т) – аккорды I и VI ступеней; субдоминантовую функцию (S) – аккорды IV и II ступеней; доминантовую функцию (D) – аккорды V, III и VII ступеней. Функциональная принадлежность одиночных звуков часто зависит от контекста, и это понятно: ведь, пример, II ступень входит в аккорды как S, так и D.

Размеры перечисленных элементов музыкальной речи (мотива, фразы, предложения, периода) отражают степень развития музыкальной мысли. Но у них есть свои «средние» нормальные размеры (хотя и очень относительные). Например, размер мотива – до 1 такта, фраза – 1-2 такта, предложение – от 2 тактов, периода – от 8 тактов. Но, как и в других областях, количество здесь – это лишь внешний признак.

В заключении отметим, что музыкальное произведение – это органическое целое, которое состоит из частей, внутренне связанных между собой. Удержать внимание слушателя призвана непрерывность музыкального развития, а завершенность отдельных построений делает музыкальную речь понятной.

Одночастная форма.

Одночастная форма подразумевает изложение тематического материала без его дальнейшего развития. Ее строение принято обозначать формулой из одной буквы: А. Как правило, по размеру это предложение или простой период. Обычная величина такого построения – 8 тактов, хотя может быть 4 такта или до 16 тактов (но при этом не должно быть усложнения в развитии: модуляций в другие тональности с многообразием выразительных средств в мелодии, гармонии, ритме). В одночастной форме в крупном произведении может быть выполнено вступ