Ансамбль и его зависимость от фактуры музыкального произведения.

 

Хоровой ансамбль зависит также от фактуры хорового произведения, т.к. роль отдельных хоровых партий при исполнении произведения может быть не одинаковой и зависеть от степени важности порученного им музыкального материала.

Совершенно очевидно, что партия или партии, исполняющие более существенный музыкально-тематический материал, должны быть более слышны, нежели партии, поющие второстепенное, менее существенное, исполняющее роль аккомпанемента. Поэтому значение музыкального материала, исполнение которого поручено той или иной партии, имеет решающую роль.

В зависимости от фактурного изложения хоровой партитуры ансамбль хора может быть:

 

1. Унисонным или унисонно-октавным.

Это простейший вид ансамбля хора; он отличается большой звуковой силой, яркостью и богатством звуковых красок. В богослужебной практике – песнопения знаменного распева.

 

2. Ансамблем гармонического, аккордового склада, требующим равновесия всех звуковых элементов.

Этот вид ансамбля особенно типичен для произведений гармонического склада, в которых доминирует аккордовое изложение. В богослужебной практике это песнопения гимнического вида. В произведениях гомофонно-гармонического склада, с явным мелодическим преобладанием одного из голосов, рекомендуется сопровождающие мелодию голоса исполнять тише – убирать на второй план (но если мелодический голос принадлежит самой высокой хоровой партии, этого можно не делать, - он и так будет звучать ярче остальных).

 

3. Ансамблем полифонического и смешанного склада, образующимся при сопоставлении различных по значению музыкально-тематических элементов.

Этот вид ансамбля характерен для произведений, в которых, в той или иной мере, применяется полифонический принцип изложения, или, во всяком случае, для таких, в которых значение музыкального материала в хоровых партиях неодинаково. Произведения с таким видом ансамбля не соответствуют уставным требованиям и потому в богослужении не используются.

 

4. Ансамблем звучности между солирующим голосом и аккомпанементом хора.

К этому типу ансамбля можно отнести некоторые ектении, исполнение “С нами Бог” в службе Великого повечерия, пение “Непорочных” на утрени. В произведениях такого типа следует иметь в виду следующее: хоровой аккомпанемент должен быть исполняем одним нюансом ниже солирующего голоса.

Кроме того, нужно иметь в виду, что в отношении солиста наиболее опасной партией аккомпанирующего хора будет та, к которой по характеру своего голоса принадлежит солист. Следовательно, дирижер должен особенно тщательно следить за той партией, к которой принадлежит солист.

 

5. Светское Хороведение говорит еще об одном виде ансамбля – ансамбле хора с инструментальным сопровождением. Но, поскольку этот вид не имеет употребления в богослужении, в данном пособии он не рассматривается.

 

Ансамбль хора в широком смысле слова является совокупностью частных ансамблей, куда входят ансамбль интонационный, строевой, тембровый, динамический, метроритмический, агогический, дикционно-орфоэпический и тесситурный.

Высотно-интонационный ансамбль смыкается со строем по назначению, но не тождественен ему. Это – полная слитность всех голосов хоровой партии между собой по высоте, без нее невозможен чистый общехоровой строй. Чем больше состав хоровой партии, тем труднее создание высотно-интонационного ансамбля. Достигается путем “подравнивания” к определенному образцу – тону дирижера, ведущим певцам.

Метроритмический ансамбль основывается на едином ощущении темпа, метра и ритма всеми певцами, на синхронном совпадении голосов по вертикали, одновременном взятии дыхания, произнесении слов. В работе над этой формой ансамбля полезно применять внутридолевое дробление, пульсирующее заполнение длительностей, особенно в медленном темпе. В случае смены темпа в произведении, главная задача дирижера – моментальная организация нового темпа, что достигается определенной пропорциональностью в соотношении темпа предыдущего и последующего, подготовительным движением (ауфтактом) дирижера, отражающим темп, ритм и характер дальнейшего исполнения.

Артикуляционный ансамбль означает полное единство дикции (произношения) и штрихов при предельной ритмической дисциплине. Для его достижения важны: единая манера произношения гласных и согласных звуков, начала и окончания фраз, начала и снятия выдержанных звуков. Особого внимания требуют согласные, особенно сдвоенные или строенные… Исполнение таких сочетаний осложняется, если они располагаются перед паузой – снятие должно быть предельно точным (например: на последнюю восьмую четвертной доли) оттдергиванием руки на себя. В других случаях возможен перенос окончаний на начало следующей доли.

Между партиями и группами часто применяется дифференцированный артикуляционный ансамбль. Например, мелодия в какой-либо партии или группе исполняется легато, а гармоническое сопровождение в остальных партиях – стаккато, в женском хоре – один текст, в мужском – другой, в каждой партии свой поэтический текст.

Тембровый ансамбль – один из наиболее тонких видов ансамбля. Трудно уровнять голоса по высоте, ритму, силе. Намного сложнее избежать тембровой пестроты. Тембровый ансамбль хоровой партии успешно осуществляется двумя способами:

1. Путем подбора певцов с похожими тембрами;

2. Путем стирания тембровых особенностей голосов, сведения их к звучанию, близкому инструментальному (т.н. “дудочка”). Такой ансамбль называется однотембровым.

      На практике чаще ограничиваются достижением элементарной слитности, во имя которой приносится в жертву тембровое богатство. Многотембровый ансамбль партии достигается значительно трудней, но содержит в себе большие выразительные возможности.

С нарушением одного из частных ансамблей разрушается ансамбль хоровой звучности в целом.

Основным контрольным средством определения ансамбля во всех элементах хоровой звучности являются прежде всего музыкальный слух и художественный вкус дирижера-хормейстера, а также умение участников хора соединять, сливать звучание своего голоса с хоровой партией, а партию уравновешивать в звучании со всем хором. Поэтому дирижер хора должен воспитывать в певцах чувство ансамбля, помня, что это один из важнейших элементов хоровой звучности.

 

        3.2. СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА. ОСОБЕННОСТИ АРАНЖИРОВКИ.

  Симфоническая музыка. Она включает крупные монументальные произведения и небольшие пьесы. Главные жанры: симфония, сюита, увертюра, симфоническая поэма.

Этот жанр творчества и исполнительства издавна считался не самым популярным. Довольно длительное время с ним можно было познакомиться исключительно в дворцовых залах, аристократических салонах, где могли бывать одни избранные. Позже - достоянием самой широкой публики стали произведения Моцарта и Бетховена, Глинки и Чайковского, Прокофьева и Мясковского.

  Современный симфонический оркестр, открывающий поистине неограниченные возможности для музыкального творчества, создавался на протяжении нескольких сот лет.

  Именно в творчестве Бетховена окончательно сложился так называемый классический состав оркестра, куда входят струнные инструменты (скрипки, альты, виолончели, контрабасы), парный состав деревянных духовых (2 флейты, 2 гобоя. 2 кларнета, 2 фагота), медные духовые (2, 3 или 4 валторны, 2 трубы), литавры. Большой состав симфонического оркестра впервые был применен Бетховеном в его Девятой симфонии.

  Само собой разумеется, что, устанавливая состав оркестра, композитор руководствуется стремлением максимально подчинить тембральные средства выразительности творческому замыслу в целом – с тем, чтобы эти средства использовать в драматургии произведения.

  В своем монументальном труде «Основы оркестровки» Римский-Корсаков указывает, что композитор, обращающийся к оркестровой музыке, обычно проходит несколько стадий инструментовки, вначале перегружая звучность громом ударных инструментов, затем увлекаясь колористическими эффектами. Наконец наступает «период высшего развития вкуса, всегда совпадающий с предпочтением всему другому материалу смычковой группы, как самой богатой и выразительной». Можно добавить к этому, что именно струнные инструменты придают оркестровому звучанию напевность.

  Сложность написания оркестровых партитур состоит в обилии музыкальных инструментов, их грамотном сочетании. Композитор может поменять местами части произведения, аранжируя уже готовый материал, добавлять новое, убирать. Создавая свое произведение, композитор должен передать благозвучное сочетание музыкальных красок, не нагромождая и не сгущая их (если не стоит такой задачи). Также следует учитывать частотный диапазон звучания отдельных групп инструментов, дабы, в дальнейшем, избежать «эффекта маскировки». Для этого нужно акцентировать внимание на специфических нюансах, присущих каждому инструменту, чтобы сохранить его тембровую окраску в общей картине звучания оркестра.

 

                            3.3.ЭСТРАДНО-СИМФОНИЧЕСКАЯ АРАНЖИРОВКА.

В партитуре ансамбля инструменты и голоса располагаются следующем порядке (сверху вниз): деревянные - флейта, кларнет и другие, саксофоны, трубы, тромбоны, ударные, дополнительные ударные, гитара-соло, ритм-гитара, клавишные (синтезаторы, клавинет, электропиано, фортепиано, мелодика и другие), вокальная группа или вокал соло (а иногда и те и другие), струнные и бас-гитара. Отсутствующие инструменты пропускаются, но общий порядок всегда сохраняется.

Определение работы над песней как аранжировка (в отличие от инструментовки) обусловлено практикой современной эстрады, предполагающей творческую фантазию и отчасти даже элементы композиторского творчества при создании партитуры песни для ансамбля или оркестра.

В песенно-эстрадном жанре принято писать клавир лаконично, не повторяя куплетов, фиксировать только основные подголоски и давать общие представления о характере ритма. Инструментальные отыгрыши, вступление и кода в клавире обычно также оформляются схематично.

Композитор представляет, что песня будет аранжирована в соответствии с индивидуальными творческими особенностями ансамбля-исполнителя. Именно поэтому его задача - сделать клавир ясным, понятным, акцентировав в нем только те моменты, которые помогут аранжировщику точнее понять композиторский замысел. Детали аранжировки, краски звучания, подробности ритмической фактуры - творческие задачи аранжировщика.

Песня - прежде всего художественный образ, созданный композитором и поэтом. Когда в это творческое содружество включается аранжировщик, то первостепенными требованиями к его работе становятся осмысление и наиболее точное "попадание" в художественно-образный строй произведения. Для этого аранжировщику необходимо тщательно изучить музыкально-поэтический материал песни - особенности мелодии, гармонии, метроритма,. характер и содержание текста каждого куплета.

Песня обычно аранжируется для конкретного исполнителя - певца или ансамбля. Выбор тональности поэтому обусловлен диапазоном и характером голоса исполнителя. Именно с определения тональности и начинается непосредственная работа над партитурой песни.

Так будет работать аранжировщик над песней - проигрывать клавир на фортепиано, уточняя гармонию, сочиняя контрапункты и инструментальные проигрыши, или, не пользуясь инструментом, "в уме" разрабатывать тактику организации партитуры - принципиального значения не имеет. Это зависит от степени развития внутреннего слуха, музыкальной подготовленности, опыта и привычки работать.

Следующий этап - составление плана партитуры, к примеру: вступление, 1-й куплет, 2-й куплет, инструментальный проигрыш на теме запева, повторение последнего припева, кода; или: развернутое вступление, связанное с мелодией песни только интонационно, 1-й куплет, 2-й куплет, повторение вступления, модуляция на полтона вверх, 3-й куплет и кода (кода представляет собой вступление, изложенное в новой тональности и инструментованное с учетом его завершающего места в партитуре). План партитуры может быть и совершенно иным, но не должен противоречить в целом замыслу авторов. Если в клавире даны указания о форме песни (например, три куплета, инструментальный проигрыш запева и далее два раза припев, причем второй раз на полтона выше) - к этим указаниям следует прислушаться и постараться их осуществить.

Форма самой песни обычно представляет собой запев и припев (куплетная форма). Куплетную форму можно считать наиболее характерной для советской массовой песни.

Произведения, исполняемые вокально-инструментальными ансамблями или группами, иногда носят характер более свободных по форме композиций, синтезирующих несколько тем. Форма такой композиции определяется авторами, и аранжировщику при необходимости переработки материала уместно обращаться к классическим образцам развернутой формы.

В работе над партитурой песни не следует упускать вопросы динамики исполнения - обеспечивать в партитуре смысловую и музыкальную кульминацию

При работе над партитурой песни важно организовать все выразительные средства таким образом, чтобы они точно соответствовали ее жанру. Точность в определении жанра партитуры, в отборе приемов аранжировки, находящихся в одной жанрово-стилевой плоскости с оригиналом, - совершенно необходимое требование к партитуре песни.

Особой точности в выборе средств выразительности, в том числе приемов аранжировки, требует "осовременивание" песен прошлых лет. Формальный перенос "старой" мелодии в сферу современных ритмов и гармоний не решает творческую проблему возрождения песни, зато создает подчас проблемы художественно-эстетического порядка. Здесь особенно остро встает вопросе художественного соответствия приемов аранжировки самой музыкально-образной идее, задачи аранжировщика приближаются к композиторским.

Работа аранжировщика над песней будет гораздо плодотворнее; если партитура выполняется как "сквозная", а повторы обусловлены только соображением художественного порядка.

Некоторые практические советы по организации фактуры аккомпанемента песни:

запев первого куплета лучше не загромождать педалями, вставками. Если он будет сопровождаться только ритм секцией, это поможет в дальнейшем динамичному развитию песни;

главное в песне - голос, поэтому не следует перегружать партитуру в аккомпанементе;

дублирование вокальной партии голосами ансамбля возможно только как специальный прием в кульминации.

 

Приведем в качестве примера план возможного использования инструментов ансамбля в партитуре песни:

Вступление

(весь ансамбль)

1-й куплет (ритм-секция)

2-й куплет

(ритм-секция, педали или отдельные фразы голосов ансамбля)

 Запев 3-го куплета

(ритм-секция, контрапункт голосов ансамбля)

Припев 3-го куплета

1-я половина 2-я половина

(ритм-секция -контрапункт голосов пауза у голосов ансамбля)

Запев

(весь ансамбль)

 Припев

(весь ансамбль)

 Кода

(весь ансамбль)

 

 

            3.4.Аранжировка инструментальных произведений.

Инструментальные произведения для современных оркестров и ансамблей можно условно разделить на оригинальные сочинения и обработки популярных песен или мелодий.

Сравнительно редко произведения первого вида бывают записаны автором полностью со всеми подголосками, контрапунктами. Чаще всего авторский материал изложен в виде темы с гармонией, иногда с указанием характера ритмической фактуры. В этом случае, как и в произведениях второго вида, вся работа по сочинению формы, фактуры, определение стилистики произведения и т. д. ложится на плечи аранжировщика.

Одна из самых распространенных форм в инструментальной эстрадной музыке - тема с вариациями. Она превалирует в джазовой музыке для малых ансамблей, где после изложения темы каждый музыкант исполняет сольную импровизацию. В эстрадной музыке своего рода импровизацией является разработка темы (вариационного характера), инструментованная на ансамбль или оркестр

Как и в работе над песней, перед началом работы над партитурой инструментального сочинения чрезвычайно важно иметь примерный план аранжировки. Тональность темы обусловливается диапазоном и удобствами игры на сольных инструментах. Общий принцип: духовые инструменты лучше писать в бемольных тональностях, а струнные в диезных; необходимость соблюдения этого принципа зависит от сложности темы и квалификации музыкантов.

В партитуре ансамбля с небольшим составом музыкантов, а следовательно, и ограниченными выразительными возможностями важно так распределить соло, развитие темы, чтобы избежать тембрового однообразия}

По своему назначению пьесы для ансамблей и оркестров можно разбить на две группы. Сочинения первой группы предназначены для исполнения с эстрады - концертные (оркестровые, сольные); второй - для аккомпанемента танцам, так называемая фоновая музыка. В произведениях концертного репертуара важно выигрышно показать возможности оркестра, солистов, "блеснуть" сыгранностью ансамбля. В произведениях прикладного характера важен либо определенный ритм, либо определенное настроение; в них не обязательно демонстрировать экстремальные возможности оркестра. Разное назначение пьес следует учитывать и аранжировщикам, сопоставлять средства выразительности с функциональной задачей.Просматривая партитуру, обратите внимание, как на решение формы, так и на различные детали аранжировки - стыки частей баланс групп, ритм-структуру, гармонические приемы разработка и т. д.

                           Глава 4. ФОРМА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

В предыдущих разделах мы говорили о задачах аранжировки и оркестровки. У каждого музыкального произведения есть своя форма его построения. В этом разделе показаны схемы организации музыкальных форм, пришедших в современную музыку из классики, а так же уделено внимание авангардным приемам композиции.

Знакомство с многообразием музыкальных форм может оказать существенную помощь компьютерному музыканту. С одной стороны, а подобные знания могут натолкнуть на новые творческие идеи. А с другой – четко представляя структуру произведения, можно организовать работу с ним максимально удобно. Нужно отметить, что в современной музыке часто происходит слияние различных элементов формообразования.

 

                                          4.1.Классические традиции.

Среди классических музыкальных форм есть типичные, которые сохранили свои основные черты на протяжении долгого времени и распространены во многих музыкальных жанрах до сих пор. Музыкальное произведение, в основе которого лежат классические каноны, состоит из мотивов, фраз, предложений, периодов, которые складываются в более крупные части больших произведений.