Что придает красоте одухотворенность и красочность.

 

Мы видим, как прихотливо, неожиданно меняются представления об искусстве, о прекрасном. Рождаются новые школы, новые течения. Порою они кажутся эксцентричными, странными. Это связано с тем, что новому поколению художников, писателей приходится отражать веяния времени, новые эстетические представления. На рубеже XIX и XX веков в европейском искусстве родилось еще одно направление – импрессионизм.

Импрессионизм (от фр. impression – впечатление) – направление в изобразительном искусстве, художественной литературе, музыке и художественной фотографии конца XIX – начала XX в. Сложилось во французской живописи 60‑70‑х гг. Само название появилось после выставки 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце». В группу импрессионистов, кроме Моне, входили также О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега и другие. Импрессионизм нередко называют колыбелью современного искусства, из которой вышли многие, наиболее плодотворные направления живописи XX в. Его основу составило свободное объединение художников, порвавших с традиционными установками в искусстве. В их творчестве отразилось принципиально новое видение окружающей действительности.

Опираясь на традиции реалистической живописи XIX в., преимущественно пейзажной (Т. Руссо, Ж. Дюпре и др.), импрессионисты противопоставили условности официального и салонного искусства красоту каждодневной действительности, которая выглядела чрезвычайно праздничной в их изображении. Сопротивление и бунт против традиционализма оказались исходным пунктом для художников‑импрессионистов. Во Франции постоянно устраивались выставки, и участие того или иного живописца в этих салонных мероприятиях во многом определяло его известность и признание. Салоны давали прекрасное представление о художниках и степени их одаренности, но в то же время нередко они оказывались центром консервативного художественного мышления. Обычно художник старался избрать серьезную тему, как правило, связанную с историческими и мифологическими сюжетами. Именно этот подход к живописи и был поставлен под сомнение во второй половине XIX в.

В 1863 г. состоялся «Салон отверженных». Он представил на суд публики те картины, которые были отвергнуты приемной комиссией салонов. Среди участников этого знаменательного показа были Моне и Писсарро. Эта выставка вызвала неслыханную реакцию критики. К тому времени уже сформировалось ядро группы импрессионистов. Писсарро, Сезанн и Гийомен учились вместе в Академии Сюиса, а Моне, Ренуар, Сислей и Базиль посещали мастерскую Глейреа. Через десять лет они стали постоянными посетителями кафе «Гербуа» и познакомились там с Дега и Мане.

Здесь в жарких дискуссиях вырабатывались основные художественные принципы импрессионизма. Первая коллективная выставка открылась в Париже 15 апреля 1874 г. Ее участники дали своей группе совершенно невдохновляющее название – «анонимное общество» художников, скульпторов и графиков. Однако критика не замедлила дать им более красочное определение. Наибольшее презрение критиков вызвала картина Моне «Впечатление. Восход солнца» – этюд гаврской бухты в тумане. Критик Леруа отказал объединению художников в праве на существование, с презрением назвав их экспозицию «выставкой импрессионистов». Это название закрепилось, но уже в позитивном смысле.

Почему импрессионисты вызвали такую резкую волну критики? Они настойчиво стремились к правдивости, достоверности изображения. Они не просто придавали огромное значение письму с натуры – и другие живописцы пользовались подобной практикой и раньше. Однако их эскизы служили отправной точкой в работе, а законченное полотно рождалось в мастерской. Все ненужное для развития концепции художника устранялось, а оставшиеся элементы выстраивались в гармоничную, законченную композицию. Живописцы, работающие в традиционной манере, безусловно, отбросили бы уродливые фабричные трубы, которые виднеются, скажем, в глубине картины Дега «На скачках» или в картине Сера «Купание в Асньере».

Импрессионисты в своем стремлении к реалистическому изображению, напротив, опирались на иную концепцию художественного творчества, основанную на новейших достижениях оптики. Они хотели показать, что цвета, наблюдаемые в природе, не присущи как таковые отдельным предметам, но оказываются результатом постоянно меняющихся отражений от них лучей света. Импрессионисты видели смысл живописи в воспроизведении изменчивых световых эффектов. Их интерес к оптике нашел свое логическое завершение в творчестве Моне, который неоднократно изображал одни и те же предметы, чтобы показать, как незначительные изменения в атмосфере могут преобразить их облик. И поэтому реальные предметы – стога сена, водяные лилии или Руанский собор – были вторичными для автора серии.

Ставя перед собой задачу увековечить неуловимые световые эффекты, импрессионисты столкнулись с рядом практических трудностей. Темп работы делал невозможным детальное воспроизведение сюжета. Экспериментирование импрессионистов заключалось в изучении взаимосвязи соседствующих тонов. Результат их работы, если рассматривать его вблизи, может показаться эскизом. Гораздо более сильное впечатление импрессионистские полотна производят со значительного расстояния.

Достижения современной фотографии (размывка, ореол вокруг фигур) также привлекли внимание художников, которые стали широко пользоваться ими. Подобные рискованные приемы настолько разозлили критиков, что те стали писать про небрежные, незаконченные эскизы, которые импрессионисты выдают за законченные полотна. Предметом дискуссии стала также подчеркнутая современность творчества импрессионистов. Приверженцы традиционного взгляда на живопись считали, что настоящие художники, которые хотят оставить след в искусстве, не должны следовать капризам моды. Но импрессионисты в своем желании изобразить, схватить, уловить непосредственное впечатление от происходящего придерживались иных принципов. Они черпали вдохновение и наслаждались малейшими деталями современной парижской жизни – оживленными танцами в Мулен де ла Галетт, непринужденностью маленьких кафе и большими, полными пара залами новых железнодорожных вокзалов. Постепенно жизненность изображенных ими сцен завоевала расположение зрителей. Ко времени восьмой и последней выставки импрессионистов (1886) борьба за признание оказалась уже делом прошлого.

Интерес к современной действительности, как уже отмечалось, был одним из главных художественных принципов импрессионизма. Поэт и критик Шарль Бодлер утверждал, что представителям этого направления было необходимо увидеть и запечатлеть самые незначительные события века. И лучшим способом достижения этой цели, по мнению Бодлера, было смешаться с толпой. «Человек, страстно любящий наблюдать жизнь вокруг себя, не может найти большего наслаждения, чем находиться в толпе, с ее отливами и приливами, быстротечностью и бесконечностью».

Эдуард Мане был близким другом Бодлера, и изображенная им оживленная сцена человеческого водоворота находится в русле наблюдений последнего. Однако непосредственность изображенного оказывается иллюзорной, потому что художник использовал в ней портреты друзей и знакомых, включая, по‑видимому, и Бодлера (он, судя по всему, изображен в левой части картины «Музыка в Тюильри» позади женщины). Художник изобразил также и себя самого крайним слева.

Излюбленными жанрами импрессионистов были пейзаж, портрет и многофигурная композиция. Импрессионисты стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира. Они изображали жизнь как полную естественной поэзии, внутри которой человек оказывается в единстве с окружающей средой. Жизнь изменчива. Она поражает богатством красок.

Преждевременная смерть Фредерика Базеля помешала ему стать ведущей фигурой импрессионизма. Художник разделял многие художественные принципы и цели этого направления. Его картина «Семья художника на террасе около Монпелье» – это претенциозный групповой портрет, напоминающий картины Моне, который тоже изображал человеческие фигуры на открытом воздухе.

Центральное место в искусстве импрессионистов занимало изображение природы, они писали пейзажи на открытом воздухе прямо с натуры. Покинув свои мастерские, нагрузившись мольбертами, холстами, палитрами и красками, импрессионисты отправлялись работать на пленэр. Раскрыв над мольбертом большой зонт, чтобы можно было регулировать попадание света на холст во время работы, они пытались передать красками живое, непосредственное впечатление от того, что они видели в данный момент.

В стремлении запечатлеть ускользающий образ природы – постоянно меняющуюся игру света, ветер, раскачивающий деревья, рябь движущихся вод – импрессионисты прибегали к новым способам живописи, к более беглой манере письма по сравнению с трудоемкой и тщательной техникой традиционной живописи, против которой они страстно восставали.

Импрессионисты не были первыми художниками, рисовавшими пейзажи с натуры, в XIX в. многие живописцы создавали «быстрые» пейзажи маслом на открытом воздухе. Но это были скорее наброски, а не законченные произведения. В основном до импрессионистов пейзажи создавались в мастерских: некоторые с помощью набросков, сделанных с натуры, другие умозрительно, на основании того, каким виделся художнику тот или иной ландшафт. Многие художники поколения, которое предшествовало импрессионистам, уже отвергали идеализированнее образы природы и создавали картины, отражавшие их непосредственное восприятие^ Голландский художник Ян Бартолд Йонгкинд, например, оказал большое влияние на молодого Клода Моне – одного из ведущих художников группы импрессионистов, побуждая его к работе вне студии. Сам Йонгкинд, сделав наброски на природе, заканчивал свои картины в мастерской, но как сказал о нем критик Жюль Кастаньяри: «Все у него лежит в сфере впечатления».

В начале 60‑х годов, когда будущие импрессионисты были еще студентами, живопись на пленэре превратилась во Франции во всеобщее увлечение, похожее на наваждение. Популярные окрестности Парижа, ставшие более доступными для горожан благодаря недавно появившимся железным дорогам, буквально наводнились художниками – любителями и профессионалами, а также просто отдыхающими. Примерно к этому времени относится о многом говорящая фраза из знаменитых «Дневников» братьев Гонкур: «Наконец мы нашли уголок, где не было ни одного художника‑пейзажиста и ни одной брошенной дынной корки».

Лес Фонтенбло, всего в часе езды от Парижа, был излюбленным местом почитания пленэра. Именно здесь в деревушке Барбизон в тридцатые годы возникла так называемая барбизонская школа пейзажистов. Будущие импрессионисты отдавали должное этим художникам, но пейзажи барбизонцев были символом «возвращения к природе» и отрицания урбанизированного мира. Импрессионистам же хотелось большего, а именно создавать пейзажи, в которых так или иначе находила бы отражение современная жизнь.

В отличие от пейзажей барбизонцев, на которых изображались одинокие деревья и удаленные заросшие поляны, в картинах импрессионистов всегда можно было увидеть приметы времени, разглядеть присутствие современного человека: яхту, домик вдали, поезд, а иногда фабрику. Чаще всего импрессионисты изображали хорошо знакомые им места неподалеку от их собственных жилищ. Моне, к примеру, рисовал луга и берега Сены в Аржантее, а позднее окрестности Живерни. Сислей проводил время, изображая деревушки, расположенные по берегам рек невдалеке от Парижа. Писсарро сосредоточился на деревенских сценках в окрестностях Понтуаза.

Моду на рисование пейзажей на открытом воздухе, возникшую к моменту появления импрессионизма как движения, частично можно объяснить технологическими достижениями в живописном процессе. До 1840‑х годов масляные краски хранились в свиных пузырях и при попадании в них воздуха быстро засыхали. Но с изобретением герметических тюбиков для краски стали возможными длительные сеансы живописи на открытом воздухе.

Достижения в области живописной технологии привели к появлению более богатой гаммы красок, чистых и вибрирующих цветов, так ценимых импрессионистами. Рисуя прерывистыми, не переходящими один в другой мазками, они использовали именно те цвета, которые видели в этот конкретный момент, а не те, которые обычно свойственны данному объекту. Их буквально завораживало то, что от различного окружения менялись привычные цвета, и то, как в действительности окрашивались тени, причем тона были вовсе не серыми, как это принято было считать в официальной живописи.

Импрессионисты никогда не отличались особой сплоченностью, а в 80‑х годах группа распалась, и каждый пошел своим самостоятельным путем, удаляясь в своем творчестве от прежних сподвижников. Но практика работы вне стен мастерской на открытом воздухе осталась и оказала влияние на художников, которые шли следом. Так называемые импрессионисты – Сера, Ван Гог и Сезанн, получившие это название после того, как в 1910 г. приняли участие в выставке современного искусства, – находили вдохновение в импрессионистских пейзажах. Однако они стремились двигаться в своем искусстве дальше, не довольствуясь только возможностью запечатлеть световоздушные эффекты или сиюминутное поверхностное впечатление.

В XIX в. картины импрессионистов с изображением садов и парков пользовались особой любовью и признанием. Создавая картины природы, эти художники находили вдохновение в своих собственных садах, которые были не только идеальным местом для работы на пленэре, но и соответствовали их вкусам. Импрессионисты, в отличие от художников‑пейзажистов предшествующих поколений, не особенно интересовались заброшенными и дикими уголками природы. Критик Теодор Дюре писал о Клоде Моне: «Он чувствует свое призвание в приукрашивании природы и городской жизни и предпочитает писать сады, парки и тенистые аллеи». Эти слова можно с полным правом отнести к творчеству всех импрессионистов, за исключением Писсарро.

Сады, которые так любили изображать импрессионисты, принадлежали, как правило, представителям среднего класса и располагались в предместьях. Увлечение садоводством в ту пору приняло форму национального безумия. В конце XIX в. выходило бесчисленное количество журналов, издавались руководства по садоводству, организовывались многочисленные курсы. «Никогда ранее так не ценились цветы и растения, – писал редактор журнала «Сад», первый номер которого вышел в марте 1887 г., – «за последние двадцать лет их стали разводить во сто крат больше».

Как правило, даже изображая частный сад, они помещали на картине фигуру человека. Отвечая буржуазным представлениям об идиллии на лоне природы, в поисках которой многие городские обитатели покупали или арендовали виллы в окрестностях городов, в садах на картинах импрессионистов обычно присутствуют модно одетые женщины, которые прогуливаются или занимаются каким‑нибудь традиционным женским делом, шитьем или вязаньем. Часто рядом с ними находятся дети, придающие сцене естественность и непосредственность. Мужчины на таких картинах появляются крайне редко. И лишь на полотнах Писсарро жизнь в садах и огородах совсем не похожа на дачную загородную жизнь, образы крепких сельских женщин на его картинах служат не для услаждения глаз, они упорно работают на земле. Возьмем, к примеру, также картину Клода Моне «Сад художника в Аржантее». В центре картины к зрителям спиной видна маленькая одинокая фигурка сына художника Жана, ростом он чуть больше бело‑синих цветочных горшков, выстроившихся вдоль дома. Мальчик спокойно играет со своим обручем в тени, окруженный цветами и листвой деревьев. Его мать Камилла на крыльце дома, увитого плющом, наблюдает за сыном. Высоко в небе несколько белых пушистых облачков, пятна света играют на листве деревьев и фасаде дома. Маленькая по размеру, написанная чистыми, яркими красками, эта картина, изображающая простую семейную сцену, несет в себе отпечаток замечательной свежести и спонтанности. Это одна из многих картин, которые Моне создал в своем саду в Аржантее, где он с семьей поселился в 1871 г.

Разумеется, импрессионисты использовали свои теории для изображения гораздо более широкого спектра объектов, перенося на полотно свойственную им свежесть взгляда. Что касается интерьеров, основной целью импрессионистов было создание сцен современной жизни с помощью свободных, натуралистических форм. Изображение сюжетов домашней жизни имеет давнюю историю в европейском искусстве, но чаще всего эти темы служили лишь предлогом для иллюстрирования какой‑нибудь аллегории или сентиментальной истории. Однако они представляли определенную ценность благодаря живописным качествам, так же как и картины на сельские темы, создаваемые специально для заказчиков из среднего класса художниками того же класса.

Импрессионисты были далеки от таких предшественников, не считая себя ни комментаторами социальных событий, ни бытописателями, а лишь наблюдателями. А раз так, они обратили свое творчество к своему собственному миру и сосредоточились на визуальных аспектах изображаемых объектов. Их предпочтения хорошо видны на таких картинах, как «Гладильщицы» Дега. Эта картина ничего не говорит нам об изображенных женщинах и еще меньше о процессе стирки и глажки. Единственное, что привлекло художника, это необычность позы потягивающейся и зевающей женщины.

Решимость, с которой Дега выбирал для своих картин такие не очень элегантные позы, была свойственна многим импрессионистам, стремившимся к откровенности и простоте при изображении сцен частной жизни в интерьерах. Часто это выражалось в выборе рискованных сюжетов, к примеру, эксцентричное изображение модели, делающей себе педикюр, или написанный Базилем печальный портрет Моне, лежащего с больной ногой в постели. В подобных ситуациях большинство людей не хотели бы, чтобы их видели друзья, не говоря уже о том, чтобы запечатлевать эти эпизоды для публичного рассмотрения.

Непосредственность таких сцен стала в дальнейшем основной темой для некоторых импрессионистов, которые взяли на вооружение смелый прием «муха на стене»: многие фигуры выглядят так, будто художник застал их врасплох. Модели изображаются со спины или застывшими посреди какого‑нибудь расслабленного действия: в наклоне, потягивании или почесывании. Иногда эта нарочитая небрежность распространялась даже на портреты, в которых, по определению, модель должна быть в центре внимания. Примером может служить портрет в полный рост мадам Годибер – модель отвернулась, как бы не замечая художника.

Новый толчок поискам натуралистов дали революционные открытия в области фотографии. Начиная с 1840‑х годов появляются первые дагерротипы, но лишь спустя сорок лет, когда Джордж Истмен упростил процесс создания фотографии, она прочно вошла в жизнь. В 1888 г. он ввел в обиход первую камеру с роликовой пленкой, сделав тем самым ненужными громоздкие аппараты на штативах и фотопластинки. Сопровождалось это нововведение заманчивой рекламой: «Вы нажимаете кнопку, мы делаем остальное». Развитие моментальной фотографии оказало серьезное влияние на творчество импрессионистов, и художники вынуждены были пойти дальше того ограниченного набора поз, которым их учили в художественных школах. Однако определенные ограничения вводились из эстетических соображений, а некоторые новые позы были слишком неудобными для моделей, чтобы их можно было выдерживать долгое время. Кроме того, художники‑импрессионисты пришли к выводу, что их картины вовсе не обязательно должны быть всеобъемлющими, а вполне могут представлять лишь фрагменты окружающей реальности.

Во Франции эти нововведения усиливались растущей популярностью японской гравюры. Первыми, самыми очевидными свидетельствами этого влияния были многочисленные восточные аксессуары, которые можно было бы увидеть на многих живописных полотнах того времени, но импрессионистов привлекала также сама стилистика этого искусства. Мэри Кассат и Эдгар Дега, в частности, первыми оценили чистые, яркие цвета и чувственные линии гравюр, их своеобразный подход к перспективе, не похожий на западный, а также акцент на декоративность изображения. Все эти причины повлекли за собой появление большого количества картин, изображающих интерьеры, которые отличались жизненностью и сиюминутностью, столь характерными для пейзажа художников‑импрессионистов.

Разрабатывая традиции пленэрной живописи, импрессионисты стремились передать движение света в воздушном пространстве, что и создавало эффект единой среды, объединяющей все изображение. Возьмем, к примеру, картину Эдуарда Мане «Бар в Фоли‑Бержер». Она изображает пышное торжество в популярном парижском ночном клубе. Все детали заднего плана были написаны с эскизов, сделанных в Фоли‑Бержер, а передний план, изображающий барменшу Сюзон за столом, уставленным бутылками и фруктами, создавался в мастерской. Несмотря на недомогание, Мане удалось создать настоящий шедевр оптического иллюзионизма: на первый взгляд кажется, что фигура барменши отражается в зеркале, а человек справа – это зритель, что полностью нарушает законы перспективы. Однако художественная вольность мастера придала его полотну некоторую вызывающую неопределенность и двойственность.

В 80‑х годах импрессионизм пережил кризис. Он эволюционировал, сделав еще больший акцент на воспроизведение субъективности восприятия. Движения, близкие к французскому импрессионизму, наметились в ряде стран (Германия, Россия, США и др.), хотя в них развивались лишь отдельные черты предшествующего периода: эскизность манеры, вкус к пленэру, современная тематика. Опыт импрессионизма в живописи был освоен представителями других видов изобразительного искусства, особенно в скульптуре. Здесь позы отличались нарочитой пластической незавершенностью, неровностью фактуры, текучестью, передачей мгновенного эффекта движения (скульпторы Италии, Франции, России).

Импрессионизм в музыке имеет общие черты с французской живописью. Здесь также воплощаются мимолетные впечатления, выражается одухотворенная пейзажность («Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», «Ноктюрны», «Море» для оркестра, «Остров радости» для фортепьяно Дебюсси, «Игра воды», «Отражения» для фортепьяно Равеля и другие). Импрессионизм стремился также к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов («Прерванная серенада», «Менестрели», «Девушка с волосами цвета льна» для фортепьяно Дебюсси»).

Применение термина «импрессионизм» к музыке, однако, в большей мере условно, и прямые аналогии между живописным и музыкальным импрессионизмом вряд ли возможны. Окружающий мир раскрывается в музыке сквозь призму тончайших психологических рефлексов, едва уловимых ощущений, рожденных его созерцанием. Эти черты сближают импрессионизм с другим художественным течением – литературным символизмом, с творчеством П. Верлена, С. Малларме, П. Луиса, М. Метерлинка, сочинения которых нашли претворение в музыке К. Дебюсси и его последователей. При всей новизне музыкального языка в импрессионизме нередко создаются приемы, характерные для искусства предшествующего времени. Импрессионистская гармония характеризуется повышением колористичности, в том числе под воздействием французского музыкального фольклора и новых для европейцев XIX в. систем музыкального мышления.

В литературе принципы импрессионизма сформировались более самостоятельно (Ж. и Э. Гонкуры, Ж. Гюисманс, Г. де Мопассан). Здесь господствовал тот же Подход. Писатели фиксировали мимолетные сцены, пытались передать хаос чувств и настроений, предельно заостряли изобразительный потенциал слова. Импрессионизм в литературе близок прежде всего возможностям поэзии. Он связал между собой романтизм и символизм. Отвергая старый романтизм за его «биографичность», «исповедальность», интерес к легендам и философичность, импрессионизм старался высвободить стих. С помощью различных экспериментов они акцентировали текучесть стиха (отмена остановки и финального ударения стиха, использование нечетного количества слогов и непостоянного ритма, вольный перенос строки).

Психологические возможности импрессионизма в романе подчеркнуты Г. Джеймсом. Его брат, известный философ У. Джеймс, показал, что мышление не реализуется линейно, от мысли к мысли. Оно похоже на поток сознания. Поэтому Г. Джеймс, разъясняя, каким должен быть роман, подчеркивал, что его композиция должна быть сконцентрирована не на действии, «непосредственной жизни» и ее объяснении (оно всегда иллюзорно), а на множестве «точек зрения» на нее персонажей, своего рода импрессионистических раздельных мазков, которые только в читательском восприятии способны сложиться в условное и отчасти декоративное «центральное сознание». Автор, согласно Джеймсу, не объясняет, а лишь устанавливает «светильники». Они то зажигаются, то гаснут, делят драму читателя на относительно независимые друг от друга акты.

Возьмем, к примеру, цикл романов французского писателя Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Писатель отражает субъективное преломление действительности в восприятии героя. Он показывает внутреннюю жизнь человека как «поток сознания». Вот, скажем, фрагмент из романа «По направлению к Свану» первого цикла романов «В поисках утраченного времени»:

«Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем себе чего‑то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как «увидеть знакомого», есть в известной степени акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его почерке, какой мы набрасываем, представления эти несомненно играют важнейшую роль».

Джеймс Джойс (1882–1941) – известный английский писатель (ирландского происхождения). Его роман «Улисс» (1922) положил начало литературе «потока переживания». Этот роман является одним из первых в современной литературе, где сознательно воплощаются идеи психоанализа.

Вот фрагмент романа:

«Продолжая ощупывать письмо в кармане, он вытащил из него булавку. Простая булавка? Он бросил ее на землю. Откуда‑нибудь из одежды: что‑то закалывала. Это немыслимо, сколько на них булавок. Нет розы без шипов.

Грубые дублинские голоса взвыли у него в голове. В ту ночь в Куме, две девки, обнявшись под дождем:

Эх, у Мэри панталоны

на одной булавке

А булавка упадет –

Как домой она дойдет,

Как домой она дойдет?

Кто? Мэри. Ужасно болит голова. Наверное, их месячные розы. Или целый день за машинкой. Вредно для нервов желудка. Зрительное напряжение. Какими духами душится твоя жена? Додумалась, а?

Как домой она дойдет?

Марта, Мэри. Мария и Марфа. Где‑то я видел эту картину, забыл уже, старого мастера или подделка. Он сидит у них в доме, разговаривает. Таинственно. Те девки из Кума тоже слушали бы.

Как домой она дойдет?

Приятное вечернее чувство. Скитанья кончены. Можешь расслабиться – мирные сумерки – пусть все идет своим чередом. Забудь. Рассказывай о тех местах, где ты был, о чужих обычаях. Другая, с кувшином на голове, готовила ужин: фрукты, маслины, прохладная вода из колодца, хладнокаменного, как дырка в стене в Эштауне. В следующий раз, как пойду на бега, надо будет прихватить бумажный стаканчик. Она слушает с расширенными глазами, темные ласковые глаза. Рассказывай – еще и еще – все расскажи. И потом вздох: молчание. Долгий, долгий‑долгий покой.

Проходя под железнодорожным мостом, он вынул конверт, проворно изорвал на клочки и пустил по ветру. Клочки разлетелись, быстро падая вниз в сыром воздухе: белая стайка, потом все попадали».

Читатель заметил, что здесь нет типичного для реалистического романа последовательного изложения обстоятельств. Это скорее какие‑то мазки, отдельные детали жизни, связанные только общим настроением, переживанием.

 

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

 

Постимпрессионизм (от лат. post – после + импрессионизм) – общее название течений в живописи конца XIX – начала XX в., которые возникли во Франции как реакция на импрессионизм с его интересом к случайному и мимолетному. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучность цвета, постмодернизм приступил к поискам постоянных начал бытия, устойчивых материальных и духовных основ мира, обобщающих синтетических и живописных методов. Постимпрессионизм повысил интерес к философским аспектам творчества.

После последней выставки импрессионизма (она прошла в 1886 г.) началась пора постимпрессионизма. К его сторонникам относят обычно П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз‑Лотрека, а также представителей неоимпрессионизма и группы «Наби».

Термин «постимпрессионизм» уже не характеризует историческое художественное направление, а скорее обозначает этап, на протяжении которого складывались различные по своим художественным и мировоззренческим устремлениям художники. В этом смысле можно сказать, что постимпрессионисты всего лишь живописцы, которые работали в период, непосредственно следовавший за импрессионизмом. «В этом смысле термин «постимпрессионизм» перекликается с сегодняшними обозначениями поставангарда или постмодернизма, то есть разноплановых художественных тенденций в творчестве мастеров, работавших в конце XX века, после первого авангарда или модернизма» (Бессонова Мария. Введение // Ревалд Джон. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. – М., 1996, с. 5).

Внутри этих групп, которые калейдоскопически сменяли друг друга, можно выделить нескольких живописцев, которые оказывают воздействие на новаторские, авангардные устремления художников до сегодняшнего дня. Это Ван Гог, Гоген, Сера, Сезан, Тулуз‑Лотрек, Анри Руссо. Бельгийский поэт Эмиль Верхарн отмечал: «Нет больше единой школы – существует лишь несколько групп, да и те постоянно раскалываются. Все эти течения напоминают мне подвижные геометрические фигуры в калейдоскопе, которые мгновенно распадаются, для того чтобы соединиться вновь, которые то сливаются, то разлетаются в стороны, но тем не менее вращаются в пределах одного и того же круга – круга нового искусства».

Неоимпрессионисты (или дивизионисты – от французского division – разделение; или пуанталисты – от французского pointiller – писать точками) – группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк, А.‑Э. Кросс, Л. Писсарро и др.). Именно этот художник был главным теоретиком и самоотверженным вдохновителем этого движения. «Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, к подчинению интуитивных находок художников рациональным знанием современной науки, которая открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках. Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э. Шеврейля и других ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие («научно» выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнительных цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий» (Бычкова Л. С., Бычков В. В. Постимпрессионизм // Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 2.‑М., 1998, с. 129).

Группа «Наби», «набиды» (французское nabis от древнееврейского navi – пророк) объединяла таких художников, как М. Дени (один из главных ее теоретиков), П. Боннар, Ж.‑Э. Вюйяр, П. Серюзье, К. Руссель, скульптор А. Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного французского искусства, японскую гравюру, но особенно на творчество Гогена, его «символический синтетизм»). Набиды находились под сильным влиянием восточных эзотерических религий. Вышедшая в 1889 г. книга Э. Шюре «Великие Посвященные» стала для них источником многих сюжетов и настроений. Набиды изучали древнюю символику, восточные легенды.

Импрессионизм был сравнительно недолгим явлением в истории живописи. Произведения Сера дают представление о его дальнейшей эволюции как художественного стиля. В своей первой крупной работе «Купанье в Асньере» художник избрал типично импрессионистический сюжет – группа парижан, отдыхающих на берегу реки. Он остался верен художественной практике импрессионизма, сделав большое число эскизов в промышленных окраинах Асньера с его дымящимися трубами и железнодорожным мостом. Однако он окончательно скомпановал композицию в мастерской, с использованием натурщиков, что придало картине совершенно иное звучание. В то время как полотна импрессионистов полны движения и действия, статичные, скульптурные фигуры Сера создают ощущение вечного покоя.

Винсент Ван Гог (1853–1890) – голландский живописец, представитель постимпрессионизма. Страстная эмоциональность, остродраматическое восприятие жизни, социальный протест, присущие искусству Ван Гога, выражались им в первой половине 80‑х годов в произведениях, выдержанных в сумрачной гамме и проникнутых сочувствием к простым людям. Определенная чувствительность, особенно в изображении бедняков, всегда трогала его. Его картина «Танцевальный зал в Арле» относится к тому времени, когда Ван Гог и Гоген работали вместе в Арле. И хотя вскоре после их безобразной ссоры произошел разрыв, нет сомнений в том, что их связывали тесные творческие узы. Использованные Ван Гогом в этой картине чистые краски и извилистые контуры очень напоминают живописные эксперименты Гогена в Британии. Оба художника признавали свое увлечение работами японских художников. «Их работы просты как дыхание, – писал Ван Гог. – Они создают фигуру точными линиями с такой легкостью, будто застегивают пальто».

Ван 1Ъг приехал в Париж в феврале 1886 г., когда расцвет импрессионизма близился к закату. Тем не менее он посетил последнюю коллективную выставку и довольно быстро усвоил принципы импрессионистского письма – письмо короткими мазками, осветление палитры и работа на открытом воздухе. Во время двухлетнего пребывания в столице Ван‑Гог подробно исследовал свои любимые уголки и написал несколько речных пейзажей уютных окрестностей Асньера. Однако увлечение художника импрессионизмом оказалось довольно кратким, и ко времени отъезда из Парижа он стал уже вырабатывать собственный, единственный в своем роде стиль.

«Кипарисы постоянно занимают мои мысли, – писал Ван Гог своему брату Тео, – своими прекрасными линиями и пропорциями они напоминают египетские обелиски. Их зеленый цвет тоже имеет особый смысл. Это вспышка черного в солнечном пейзаже». Его картина «Кукурузное поле с кипарисами» написана в лечебнице для душевнобольных. Мучимый мыслями о самоубийстве, он находил успокоение в своем искусстве, а когда чувствовал себя достаточно хорошо, чтобы выйти за стены лечебницы, выносил мольберт в ближайшие поля. Хотя характерный для его живописи темный колорит резко изменился после контактов с импрессионистами, в таких пейзажах, как этот, он явно не стремился к точной передаче увиденной сцены. «Вместо того, чтобы попытаться точно передать то, что перед моими глазами, я использовал цвет… чтобы как можно убедительнее выразить самого себя». От картины веет мучительным беспокойством, она словно заряжена эмоциональной напряженностью. Возможно, темные кипарисы на фоне золотистой кукурузы и голубого неба казались художнику символами смерти.