Совместима ли красота с абсурдом.

 

Французского писателя и философа Альбера Камю называли «певцом абсурда». И вот что он писал* «Чувство абсурдности поджидает нас на каждом углу. Это чувство неуловимо в своей скорбной наготе, в тусклом свете своей атмосферы. Заслуживает внимания сама эта неуловимость. Судя по всему, другой человек всегда остается для нас непознанным, в нем всегда есть нечто не сводимое к нашему познанию, ускользающее от него…

Начало всех великих действий и мыслей ничтожно. Великие деяния часто рождаются на уличном перекрестке или у входа в ресторан. Так и с абсурдом… О смерти все уже сказано, и приличия требуют сохранять здесь патетический тон. Но что удивительно: все живут так, словно «ничего не знают». Дело в том, что у нас нет опыта смерти, испытанным, в полном смысле слова, является лишь то, что пережито, осознано. Но у нас есть опыт смерти других, но всего лишь суррогат, он поверхностен и не слишком нас убеждает. Меланхолические условности неубедительны. Ужасает математика происходящего» (Камю Альбер. Бунтующий человек. – М., 1990, с. 28–31).

Однако красота и абсурд – разве они стоят рядом? Между тем в 20‑х годах прошлого века во Франции в рамках авангардного искусства родилось новое направление – сюрреализм. (Сюрреализм от франц. surrealisme – букв, «надреализм», «сверхреализм».) Датой рождения этого направления считается 1924 г., когда появился «Манифест сюрреализма» основателя и бессменного лидера движения Андре Бретона (1896–1966). В этом документе автор очерчивает круг интересов нового движения: автоматическое письмо, случай, сновидение, подсознательное и чудесное, нечто несуразное, но реальное… Культ случая, сна и бессознательного, открытие чудесного в самой жизни, отказ от разума, поиск новых источников вдохновения, способных изменить наше восприятие окружающего мира, а затем и преобразовать сам мир…

Сюрреализм настаивал на невменяемости художника в акте творчества. Автор соотносится только со своими фантазиями. Отбрасывалась всякая художеств венная традиция. Подлинным источником образов объявляется бессознательное. Поэт создает бессмыслицу, чтобы вырваться из‑под оков стандарта, логических норм и раствориться в абсурде. Ошеломительность ассоциаций, буквальность истолкования слова возвращают читателей произведений сюрреалистов к детству. Язык сновидений и грез ближе к жизни. Творчество сюрреалистов – это поток сознания… Здесь правит не логика, а случайные ассоциации, оборванность мысли, непрограммированность мысли.

Однако творчество сюрреалистов весьма впечатляет. Прочитаем отрывок из «Магнитных полей» Андре Бретона и Филиппа Супо:

«Мы – пленники капель воды, бесконечно простейшие механизмы. Бесшумно мы кружим по городам, завораживающие афиши больше не трогают нас. К чему эти великие и хрупкие всплески энтузиазма, высохшие подскоки радости? Мы не ведаем ничего, кроме мертвых звезд, мы заглядываем в лица людей и вздыхаем от удовольствия. У нас во рту сухо, как в затерянной пустыне; наши глаза блуждают без цели, без надежды…

Временами ветер обнимает нас холодными ладонями и привязывает к деревьям, чтобы вырезало солнце… Мы смеемся стройным хором, распеваем песни, и никто в отдельности уже не знает, как бьется его сердце. Лихорадка отпускает нас».

Не правда ли – это ли не абсурд: «смеемся стройным хором». Вообще о чем это?

Реальность и связанный с ней реализм в искусстве были для сюрреалистов ругательным словом. Да и само понятие литературы оценивалось как нечто принципиально враждебное. «Писанина есть сплошное свинство», – говорил Антонен Арто в книге «Нервометр». Сюрреалисты утверждали, что занимаются не литературой или по крайней мере новой литературой. Сюрреализм – не очередная литературная или художественная школа, но образ жизни, который нужно принять раз и навсегда.

С точки зрения сюрреализма призванием литературы должно быть не рабское описание обыденности. Вот почему Бретон критиковал традиционные методы психологии. Он имел на это право, поскольку сам был по образованию психиатром. Сюрреалисты критиковали и психологизм традиционного романа, мотивированность поступков героев и распространенное в литературе правило правдоподобия. Но чему же тогда следовать? Непосредственному переживанию («Я хочу, чтоб человек молчал, – писал Бретон, – если он перестает чувствовать»). Переживание должно быть свободным, мгновенным и ни в коем случае не зависимым от разума.

Поиск такого вдохновения привел Бретона к открытию приемов автоматического письма – внутреннего монолога, о котором критическое сознание не успевает вынести никакого суждения. Такая техника использована Бретоном и Супо в уже цитированных «Магнитных полях» (1919), внешне совершенно абсурдных, алогичных, но заряженных мощной поэтической энергией. Почитаем еще один отрывок из «Магнитных полей», чтобы оценить своеобразие художественного мышления и представление о красоте сюрреалистов:

«Я всегда сострадал растениям, растущим высоко на стенах. Самый красивый из проходящих мимо – тех, кто поскальзывался на мне, – оставил, прежде чем исчезнуть, эту прядь волос – левкои; иначе я был бы навсегда потерян для Вас. Он должен был обязательно вернуться той же дорогой. Мне жаль его до слез, любящие меня подыщут неуловимые оправдания. Ибо они не понимают, что я бесславно исчезаю в вечности малых разрывов, а они напутствуют меня наилучшими пожеланиями. Мне угрожают (почему они об этом не говорят?) – яркорозовый куст, нескончаемый дождь или чей‑нибудь неверный шаг по моим бортам. По ночам они смотрят в мои глаза, как светящиеся червячки, или же наступают на меня несколько раз с теневой стороны. Я достиг пределов ароматического познания, и я мог бы врачевать, если мне заблагорассудится. Решено: я придумаю рекламу для неба и вернется порядок. Что мне надо? Стершиеся квадратики звезд? Самые предприимчивые приподнимут небольшие пластины пены: трагическая смерть. Есть на свете ничтожные колдуны, которые только и делают, что кипятят облака в котлах, и так без конца».

Читатель может рассудить так: возможно, этот отрывок вырван из какого‑то контекста. Стоит вернуть его туда, и все загадочные фразы обретут ясность. Станет понятным, кто кипятит облака в котлах? Что такое стершиеся квадратики звезд. Почему автор исчезает в вечности малых разрывов. Но надежды на такую прозрачность смысла нет, ибо сюрреалисты сознательно затемняют смысл. Автоматизм письма, то есть пишу то, что выносится на поверхность психики – это прием. Сам Бретон определяет этот прием как «чистый психический автоматизм».

Но сюрреалисты знали и другие способы, как сбросить иго диктата и обрести свободу. Поэтому в их творчестве рассказы о том, что они видели во сне. Они пытались добиться группового гипнотического транса, то есть кратковременного помрачения сознания с потерей самоконтроля и достижения состояния отрешенности. Сюрреалисты предлагали, например, такой прием письма. (Он назывался «изысканный труп».) Участник игры продолжает фразу, которую он услышал от предыдущего игрока, но смысла всей рождающейся громады фраз он не ведает. Получается нечто, что не имеет автора. Какой‑то стихийно рожденный текст, но никто сознательно не участвовал в его рождении. Он просто сказал нечто, только что пришедшее ему в голову. В понимании сюрреалистов это означало расширить границы творчества и упразднить фигуру автора, которые ограничивают возможности создания произведения.

Сюрреалисты почти никогда не стремились к рифме или определенному размеру стиха, ритму. Основой их устремлений становится «ошеломляющий образ», необычное сближение далеких объектов, по существу не связанных друг с другом. Приведем стихи, которые называются «Изречения рака‑отшельника». Они написаны А. Бретоном, который утверждает свое полное безразличие к стихотворной форме, в которой написаны эти строчки: его цель «говорить без всякой интонации, сказать нечто»:

Свисают бесцветные газы

Щепетильностей три тысячи триста

Источников снега

Улыбки разрешаются

Не обещайте как матросы

Львы полюсов

Море море песок натурально

Бедных родителей серый попугай

Океана курорты

7 часов вечера

Ночь страны гнева

Финансы морская соль

Осталась прекрасная лета ладонь

Сигареты умирающих.

В целом сюрреалистическая революция представляла собой праздник абсурда. Вот один из текстов представителей этого направления:

«По утрам в каждой семье мужчины, женщины и дети, если им в голову не придет ничего лучшего, рассказывают друг другу сны. Мы все зависим от милости грез, мы обязаны грезам, ощущая их власть, когда бодрствуем. Это страшный тиран, обряженный зеркалами и вспышками. Что такое бумага и перо, что такое письмо, что такое поэзия перед этим гигантом, который держит своими мышцами мускулы облаков? Вы бормочете что‑то заплетающимся языком при виде змеи, не ведая о мертвых листках и ловушках из стекла, вы боитесь за свое состояние, за свое сердце и свои удовольствия, и вы ищете в тени грез математические знаки, которые сделают вашу Смерть более естественной. Сюрреализм открывает двери всем тем, для кого ночь слишком скупа. Сюрреализм – это перекресток чарующих сновидений, алкоголя, табака, кокаина, морфина; но он еще и разрушитель цепей; мы не спим, мы не пьем, мы не курим, мы не нюхаем, мы не колемся – мы грезим; и быстрота ламповых игл вводит в наши мозги чудесную губку, очищенную от золота».

Красота не может быть бессмысленной. Однако эстетическое ощущение оказывается разнообразным и неожиданным. Вот почему сюрреализм отстаивал собственный идеал красоты. Он продолжал творческие поиски не только в литературе, но и в живописи и кино. Формулируя требования к живописи, Бретон называл три фундаментальных принципа: 1. Автоматизм, то есть рождение образа без всякого умысла, в процессе игры или бессознательного наития. 2. Непременное выставление обманок, то есть таких образов, которые зритель может принять за нечто иное. 3. Сновидческие образы.

Обратимся к творчеству французского художника Андре Массона. С 1924 г. он делал автоматические рисунки. Он брал ручки и индийскую тушь, а затем его рука быстро гуляла по чистому листу. При этом, естественно, рождались случайные линии и пятна. Они сливались в образы. Иногда художник дорисовывал их, а порою оставлял как есть. И тем не менее в лучших из этих созданий можно обнаружить удивительную связь. Можно спросить: каким образом? Разумеется, методом случайных ассоциаций. Образы преображались, меняли свои очертания и замещали друг друга. Так, голова лошади или рыбы могла превратиться в некий эротический образ.

Оценивая живопись ранних сюрреалистов, Бретон использовал выражение «химия интеллекта». Он имел в виду таинственную галлюцинаторную власть образов, мощь бессознательного. По мнению специалистов, сюрреализм оказался явным и непосредственным детищем психоанализа. Пытаясь дать обобщенный образ сюрреализма во «Втором манифесте сюрреализма» (1930), Бретон писал: «Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности, непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов – эти слишком увлекательные образы человеческой катастрофы остаются, возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить такую точку».

В 1926 и 1928 гг. испанские сюрреалисты – будущий великий художник Сальвадор Дали (1904–1989) и будущий великий режиссер Луис Бунюэль выпустили в прокат два знаменитых скандальных киношедевра «Андалузская собака» и «Золотой век». Разумеется, в этих фильмах использована психоаналитическая техника свободных ассоциаций. Но фильмы создали особую традицию сюрреалистического киноязыка. Зрители помнят знаменитые кадры, которые предваряют картины Дали: режиссер, разрезающий бритвой глаз героини; рояль, к которому привязана туша быка и два монаха; корова в шикарной спальне; женская волосатая подмышка на губах у мужчины…

 

ТВОРЧЕСТВО САЛЬВАДОРА ДАЛИ

 

Что можно сказать о картинах художника? Они трудно поддаются пересказу, потому что мышление Дали – это соединение невозможного, немыслимого. Он, к примеру, может вспомнить себя еще в материнской утробе и попытаться выразить это. «Внутриутробное существование связывается у Дали с образами двух поджаренных яиц: иногда он видит их на сковородке – без всякой внешней опоры; огромные фосфоресцирующие желтки и белоснежные до голубизны, представляются ему необыкновенно ясно и отчетливо, так что видна каждая линия. Возникающие перед его мысленным взором два поджаренных яйца то удаляются, то приближаются, перемещаясь из стороны в сторону, вверх и вниз; они начинают сверкать и переливаться, как перламутр жемчужной раковины, а потом постепенно видение затуманивается и через несколько секунд исчезает» (Рохас Карлос. Мифический и магический мир Дали. – М., 1998, с. 55).

Картины Дали всегда загадочны, трудно понять, откуда возникает тот или иной образ. Почему художник выражает свой замысел в таинственной системе знаков. Ну, вот, скажем, картина «Яйца на блюде без блюда» (1932). На ней изображены два яйца на блюде и одно – подвешенным на ниточке в воздухе. Общий фон картины – желто‑оранжевый, и две малюсенькие фигурки высовываются в проем окна, прорубленного в массивном каменном блоке. В этих фигурках, как считают специалисты, угадывается намек на отца. Но зритель вправе спросить, какая тут связь – фигурки и отец. Однако художническую логику Дали трудно выстроить…

В 1935 г. Дали публикует работу «Победа над иррациональным», в которой он выражает мысль, ставшую потом предметом многочисленных нападок: «Тот факт, что смысл моих картин, когда я пишу их, для меня неясен, еще не означает, что его там нет. Напротив, смысл их глубок и сложен, но поскольку он коренится в бессознательном, то его невозможно проанализировать при помощи логической интуиции». Самому‑то Дали кажется странным, что его друзья и враги не могут понять смысл его работ. Ведь стремился неосознанно отразить впечатления внутриутробной жизни.

Современная так называемая трансперсональная психология показывает, что рождение ребенка имеет для эмбриона значительные психологические последствия. Вот как описывает американский психолог Станислав Гроф рождение ребенка: «После того как мы достигли самого дна, нас внезапно поражают видения ослепительно белого или золотого света сверхъестественной яркости и красоты. Мы ощущаем, – что пространство вокруг нас расширяется и нас затопляют чувства освобождения, избавления, спасения и прощения. Мы чувствуем очищение, словцо только что избавились от всех тягот своей жизни» (Гроф С. Холотропное дыхание. – М., 2002, с. 96).

Но и Дали показывает вслед за Грофом, что изгнание из первоначального рая (материнской утробы) в бренный мир сопровождается ужасными потрясениями: удушьем, физическим неудобством, мгновенной слепотой, вызванной ярким светом, а также острым восприятием всех шероховатостей и неровностей реального мира после обволакивающей мягкости материнского лона, – ощущения эти запечатлеваются в сознании как состояние тревоги, дискомфорта и изумления. Воспоминания об утерянном рае пробуждаются в сознании человека только на грани сна; поэтому, готовясь заснуть, Дали старается принять позу зародыша: простыня плотно облегает спину, как пациента плод, мизинцы на ногах чуть отогнуты в сторону, верхняя губа соприкасается с подушкой; художник представляет, что тело его парит в воздухе, пока совсем не исчезнет.

В картинах Дали мы часто встречаемся с одними и теми же образами. Это фрейдистский след детства. К примеру, ребенок‑кузнечик. Вот он изображен в матросском костюмчике. И мы снова видим Дали – мальчика в матроске – на картинах «Призрак зова плоти» (1934) и «Галлюцинация тореро» (1969–1970). На картине «Призрак зова плоти» в роли символического чудовища, вызывающего у мальчика не столько ужас, сколько любопытство, выступает призрак зова плоти – деформированный и окаменелый женский остов на берегу моря в Кадакесе, остов, где смешаны мягкие и твердые формы, ступни ног и одна рука ампутированы, а вторую руку подпирает костыль. На картине «Размышление об арфе» ребенок‑кузнечик одет не в матроску, а в потрепанные штаны и пиджак с заплатой. Его левая ступня, удлиненная и заостренная, напоминает носорожий рог и одновременно ногу скелета с картины «Призрак зова плоти», словно наспех и небрежно вылепленную из воска. Теперь ребенок‑кузнечик превратился в подростка; его голова похожа на мяч для игры в регби, один из локтей – неимоверно длинный и не обросший плотью – опирается на торчащий из земли костыль.

На картине, написанной Дали в разгар Второй мировой войны, «Геополитик, наблюдающий за рождением нового человека» (1943), художник дарует жизнь «сыну будущего». Из яйца, символизирующего Землю, появляются часть человеческого торса и рука; нога тем временем пытается разбить скорлупу, собирающуюся складками, как простыня. С таким усилием мертвецы в стихотворении Р. Альберти возвращаются на землю:

 

Слышно, как вы прорастаете,

слышно ваше страданье,

Слышно, как вы ворочаетесь

под оболочкою почвы,

Земля из вас лепит колос

и в таинстве воссозданья

Чувствует, как молодеет,

как наливается сочно.

 

Рука и торс на картине принадлежат Дали, трещина в скорлупе вызывает в памяти уходящие к горизонту ступени «Первых дней весны». Из треснувшей скорлупы вытекает лишь одна капля крови; очевидно, что рождение нового человека – процесс болезненный и долгий.

Бредовые, параноидальные образы у Дали порою принимают форму ужасных существ, которые пожирают друг друга. В 1939 г. к фотографии, на которой изображен ангелоподобный и несколько слащавый ребенок, Дали тушью пририсовал акварелью дохлую, сочащуюся кровью крысу с длинным хвостом, которую ребенок держит в зубах.

В 1925 г. Дали заканчивает одну из наиболее известных работ раннего периода «Девушка, сидящая к нам спиной». Хаотичный мир художника, беспорядочные и неудачные поиски сменились здесь спокойной уверенностью. Тщательно написаны волосы, спускающиеся тремя крупными локонами на спину девушки. Но эта работа – исключение. Между 1936 и 1937 г. Дали пишет одну из наиболее известных своих картин «Метаморфоза Нарцисса». Если какое‑то время пристально смотреть на фигуру Нарцисса на картине, то она исчезает и превращается в руку, возникающую из собственного отражения. Так начинает Дали вступление к своей поэме, которая одновременно является комментарием к картине и ее переложением на другой выразительный язык. Между большим и указательным пальцами – яйцо, росток, орех или луковица, их которых возникнет новый Нарцисс – цветок, проросший сквозь яйцо.

Значительное место в творчестве Дали занимает Вильгельм Телль, герой швейцарской народной легенды, отразившей борьбу швейцарцев против Габсбургов в XIV в. Миф о Вильгельме Телле входит в творчество Дали в 1930 г., сразу в живописи и в поэзии, причем трактует его Дали весьма необычно. Поэма «Великий Мастурбатор» написана в сентябре 1930 г. Описывая огромную картину, которая лежит между двух Великих Мастурбаторов на перьевой подушке, он говорит, что на картине бесконечное количество маленьких ярко раскрашенных скульптурных изображений Вильгельма Телля. На заднем плане картины, которую описывает Дали в поэме, друг против друга стоят две большие скульптуры Вильгельма Телля: одна – из шоколада, другая – из экскрементов. За ними – уходящая вдаль аллея с фонтанами; в одном из них среди грибов видна медаль.

На картине «Старость Вильгельма Телля» туго натянутая простыня скрывает разыгравшуюся за ней эротическую драму. Около Вильгельма Телля – две молодые женщины. Фигуры, изображенные в правой части картины, навеяны Библией: в слезах покидает молодая пара рай, откуда они изгнаны. Ту же пару мы видим и в левой части картины, но теперь поза женщины, привязанной к простыне, напоминает страдающую Андромеду. (Андромеда – дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи. За то, что она кичилась своей красотой, Посейдон устроил в стране эфиопов наводнение. По предсказанию оракула, чтобы спасти страну, Андромеду следовало приковать к скале и ее должно было растерзать морское чудовище, но Андромеда была спасена Персеем.) У основания подпорки, поддерживающей другой край простыни, – профиль Наполеона, как на медали в поэме «Великий Мастурбатор». И наконец посередине простыни – тень огромного африканского льва; само животное находится в какой‑то точке вне картины, возможно, рядом со зрителем, и именно оттуда рассматривает – не то с любопытством, не то с изумлением – фигуры на полотне.

Специалисты говорят, что силуэт на простыне может быть истолкован как метафора Вильгельма Телля. Ведь, в конце концов, тень, отбрасываемая львиной мордой, приходится как раз на то место, где расположена нижняя часть тела обнаженного старика. Однако действительно ли это можно принять за некую трактовку? Скорее это попытка угадать направление фантазий Дали.

Вот картина Дали «Частичная галлюцинация. Шесть явлений Ленина на фортепьяно» (1931). Седовласый юноша несколько фантасмагорического вида в накидке, закрепленной английскими булавками, смотрит прямо перед собой – на стоящее перед ним фортепьяно, на клавишах которого вспыхивают шесть последовательно увеличивающихся в размерах изображений В. И. Ленина. На откинутой крышке – нотная тетрадь, но нотных знаков на ее страницах нет, вместо них по тетради ползают муравьи; в проеме полуоткрытой двери видны зыбкие очертания скал.

Специалисты толкуют, что расшифровать эту картину в целом довольно просто: фантасмагорический юноша – это сам Дали, и родной для него пейзаж за дверью подтверждает это. На обломках отжившей свое западной культуры – символом ее является фортепьяно и нотная тетрадь, годная лишь на пищу муравьям, – возникает Ленин, голова которого окружена сиянием, напоминающим нимб святого. Критики говорят, что труднее всего объяснить горсть черешен на плетеном стуле с деревянной спинкой, на которую положил руку седовласый юноша. Однако неужели только черешни оказываются загадкой? Скорее всего, это просто беспредельная и глубоко индивидуальная игра фантазии Дали.

 

АВАНГАРДНАЯ МУЗЫКА

 

После Второй мировой войны много говорилось внутри авангарда о непригодности старой художественной культуры для «нового человека». Предлагалось развитие музыки начать с нуля. Это означало создание нового звукового мира, резко противоположного природным основам музыкального творчества. Среди музыкантов авангарда была провозглашена «спиритуальная» (сугубо духовная) революция. Трудно назвать более характерную фигуру из числа композиторов старшего поколения, чем Дэн Рудьяр (1895–1984). Сначала он был известен как астролог, а затем как композитор.

Для Рудьяра музыка – это передача особых состояний сознания, интенсификация чувств. В книге «Магия звуков» он излагает музыкальную теорию, которая восходит к учению древнегреческого философа Пифагора. Тот утверждал, что слышит музыку сфер универсума. Свои взгляды Редьяр подкрепляет данными восточной философии, шаманистики, европейской средневековой мистики и традиционной индийской музыки. Что нужно, чтобы музыка зазвучала иначе? Прежде всего, считал Редьяр, необходимо тесное соприкосновение европейской музыки с другими, инородными музыкальными культурами.

Новое слушание и переживание музыки иногда постигается благодаря применению психоделических средств, но тот же результат достигается практическим усвоением учений Востока о дыхании, об отношении к собственному телу. Композиторы позднего авангарда и поставангарда в Европе и Америке, как отмечает Рудьяр, вступали в контакт с азиатскими учителями‑гуру и от них получали новую трактовку звуков. Познание восточной музыки послужило стимулом для замены европейских традиций музыкального воспитания новыми представлениями о музыке как медитации (глубинном духовном сосредоточении).

Рудьяр считал, что скоро музыка вообще станет медитацией. Архаическая магия, писал он, когда‑то применяла ритмическое повторение, приобщаясь таким образом к ритмам космоса. «Приходится много раз ударять молотом для того, чтобы изготовить металлический гонг высокой степени резонанса. Ну а если нужно изменить привычки разума или чувства, прервать, Прекратить психическое влияние своего Я, источающего неуверенность, страх и разочарование, на это потребуется значительно больше усилий.

Эти высказывания Рудьяра призваны служить обоснованием музыкальной медитации. Рудьяр писал свою итоговую книгу, когда в США и Западной Европе уже существовала развитая форма медитативной «минимальной» музыки. По словам Рудьяра, она привлекает людей, страдающих от психических комплексов напряжения, от травм, наносимых обществом, утомительной жизнью с ее конкурентной борьбой, быстро сменяющимися моделями на мысли, чувства и поведение. Повторение одного и того же в медитативной музыке может успокаивать напряженнее нервы и вести к квазигипнотическим состояниям, при которых дух становится «тихим как озеро, где отражается небо».

Один из лидеров послевоенного авангарда Карлхайн Штокхаузен (р. в 1928 г.) шел сходным путем к концепции медитативной музыки. Выступив в начале 50‑х годов в качестве фанатичного приверженца так называемой «сериальной техники композиции», т. е. замены музыки рационально сконструированными звуковыми комплексами, он через два десятилетия вдруг резко изменил свои убеждения. В 1968 г. Штокхаузен опубликовал открытое письмо к молодежи «Вместо паники и страха – высшее сознание», где поделился своими представлениями о великих переменах: «Нас ждет такое, что можно сравнить с появлением первых растительных организмов из неживой материи, первых животных из растительного царства: новая ступень в развитии сознания».

До сих пор, писал Штокхаузен, в современной музыке недооценивалась роль интуиции. Он отныне желал бы радикально изменить это положение, для чего предложил путь импровизаций в небольших инструментальных ансамблях. Правда, это не просто игра на инструментах и не просто импровизационное сочинение музыки. Это священнодействие, звуковая магия. В состоянии особой сосредоточенности каждый из участников ансамбля приобретает новые внутренние качества, в нем начинает действовать подсознание, партнеры взаимно сближаются. Причем это не обычная творческая близость музыкантов‑ансамблистов, а совместное преображение: «Играй колебания в ритме частей своего тела. Играй колебания в ритме твоей клетки. Играй колебания в ритме твоей молекулы. Играй колебания в ритме твоего атома. Играй колебания в ритме мельчайшей частицы твоего сознания. Пусть между моментами будет достаточное молчание. Когда почувствуешь себя свободным, смешивая ритмы в любой последовательности».

Такого рода наставления связаны с одной из самых причудливых фантасмагорий Штокхаузена: человек, развивший в себе сферу подсознания, уподобляется электронной системе, улавливающей «волны» и «ритмы», которые идут из космоса, исходят от земных объектов, от атомов собственного тела; музыкант только посредник, воспринимающий эти импульсы и передающий их в звуках. Некоторые участники ансамбля выражали недоумение по поводу этих взглядов. Один из них спросил композитора: «О каких ритмах идет речь?». «Разве вы никогда не ощущали во сне ритм Вселенной, не летали меж звезд, не запечатлевали в своем опыте вращения планет или других небесных тел Солнечной системы?» «Нет, – ответил музыкант, – к сожалению, я не располагаю таким опытом».

Музыку Штокхаузен трактовал все более как орудие и ритуал медитации. Она не нуждается в том богатстве содержания, которого достигало искусство прошлого. Ее средства минимальны, бедны, но направлены неизменно на эффект гипноза, завораживания. Мир, создаваемый такой музыкой, можно передать фрейдистским словом «аутизм». Так называется детское восприятие, ориентированное только на наслаждение и избегающее контакта с реальностью.

В великие творческие эпохи прошлого между музыкантами и слушателями царило единство. Их связывали общие художественные вкусы, единое мировосприятие. Однако провозглашенное авангардом пассивное слушание музыки может вызвать глубокое успокоение, гармоническое состояние духа и нервную разрядку. Но разве предназначение музыки только в этом? Разве она не призвана рождать пламенные страсти, одухотворенные всплески духа?

 

ДАДАИЗМ

 

В рамках авангардистского искусства родилось еще одно направление – дадаизм.

Дадаизм (от фр. dada – «деревянная лошадка», слово выбрано наугад в случайно открытой странице словаря) – движение в искусстве и литературе минувшего века. Опыт войны, доказавший ничтожность человеческой жизни, вызвал у дадаистов ощущение бессмысленности человеческого существования. Поэтому в их сознании возникла парадоксальная мысль о том, как важно уничтожить сам человеческий разум и его достижения. Они предложили искоренить те культурные принципы, которые, как они считали, ответственны за катастрофу. Вот почему они поставили перед собой задачу – разложить слово. Ведь именно на нем держится европейская цивилизация.

Особую активность дадаизм проявил в Германии, на духовной жизни которой отразилось ее поражение в Первой мировой войне. Закончив в 1910 г. работу над книгой «Записки Мальте Лауридса Бригге», австрийский поэт Райнер Мария Рильке (1875–1926) настолько устал, что готов был никогда больше ничего не писать. Он утверждал: «Искусство никому не нужно… Разве оно способно лечить раны или избавлять человека от горечи утраты? Оно не в состоянии помочь отчаявшемуся человеку. Не может накормить голодного и согреть замерзшего». Ведущая тема его поэзии – преодоление одиночества через любовь к людям и слияние с природой.

Еще до появления дадаизма, когда о нем не было и речи, поэт выразил то, что заставляло писателей сомневаться в смысле и значимости их творчества. Они все более догадывались, что искусству в том виде, в каком они его понимали, этому воплощению прекрасного, грозит опасность стать позолотой. Хотя слово «дада» родилось в 1916 г. в Цюрихе случайно и использовалось скорее в шутку для обозначения нового направления в искусстве, уже само его появление послужило сигналом к бунту. Оно вызвало цепную реакцию во многих европейских странах.

В отличие от экспрессионизма, который стремился объединить всех в единую общность, но так и остался в основном немецким течением, дадаизм проявил себя во многих странах – в Италии, Франции, Венгрии, Югославии, даже в Нью‑Йорке. Дадаизм в гораздо большей степени, нежели течения прошлого, классицизм или символизм, существовал в тесной связи литературы и изобразительного искусства. Дадаисты стремились обратиться к искусству примитивных народов. Одним из новшеств дадаистов стало «симультанное стихотворение» (симультанный – одновременный). Возникновение такого стихотворения дадаисты объясняли тем, что в городах много самых различных шумов, которые слышны одновременно. С «симультанными стихами» связано и другое новшество, при помощи которого дадаисты стремились привлечь к себе внимание: совместная работа над текстом, предназначенным для чтения вслух, предполагала и его совместное, то есть многоголосое, произнесение.

В области живописи дадаисты использовали прием коллажа. Это термин живописи, который предполагает сочетание двух разнородных элементов и материалов или же произведений искусства и реальных объектов. Коллажем также называют картину, сделанную путем наклеивания на бумажную основу тканей, фотографий, вырезок и т. д. Коллаж как» прием сам по себе отвергает порядок. Он подчинен хаосу. В картинах использовались алогичные композиции, в которых нарушались традиционные связи предметов.

Позже один из представителей этого художественного движения писал, что дадаизм не был органичным продуктом, возникшим в качестве реакции на «святое искусство», которое витало в облаках. Это движение сложилось, когда полководцы стали писать «картины» кровью. Дадаизм вынудил деятелей искусства открыто заявить, какого они цвета. Что же дадаисты делали? Они говорили, что неважно, произносит ли кто‑то громкие речи или читает сонеты Петрарки, Шекспира или Рильке, золотит каблук или вырезает фигуры Мадонны: все равно гремят выстрелы, наживаются спекулянты. Зачем тогда все это искусство?

Разумеется, этот протест был во многом наивным, пронизанным пафосом упрощения. Представитель дадаизма Курт Швиттерс писал: «Один деятель искусства спросил меня как‑то, почему я в конце 10‑х – начале 20‑х годов использовал для своих картин всякие старые вещи, частично найденные на помойках, и считаю ли я оправданным использование таких «материалов» сегодня; и о чем я вообще думал, создавая картины, похожие скорее на мусорные ящики, чем на произведения вечного искусства; и не мог ли я с таким же успехом использовать для создания таких картин масляные краски» (Дадаизм. – М., 2002, с. 466). Отвечая на эти вопросы, К. Швиттерс спрашивал: что такое произведение искусства? Чем отличается произведение искусства от любого «художественного» проявления окружающей среды? То, что создано природой, искусством не является, хотя оно и вдохновило бесчисленное количество людей на создание произведений искусства. Природа вдохновляет художников. Она – шедевр, созданный нашим Творцом, но отнюдь не произведение искусства.

Давайте посмотрим на пейзаж, разъяснял свою позицию Швиттерс. Голубизна отдаленных гор возникает за счет цвета самого воздуха, в то время как водяные испарения окрашивают удаленные предметы в красный цвет, а солнце придает всем локальным цветам золотистый оттенок. В результате на локальные цвета серых полей и зеленых лесов отдаленных гор ложится оттенок голубого, красного и желтого; к этому добавляется высветление отдельных предметов за счет попадания света и затемнение за счет водяных испарений и воздуха, отделяющего нас от объекта восприятия. Результат получается абсолютно однозначного цвета, который является таким, какой он есть, и другим быть не может. Но в течение дня цвет меняется в зависимости от увеличения или уменьшения плотности воздуха, содержания в нем влаги и от направления солнечного света. Цвет горы вдалеке является, таким образом, в отношении остальной природы фактором непостоянным, как непостоянными являются и факторы окружающей гору среды. И тогда может случиться, что в какое‑то определенное время вдруг наступит чрезвычайно благоприятный момент для того, чтобы взять этот фрагмент природы в качестве основы для создания художественного полотна, в то время как тот же самый фрагмент в другое время для этой цели может оказаться абсолютно непригодным. В произведениях же искусства цвета, как составные части композиции, имеют определенные и абсолютно иные значения, чем в природе.

По мнению Швиттерса, абсолютно неважно, испытывает ли зритель те же самые чувства, которые побудили художника создать это произведение искусства. Бетховен написал свои сонаты не для того, чтобы на определенном отрезке времени в определенной последовательности звучали написанные им ноты, а для того, чтобы эти сонаты будили в слушателях чувства, и любитель музыки слушает сонаты только потому, что ему эти чувства приятны.