Может ли красота спасти мир.

 

«Красота спасет мир» – эти слова произносит один из персонажей русского писателя Федора Михайловича Достоевского (1821–1881). Эта фраза стала крылатой. Ее часто цитируют, приводят в качестве аргумента, когда речь заходит о крушении мира. Мысль выражена предельно афористично, и сама по себе вызывает уважение, сочувствие.

Известно, что человек строит мир по меркам красоты. И вот возникает догадка: в мире много зла, ужасов. Но ведь человек по глубине своих внутренних побуждений тянется к красоте. Может быть, это подсознательное движение к прекрасному остановит преступление, отвергнет безнравственный поступок, предупредит об угрозе, которая нависла над жизнью. Если говорить по существу, то в этих рассуждениях есть немалый резон. Человечество возделывает сад прекрасного. Оно накопило несметные духовные богатства.

Эфир ежесекундно обрушивает на нас пленительные звуки. На экране сменяют друг друга картины чарующей красоты. А что произошло бы, если бы экраны вдруг погасли, если бы в эфире смолкли голоса, звуки, шифры? Исчез бы поток художественных образов, эмоций и созвучий. Весь этот вихрь творчества, несущийся к людям, к их воображению, миновал бы пики антенн и растворился бы, необозначенный, незафиксированный. Эфир стал бы пустыней – безгласной, необозримой, – какой он казался, наверное, изобретателю радио Александру Попову.

Более 80 лет назад такая мысль пришла в голову русскому поэту Велемиру Хлебникову. В статье «Радио будущего» он писал о том, что главное дерево сознания откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество.

«Около главного стана Радио, этого железного замка, где тучи проводов рассыпались, словно волосы, наверное, будет начертана пара костей, череп и знакомая надпись: «Осторожно», ибо малейшая остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату ею сознания.

Радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем. Вообразим себе главным стан Радио: в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. Синий шар круглой молнии, висящий в воздухе, точно пугливая птица, косо протянутые снасти. Из этой точки земного шара ежесуточно, похожие на весенний пролет птиц, разносятся стаи вестей из жизни духа… Дела художников пера и кисти…, вдруг переносящие человечество к новым берегам» (Хлебников Велемир. Радио будущего. – 1966, № 18, с. 6).

Поэтично писал Хлебников. Вот он продолжает описывать чудесный мир красоты. Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио, в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба… Он, художник, околдовал всю страну: дал ей пение моря и свист ветра! Каждую деревню и каждую лачугу посетят божественные свисты и вся сладкая нега звуков. А вот и вывод: так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество.

Мы теперь осознали, что земной шар опоясан живой пленкой красоты. Над геологической и биологической сферами надстроилась еще одна – сфера мысли и возвышенного. На ней отпечатаны ментальные знаки, культурные шифры, художественные образы. Ученые назвали эту сферу ноосферой. Слагаемые понятия – «ум» и «образ». Человек здесь осмысливается как поистине космическое звено в грандиозном процессе развития мира.

И все‑таки красота не спасет мир! Грустно расставаться со столь изящным афоризмом. Но реальность свидетельстввует о другом. Когда в нацистской Германии задумали истребить евреев, они назвали ночь смерти красивым словом «хрустальная». Американскому президенту Трумэну прислали в Потсдам, где находились руководители антигитлеровской коалиции, почти бытовую телеграмму: «Роды прошли успешно». Но речь шла о том, что испытание атомной бомбы пока еще на полигоне завершилось удовлетворительным результатом. Затем над Хиросимой взметнулось облако, которому нет ни красок, ни слов, ни названия.

Теперь мы знаем, что страх – грандиозный и плодовитый архитектор. Он творит беспредельные вселенные, населенные фантастическими существами. В этом мире происходят невероятные события: оргии, убийства, совращения, безумства. Человеческая фантазия неистощима. Воображение помогает людям преодолеть чувство ужаса, который охватывает нас…

Уже говорилось о том, что романтики приковывали внимание к теневой стороне души, к ее зловещим обнаружениям. Целая эпоха тяготела к скорбным, мучительным, сатанинским образам, призванным открыть человеку запретные зоны страха. Сатана, Люцифер, Мятежник демонстрировали не только омраченность духа, химеры нечеловеческих измышлений, но и готовность прямой встречи с роком и ужасом. Романтизация страха составила примечательную черту такого сознания. Оно стремилось уловить тончайшие оттенки данного переживания, которое обретало самые причудливые формы, рождались фантасмагорические образы страха.

Утрачены ли эти традиции сегодня? Отнюдь. Литература последних столетий – готические романы, детективы, триллеры, истории ужасов – уже не просто удовлетворяет человеческую любознательность, пытливость в распознавании кошмаров. Она буквально обслуживает фантазию человека, обуреваемого страстью видеть, осязать, переживать страшное. Массовая культура наших дней немыслима без сюжетика криминальных убийств, погони и воздаяния, расправы и мертволюбия. Это ли не страсть?

Наконец, невероятную притягательность приобрели в современной культуре эсхатологические темы, мотивы вселенской катастрофы и гибели человечества. Читаем у писателя Томаса Манна: «Поистине существует апокалипсическая культура, до известной степени посвящающая исступленных в несомненные факторы и события, хотя это и наводит на мысль о странном психологическом феномене, заключающемся в повторяемости наития прошлого, в несамостоятельности, заимствованности и исступлений».

Человек со всей страстью предается страху. Что это за причуда? Какой потребностью рождено это всепроникающее влечение. Наконец, что такое свобода человека, если через нее в мир приходит ничто? Этот последний вопрос принадлежит французскому философу Ж. П. Сартру. Ужас нередко порождается конкретными причинами: боимся смерти, разорения, предательства, нападения. Все это обусловливает смятение духа. Фактор враждебности, как говорится, налицо. Но есть и другой тип страха, когда реально никакой опасности нет, но человек все равно пребывает в замешательстве. Это страх человека перед самим собой.

Есть безотчетная тревога, постоянно живущая в душе человека и взыскующая все новых и новых образов. Но есть и страх, порожденный конкретными угрозами. Комментируя это различие, Сартр приводит впечатляющие примеры. Головокружение у края пропасти можно назвать тревогой, но вовсе не потому, что я боюсь сорваться в бездну, а потому, что не могу поручиться, что сам в нее не брошусь…

Ситуация может вызывать страх, угрожая мне какими‑то переменами извне, но она нагнетает тревогу, когда я начинаю опасаться в этой ситуации самого себя. Артобстрел перед наступлением противника пугает солдата, который попал в полосу огня, но тревога овладевает им, только когда он попробует понять, как вести себя под обстрелом, когда он задается вопросом: сумеет ли он «выстоять»?

К примеру, человек внезапно получил тяжелый удар судьбы. Ну, скажем, в результате финансового кризиса лишился своих доходов. Такой человек может испытывать страх перед грозящей нищетой. Это еще не тревога, способная окрасить собою все человеческое бытие. Но вот наступает день, и человек в полной мере осознает теперь, что делать. Он восклицает: «Но что мне теперь делать? Мне‑то что предпринять?» Это означает, что его наполнила тревога…

Попытаемся вслед за Сартром разобраться, что такое тревога в приведенных примерах? Обратимся к головокружению у края обрыва. Оно начинается со страха: я нахожусь на узкой, без ограждения тропе, тянущейся вдоль пропасти. Бездна дана мне как то, чего надо обязательно избежать, в ней смертельная опасность. Вместе с тем я усматриваю некоторый ряд связанных всеобщей цепью причин, способных обратить опасную возможность в реальность: может статься, я сорвусь в пропасть, поскользнувшись на камне. Не исключено, что грунт под ногами окажется рыхлым и обвалится.

В русле этих опасений я дан себе как вещь. Я пассивен относительно такого, рода возможностей Они обступают меня извне, поскольку я существую, между прочим, и как объект в мире, подверженный закону тяготения. Все эти возможности мне лично не принадлежат. В этот момент является страх, он есть мое постижение себя исходя из заданной ситуации.

Как я могу поступить в приведенном случае? Прежде всего я начну действовать рефлексивно. Стану, например, внимательно следить за камнями под ногами, буду держаться по возможности дальше от обрыва. Это означает, что я осуществляю себя как индивид, который всеми силами противится опасной ситуации. Я проектирую наперед способы поведения, чтобы отвести от себя угрозу внешнего мира. Эти способы поведения есть не что иное, как мои возможности. Я избавляюсь от страха, помещая себя в план, где вместо запредельных сил, не оставляющих места человеческой активности, обнаруживаются мои собственные возможности.

Но именно, потому, что эти способы Поведения есть не что иное, как мои возможности, они являются мне как нечто беспричинное. Они ведь не определяются никакими сторонними причинами. У меня нет уверенности не только в эффективности проектируемых мной действий, я не вполне уверен и в том, что эти действия вообще состоятся, ибо сами по себе они лишены достаточного существования.

И здесь возникает некий парадокс. Необходимым условием названных возможностей оказываются другие вероятности, которые продиктованы противоречивыми действиями. Что я могу? Не обращать внимание на камни, бежать, думать о чем‑то другом. Наконец, вполне допустима возможность броситься в пропасть. Не правда ли, когда человек долго смотрит в пропасть, она начинает смотреть в человека.

Да, как эти рассуждения относятся к теме красоты. Мы увидим из последующего изложения, что страх постоянно сопутствует человеческой жизни. Страх неотделим от человека, потому что без этого глубинного переживания вообще немыслимо подлинное существование.

В противном случае можно говорить лишь о бездумном, растительном пребывании в реальности. Действительное восхождение к достойному бытию обеспечивается такими феноменами, как «страх» (К. Ясперс – М. Хайдеггер), «экзистенциальная тревога», «тошнота» (Ж. П. Сартр), «скука» (А. Камю).

Слова, как видим, разные. Но предполагается нечто глубинное, сходное.

Экзистенциальный страх нельзя ни вылечить, ни изжить. Его можно лишь испить полной чашей. Ведь он порожден не физической опасностью, в нем обнаруживается не малодушие человека, не его готовность укрыться от беды. Это метафизический ужас, в основе которого неустранимое горькое откровение, своего рода прозрение.

Красота не может спасти мир, потому что влечение к прекрасному не выражает полностью человеческую природу (Генрих Гессе. Игра в бисер). Метафизический страх погружает человека в самые немыслимые состояния. Он даже заставляет пережить сладчайший миг блаженства. Здесь и возникает простор для самовластья человеческой фантазии. Образы ужаса рождаются как бы впрок, как преображение огромной психической энергии человека

 

ПСИХИЧЕСКОЕ ОТКЛЮЧЕНИЕ

 

Во время армянского землетрясения 1989 г. местные газеты опубликовали очерк об одном секретаре райкома партии. Во время бедствия погибли его жена и дети, родители и родственники. Он был на работе. А дом обрушился. Журналисты восхищались тем, что секретарь райкома, несмотря на немыслимое горе, остался на посту, руководил подчиненными, звонил в организации и при этом сохранял на лице маску невозмутимого спокойствия.

Вот это герой! Однако секретарь райкома, если говорить языком психологии, просто впал в состояние психического онемения. Внезапность кошмара не позволила ему осознать глубину бедствия и собственного горя. Он действовал автоматически, бессознательно. Было ясно, что настоящая трагедия этого человека начнется, когда он придет в себя, выйдет из состояния «психического онемения» и окажется один на один с немыслимым горем.

Американский исследователь Р. Лифтон писал о том, что при переживании глубинного страха рождаются «образы смерти». Причудливо переплетаются лики жизни и погибели. Лифтон назвал это состояние «состоянием прижизненной смерти». Этот ученый изучал психическое состояние тех людей, которые пережили атомный взрыв в Хиросиме, но остались живы. Большинство свидетелей говорили не об охватившей их панике, как можно было бы ожидать, но о наступившей после взрыва «мертвой тишине», об особом чувстве замедленности времени и нереальности происходящего. Люди приобретали движения автоматов.

Человек не способен длительное время выносить подобное погружение в смерть. Через несколько минут, а иногда и секунд наступало «психическое отключение». Это состояние своего рода психического паралича и чувства внутренней пустоты, при котором способность к восприятию сохранялась, но исчезали все эмоциональные реакции на происходящее. Нередко оно передается в таких выражениях, как «живой мертвец», «идущий за собственным трупом» и т. д.

Психическое отключение может быть кратковременным, но при более тяжелых поражениях оно способно перейти в хроническое состояние психического омертвения, или мортификации (от английского слова «застывание», «окоченение»). Психическое замыкание с последующим хроническим омертвением – самый распространенный механизм у лиц, переживших Хиросиму. Его внутреннее содержание, однако, более сложно и двойственно по своей природе.

Студенты признавались исследователю, что после лекций о Хиросиме они с трудом слушают других преподавателей, трактующих более обычные темы. После убийства президента Кеннеди массу людей нельзя было оторвать от экранов телевизоров, пока передавались все детали убийства, траурных церемоний. Через несколько дней, когда телестудии вернулись к своим рутинным программам, они испытывали чувство особой пустоты. Тот же эффект был обнаружен в нашей стране после торжественных похорон генеральных секретарей коммунистической партии, стоящей у власти.

Страх явил нам свои многочисленные лики. Перед человечеством прошли библейские образы всеобщей гибели, возвещенного страдания и спасения. Мы впустили в себя дантовские картины ада, неисчислимые муки грешников. Ощутили дыхание смерти, которая превращает в тление все, что некогда было людской красотой. Содрогнулись сердцем, представив себе оскудевшую планету без озер и лесов. Вообразили черную пустыню, для которой нет ни названий, ни красок. Так может выглядеть наша планета после ядерного всесожжения.

Но страх, мы смогли разглядеть это, – это не только то, что вне нас, что тревожит нас как внешняя, грозная и неодолимая сила. Она переполняет все наше существо, коренится в недрах психики, мнительно обнаруживая себя в самых неожиданных обликах. Мы цепенеем от собственной уникальности, от непохожести нашего внутреннего мира на иные, противостоящие нам. Мы бежим от свободы, которая сопряжена для нас с неотвратимой ответственностью. Мы ужасаемся, обнаружив в себе мертволюбие, желание отринуть мир, – дар напрасный, дар случайный…

Красота – могучая сила. Но она вряд ли спасет мир в одиночку. Спасение мира зависит от многих усилий человека – усилий его разума, воли, эмоциональной напряженности.

 

ДЕКАДАНС

 

Декаданс (от лат. decadentia – упадок) – общее название множества явлений, которые характеризуют западную и русскую культуру на рубеже XIX–XX вв. Общим признаком этого феномена стало зловещее ожидание «конца века» как эпохи крушения всех ценностей, расставаний и ожиданий. Декаданс в мире прекрасного скорее можно рассматривать как глубинный сдвиг внутри культуры, нежели как полное вырождение. Этот процесс происходил в разных странах не одновременно. Ведь у каждой культуры есть свое ощущение времени, представлений о том, как можно подстегнуть историю. Например, во Франции данное явление соотносится с завершением столетия (вторая половина 60‑х – 90‑е годы XIX в.) (здесь наиболее отчетливо проявилась мифологизация «конца века»). Сам процесс хронологически совпал с тем, что происходило со столетием. В Великобритании, Германии, Австро‑Венгрии, России, США декаданс скорее совпал уже с началом XX в. (90‑е годы XIX в. – 20‑е годы XX в.)

Будучи целостным явлением в искусстве прекрасного, декаданс тем не менее развивался по‑разному. В одном случае он был связан с идеализацией прошлого. Это сопровождалось обостренной истеричностью восприятия событий истории. При этом обнаруживался интеллектуальный критицизм, изощренность в выборе художественных средств. В другом случае декаданс способствовал выпадению из истории. Возникал эффект исчезновения реальности. Нередко толковали о бремени культуры, что вдруг сменялось ощущением пробуждения, поисков побега, прорыва в другое измерение истории. Разумеется, это настаивание на конце века и начале другого носит условный характер. «Конец» и «начало», по сути дела, менялись местами. Речь шла о кружении времени, а не о его последовательно хронологическом движении. Во всяком случае, родилось глубинное переживание времени. Русская поэтесса Анна Ахматова писала:

 

Что войны, что чума? –

конец им виден скорый,

Им приговор почти произнесен,

Но кто нас защитит от ужаса, который

Был бегом времени когда‑то наречен.

 

Другое противоречие декаданса. В одном случае говорилось и писалось о том, что нужно отречься от жизни ради красоты, ради культуры. В другом писатели и поэты, напротив, призывали к тому, что‑' бы отвергнуть культуру во имя живой трепетной жизни, не тронутой художественным насилием. Толковали о философии творчества, которая оспаривала любой артистический канон, то есть правила реализации художественного вымысла. В то же время декаденты ищут в хаосе событий, в хронологическом сбое времени, когда рождается всеобщая изменчивость, контуры классичности, неизменности.

Как уже отмечалось, главная черта классичности – целостность. Часть и общее не должны быть разъединены, это разрушает гармонию, соразмерность. Поэтому рождался страх от возможного разрыва, разбегания, конца, вообще «взрыва» истории. Декаданс характеризуется ощущением личного времени. Каждый старается жить в собственном ритме, не связывая себя в творчестве с общим устремлением времени. В личном пространстве декаденты стремились к предельному самовыражению. «Свое», «сугубо личное» должно быть уловлено и выражено. Поэтому получалось, что время просто смещалось, происходил некий хронологический отток времени.

Что характерно для декадентских представлений о красоте? Постоянная регистрация парадоксов: старое‑новое, утрата‑обретение, любовь‑смерть, любовь‑ненависть, хаос‑порядок, верх‑низ. Декаденты утверждали свой идеал красоты через разочарование, отрицание, новизну. Становление декаданса связано вообще с дальнейшим развитием уже исчерпавшего себя романтизма. Общее представление о том, как трактуется красота в декадансе, выразил, пожалуй, французский писатель Поль Бурже (1852–1935). В сборнике своих статей «Этюды по современной психологии» (1883–1886) он пытается объяснить характер стиля и самой эстетики декаданса. Бурже описывает такое состояние общества, где энергия отдельных частей его уже вырвалась из‑под контроля, утратила управляемость. Жизнь общества больше не подчинена общей «органической цели». Он выражает эту мысль весьма своеобразно: «Целостность книги рушится, уступая место независимости каждой фразы, фраза рушится, уступая место независимости каждого слова».

Бурже оценивал свою принадлежность к декадансу как трагическую, а в нервических импульсах этого явления высокую концентрацию артистического гения.

Декаденты радикально отвергали ценности современного им общества и особое преклонение перед электрической лампочкой и паровым двигателем. Тем самым они выражали опасливое отношение к технике, которая в то время символизировалась с прогрессом. Переход декаданса из «духа времени» в «литературный факт» совпал с началом выхода журнала «Декадент» (1886–1889). Под влиянием таких представителей этого явления, как французский поэт Поль Верлен (1884–1896), французский поэт Артюр Рембо (1854–1891), английский писатель Оскар Уайльд (1854–1900), австрийский писатель Леопольд Захер‑Мазоха (1836–1895), русская поэтесса Зинаида Гиппиус (1869–1945) – сложилось то, что, собственно говоря, и получило название декаданса. Возникла мода на дендизм (от английского слова «денди» – щеголь), эстетство, магию, необычные ощущения и все противоестественное. Родились популярные эмблемы – демон, сфинкс, Прометей. Творческая личность воспринималась как демоническая, а женщина описывалась лишь как «роковая».

 

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

 

Человеческий дух всегда был озабочен проблемой создания искусственного двойника, обладающего интеллектом или хотя бы разумом. Наиболее подробно эта тема стала разрабатываться в прошлом веке. Более того, искусственные существа были названы. Слово придумал чешский писатель Карел Чапек и впервые употребил его в собственной драме «Россумские Уникальные Роботы». В этом произведении искусственные люди – современные машины – в конце концов ополчаются на своих создателей.

Однажды в Прагу явился недоучившийся студент. Крохи своих знаний он собирал в Гейдельберге и Париже, но нигде не доводил дела до конца. Он мечтал проникнуть в тайны Каббалы и овладеть властью над Големом. Это желание заставило его вновь засесть за рукописи. Расставшись с пивной кружкой, «вечный студент» принялся изучать греческие и латинские манускрипты, добрался и до древнееврейских. Наконец, ему показалось, будто он нашел то, что нужно. Поужинав на последние гроши в трактире, студент в полночь пробрался на чердак Староновой синагоги. Воображение уже рисовало ему картину будущей славы и богатства, обретаемых благодаря механическому слуге. Под грудой столетнего тряпья и изодранных книг взору авантюриста открылось глиняное тело, местами протканное трещинами.

Студент быстро сунул в рот свой шем и стал ждать, что произойдет… Трещины и раны на теле Голема стали срастаться, кожа стала натягиваться, грудь медленно приподнялась и опустилась и еще раз поднялась. Глиняный человек поднялся; по фигуре его волнами пробежала дрожь. И с каждым ее приступом массивное тело Голема стало расти, медленно пядь за пядью поднимаясь к потолку чердака. Глиняное тело набухало, и ничто не могло его остановить. Чудовищная, бесформенная масса заполняла чердак. В ужасе студент подскочил к Голему и вырвал у него изо рта шем. В тот же миг Голем перестал расти, жизнь – или ее подобие – покинула его, на гигантском теле появились трещины, как в высохшей глине. Рухнув с высоты своего роста, Голем задавил несчастного студента, а затем рассыпался, обратившись в прах…

Зачем нам понадобилась эта легенда? Мы начинаем знакомить читателей с новым направлением в австро‑немецком искусстве первых десятилетий прошлого века, с одним из классических направлений европейского модернизма – экспрессионизмом. Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение) – течение внутри авангарда. Борясь против натурализма и импрессионизма, экспрессионизм считал, что искусство должно не изображать современную действительность, а «выражать» ее суть.

И вот для характеристики эстетики экспрессионизма весьма характерен роман пражского писателя Густава Мейринка «Голем» (1915). В основе действия лежат фантастические события, которые разыгрались в еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву (в романе сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит священную книгу Иббур. Голем – мы помним – это искусственный человек, которого когда‑то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем бежал и до сих пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.

По мнению исследователя В. П. Руднева, главной особенностью поэтики романа является нарушение принципа идентичности (самоподобия) у главного героя. То он сам себе кажется Големом, то превращается в кого‑то другого. Смерть или угасание сознания здесь равнозначны появлению в другом сознании. В качестве неомифологического подтекста в романе выступают эзотерические тайны Каббалы, пронизывающие все сюжеты повествования. События, таким образом, одновременно развиваются в нескольких сознаниях, большую роль играют наблюдатели‑медиумы. (Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М., 1999, с. 374).

Экспрессионизм, по сути дела, отразил процесс деформации искусства, особенно его ценностных ориентаций. Когда художник или композитор задумывал какое‑либо произведение о чем‑то, то преимущественное внимание он уделял самому объекту, то есть тому, о чем он хотел писать. Но при этом исчезала социальное окружение предмета или героя. Самое важное в объекте предельно заострялось, итогом чего был эффект своеобразного экспрессионистского искажения. В музыке экспрессионизма можно отметить имена таких композиторов, как австрийский композитор и теоретик Арнольд Шенберг (1874–1951), Альбан Берг (1885–1935) или Рихард Штраус (1864–1949).

Немецкий музыковед Ульрих Дибелиус в книге «Новая музыка» (1945–1965) поставил перед читателями целый ряд полемически острых вопросов. Один из них формулируется так: из звуков или идей слагается музыка? Автор критикует философов и эстетиков, которые, обращаясь к музыке, пытаются услышать в ней отзвук социальных конфликтов, политических манифестов, современных настроений и иллюзий. Книга была написана в середине 60‑х годов, когда подозрительное отношение к идеологии было широко распространенным. Но полвека спустя в эстетике нередко возникают отголоски этой концепции. Звуки чужды идеям, умозаключает немецкий ученый, они служат стенограммой вечности. Тщетно и бесплодно, по его мнению, искать в музыкальном искусстве то, что воплощает каскад сегодняшних тенденциозных идей. Музыка говорит с вечностью.

Наивно было бы оспаривать вполне тривиальную мысль Дибелиуса о том, что музыка – искусство звуков. Разумеется, в музыке далеко не всегда можно найти четкую связь с актуальными политическими и социальными идеями, наглядное изображение реальности. Вспомним знакомые пушкинские строки:

 

Представь себе. кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе,

Влюбленного, не слишком, а слегка –

С красоткой или другом – хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Внезапный мрак или что‑нибудь такое,

Ну, слушай же

 

Моцарт пытается передать Сальери содержание своего сочинения. Но слова воссоздают лишь приблизительное впечатление, получаемое от музыкального произведения. Только воображение помогает войти в строй музыки. Не давая зримой картины реальности, это искусство развертывает присущий ему дар глубокого эмоционального постижения жизни.

Музыка – это поэзия звука. Но она вовсе не враждебна, не чужеродна идеям, как это утверждает Дибелиус. Музыкальное искусство фиксирует в общественном сознании определенные ценности и идеалы, теснейшим образом связанные с мировоззрением той или иной эпохи. Пытаясь оспорить очевидную связь музыки с социальными конфликтами, конкретными идейными манифестами, многие исследователи предлагают следующую теоретическую схему: музыка не принадлежит отдельной эпохе, давно отошли в историю те или иные политические, идеологические течения, а искусство гармонии продолжает восхищать все новые и новые поколения людей. Стало быть, именно общечеловеческое содержание составляет смысл музыки. Поэтому в ней самой надлежит искать существо этого вида художественного творчества.

Но общечеловеческие ценности рождаются не за пределами истории. Они возникают в социальных противоборствах конкретной эпохи, в коллизиях определенной исторической ситуации. Например, Героическая симфония Бетховена, воспринимаемая нами и сегодня как эталон высокого, гражданского искусства, отнюдь не утрачивает изначальной связи с революционными событиями 1789 года во Франции и антифеодальным движением в Рейнской области.

Вполне понятно, что зависимость музыки от эпохи, породившей ее, может оказаться переосмысленной в новой социальной ситуации. Здесь не должно быть упрощений. Мы помним, что творчество Вагнера и Бетховена фашисты пытались использовать в собственных антигуманных целях. Но именно это убеждает нас: музыка, ее место и роль в обществе це могут быть идейно нейтральными, безразличными к реальной социальной динамике, к расстановке противоборствующих общественных сил.

Что касается экспрессионизма, то он провозглашает отход от изображения объективной реальности. Присущий экспрессионистам крайний субъективизм проявляется в склонности к иррациональным, мистическим, патологи‑чески‑пессимистическим мотивам. Эстетика экспрессионизма представлена творчеством композиторов нововенской школы, прежде всего А. Шенберга и А. Берга. Их искусство приковывало внимание к таким аспектам психологической жизни человека, которые не претендовали на статус общезначимости. Воссоздание своеобразной музыкальной «психостенограммы» было главной задачей композиторов‑экспрессионистов.

Внутренний мир художника служил источником вдохновения для экспрессионистов. Особое внимание приобретали неуловимые, уникальные эмоции, извлеченные из скрытых пластов бессознательного. Все высказывания экспрессионистов пронизывает своего рода вопль отчаяния, вызванный паническими представлениями о резко сместившемся соотношении действительности и личного сознания.

Экспрессионизм стал одной из форм индивидуалистического бунта против абсурдности современного мира, позитивного выхода из которой художник не видел. Отсюда резко критическое отношение экспрессионистов к идеалам классического и романтического искусства, которые перед лицом реального социального зла воспринимались как благодушные иллюзии. В центре внимания искусства экспрессионизма оказывались болезненные состояния души, порожденные страхом и отчаянием. Беспощадный анализ негативных явлений реальности, идея сострадания к «униженным и оскорбленным» внесли в искусство экспрессионизма остро обличительную струю. Экспрессионистским музыкальным сочинениям свойственны разорванность мелодики. Крайняя напряженность эмоционального строя обнаруживается в предельно заостренных контрастах настроений – от сгущенно‑мрачных, бредовых до инфантильно‑просветленных. Лирика предстает в музыке либо в огрубленно‑гротесковом виде, либо связывается со смутными видениями нервно‑взвинченной психики.

Экспрессионисты применили в своем творчестве своеобразный метод музыкального мышления, который получил название додекафония. Додекафония – это двенадцатизвучие, или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка – метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой нововенской школы (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг в начале 20‑х годов прошлого столетия).

История развития музыкального языка конца XIX в. – «путь к новой музыке», как охарактеризовал его сам Вебер, – был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие‑то системы устаревают и на их место приходят новые. В случае с экспрессионизмом на протяжении второй половины XIX в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию.

Например, простейшая тональность до мажор использует известную всем гамму: До, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу XIX в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, «стали позволять себе слишком много» И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов‑импрессионистов – Дебюсси, Равеля, Дюка.

Обычно требовательный, даже деспотичный, Мейерхольд казался в студии несобранным, рассеянным. Он часто отвлекался, зыбывая о репетиции, и… любезно соглашался со всеми предложениями техников. Вероятно, радио – это театр с телефонными проводами. А может быть, прав тот критик, который писал в журнале: «Мейерхольд не сказал своего слова на радио. Микрофон юн. Микрофон ищет. Мейерхольд должен помочь ему в его исканиях».

И вот он сидит в студии, пытаясь приостановить коловорот зрительных образов. Поставить «Каменного гостя» без любовных свиданий, фехтования, неумолимого приближения статуи и погружения в бездну! Не будет видимых мизансцен. А звук проживает один миг… Радио еще не может закреплять слово в его первородном звучании.

Секунды будут творить спектакль и навсегда стирать то, что отзвучало. Чувства, воплощенные в слове, унесутся в эфир и станут жить в околоземном пространстве. Что воскресит их? Фантазия слушателя! Она остановит мгновение, выткет чуткий мостик доверия, рассыплет краски.

Слушатель – маг. Он сам перевоплотит себя в зрителя. Он соберет впечатления жизни и отправится с ними в искусство. И сам насладится плодами своего творчества.

Всеволод Эмильевич отложил карандаш и задумался. Застыл в характерной позе, подперев ладонью подбородок. Насыщенные картинностью миниатюры Пушкина показались ему вдруг образцами радиодрам. Парадоксальная мысль, будто невоплощенный импульс, искала исхода.

Могучая динамика сюжета. Точный расчет на легковоспламеняемую фантазию. Сотворчество слушателя. Выпуклость, рельефность звука. Вот они, искомые атрибуты высокой культуры радиотеатра. В них нет комплекса сценических средств, но есть предельное внимание к слову. Нет зримых кулис, но есть музыкальные «декорации». Нет пиршества красок, но есть игра безбрежного воображения, стимулированного слуховыми образами. А звучность паузы на радио…

Пушкин великолепно слышит тишину. Не пустую и мертвую, а живую, насыщенную, полнозвучную:

 

Приди – открой балкон. Как небо тихо,

Недвижим теплый воздух,

ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

Блестит на синеве густой и темной…

 

Как выразительны и органичны в звуковой партитуре тихие любовные вздохи, страстный шепот исповеди, жуткое угасание стона! Звуки словно воскресают, обретают объемность, освобождают музыку пушкинского стиха. Они воссоздают поэтическую атмосферу звучания.

Лязгнули чугунные ворота монастыря. Слышны мрачные церковные хоралы. Какой убедительный контраст солнечного жизнелюбия и аскетизма средневековья! Контраст, продиктованный режиссерской мыслью и поддержанный музыкой Виссариона Шебалдина. Вдохновение вступало в свои права. Мейерхольд торопливо притянул к себе наушники.