Театр имени Лучии Стурдзы Буландры

Можно ли поверить в невероятные приключения и похождения, о которых рассказывает Театр имени Лучии Стурдзы Буландры в классической комедии Караджале «Карнавал»? Театр убежден, что не только можно, но и необходимо, нужно и что предпринятая им игра стоит свеч. И он оказывается прав в своем непререкаемом убеждении. Все то, что первоначально кажется не только неожиданным, но и почти абсурдным, становится убедительным в этом отлично построенном и темпераментно сыгранном спектакле: стоит только искренне и безоговорочно поверить в ситуации комедии, в ее образы. Они типичны и характерны для эпохи и общества. Комедия начинается, по существу, с пустяка: с подозрения Пампона в измене своей любовницы Дидины Мазу — вполне достоверная тема. Но затем, наслаиваясь одна на другую, цепляясь друг за друга, мчатся {450} безостановочно почти фарсовые сцены, так как внезапно возникшее подозрение вовлекает в круг событий целую цепь не связанных между собой людей.

Может казаться, что мы встречаемся здесь как бы с настоящим театром абсурда: положения зачастую поражают не только комизмом, но своей бросающейся в глаза нелепостью; они нужны Караджале, чтобы ярче поразить окружающий его такой крепкий и установленный буржуазный быт. Караджале хитер. Он заинтересовался низшим слоем буржуазного общества, но с четкой очевидностью, с умной и острой насмешливостью отразил в гиперболизированном виде черты, свойственные обществу в целом: подозрительность, эгоизм, расчетливость, ревнивость, скупость и т. д. Караджале бьет не по отдельным фактам, он нацеливается на само мировоззрение, вернее, мироощущение тех невозможных, странных людей, показанных в его «человеческой комедии», из которых каждый беспредельно, наивно убежден в своей правоте. Больше того, каждый из персонажей Караджале яростно защищается, не менее яростно нападает, столь же яростно трусит и обращается в бегство.

Из понимания театром стиля Караджале возникает стиль спектакля, прежде всего в обрисовке характеров, которые актерски взяты определенно, категорически, без какого-либо расчета на их двойное или сложное восприятие. Каждый актер идет до конца в найденной им совместно с режиссером характерности. Исполнители играют «всерьез»: они предельно поглощены сценическими задачами, не отвлекаясь от них ни на секунду. Они, конечно, явно чувствуют зрителя, ощущают поддержку в живой реакции зрительного зала, но не теряют твердой направленности действия и не выпадают из верно схваченного зерна. Поэтому они так и врезаются в память: и самодовольный респектабельный, солидный ухажер — франт Янку Пампой, и сварливый подмастерье Иордакс, и беспредельно искренний, страдающий зубной болью Кандидатус из Налогового управления, да и странная личность, благодаря своим повадкам и походке справедливо получившая прозвище Раскоряка. Не перечислишь всех действующих лиц, проходящих перед зрителем в бурном «Карнавале», включая трактирных посетителей и карнавальные маски. Все они безгранично слепо захвачены своими делами; они поглощены своим существованием, и за пределами не жизни, а именно существования они ничего не видят и видеть не желают, попросту не могут. В образы комедии нельзя {451} не поверить, зритель удивляется, поражается, недоумевает, смеется, иронизирует и убежденно верит. Исполнители «не подмигивают» зрителю. Яркая комедийность, почти фарсовость, достигается не выходом из образа: в этой смешной комедии исполнители сохраняют второй план, они его не выворачивают наизнанку. Театр имени Лучии Стурдзы Буландры доказывает, что и в парадоксальных ситуациях комедии-пародии можно и должно его сохранять, если это даже и не входило в сознательные планы режиссуры, а вытекало лишь из интуитивно верно схваченного существа творчества драматурга. Наличие второго плана не только не убавляет комедийности, оно ее усиливает, утверждает, гиперболизирует, делает неотразимой. Поверив образу, необходимо верить и в ситуацию. Спектакль твердо основан на густом быте. Это реализм, доведенный до гротеска, что подчеркнуто и внешним решением спектакля, до карикатурности, — подмастерье принимает пациента, занимаясь мытьем йог. Вы чувствуете всю атмосферу окраинной парикмахерской, в которой всего два кресла для посетителей, и вы также увлечены наивно бешеной радостью карнавала где-то в бухарестском захолустье, карнавала, в котором много истинного веселья, а порою не меньше тупости; карнавала, в котором быстро, порою беспочвенно вспыхивают и так же быстро погасают ссоры и недоразумения, неизменно страстно вовлекая в круг событий всех присутствующих на этом празднике. Театр возвращает писанные декорации, и первая же из них — заброшенная на краю Бухареста парикмахерская — восхищает, с одной стороны, достоверностью, с другой, отличным живописным решением. Она предоставляет много удобств для разнообразной мизансценировки, вплоть до верхнего окна, ведущего в кухню, где иной раз оказываются незадачливые персонажи комедии. Декорация написана в лилово-розовых тонах. Сохраняя жизненность — вплоть до кресел посетителей, пестрой ширмы, за которой скрывается моющий ноги подмастерье, тусклых зеркал, — она в то же время является произведением искусства и насквозь комедийна.

Мне кажется, что театр нашел чрезвычайно убедительное решение «Карнавала», Караджале сохранил на сцене все очарование своей мудрой и лукавой наивности.

Вторым спектаклем театр показал «Трехгрошовую оперу» Брехта, пьесу, виденную мною в самых различных редакциях на отечественных сценах и во время гастролей зарубежных театров, да и за рубежом. Казалось бы, все возможные подходы к Брехту исчерпаны. По режиссура {452} театра ищет свой путь, путь «осерьезнивания» комедии Брехта, в чем, конечно, Брехту отнюдь не противоречит. Режиссер театра Ливиу Чулей дал в программе комментарий своего подхода к Брехту, из которого следует, что основную цель постановочной работы Чулей видел в раскрытии трагического характера пьесы. «Пичем настолько хорошо знает социальный механизм буржуазного общества и его методы, что его уже ничто не удивит — ни одна из мерзостей окружающей жизни. И этот трезвый цинизм придает Пичему трагические черты. Мэкки выбирает путь бандитизма, чтобы завоевать власть и свободу. Согласно его концепции — вполне буржуазной, — власть и свободу ему дадут деньги. Ступенька за ступенькой поднимается он к желаемому идеалу, и когда, казалось бы, достигает его, открывает для себя, что его свобода и сила мнимые, что он абсолютно одинок. Осознание собственного одиночества выявляет в Мэкхите черты трагического героя, а пьесе придает монументальный характер».

Чулей больше всего остерегается превратить «Трехгрошовую оперу» в «Трехгрошовую оперетту». Он порою дает широко развернутые массовые сцены: спектакль начинается с картины празднично веселящегося, разряженного, крикливого города. Но Чулей поет погребальную этому обществу. Постепенно он вскрывает не только его безобразие и хищничество, но его трагически обреченный характер. Чулей подчеркивает деловитость всего предприятия Пичема, добывающего средства эксплуатацией бедности, его огромный коммерческий размах. Пичем в спектакле человек собранный, волевой, уверенно занимающий почтенное положение в буржуазном мире. В изображении Мэкки Чулей следует режиссерским замечаниям Брехта, который пишет, что «хотел бы видеть в Мэкки буржуа с явно наметившимися животиком и лысиной».

Чрезвычайно любопытно использование зонгов, которые для Чулея являются средством не столько «очуждения», сколько самовыражения сценического образа, своего рода монологами, автопризнаниями, обнаруживающими второй план образа. Мне кажется, что вообще этот театр склонен к поискам второго плана.

«Первый трехгрошовый финал» о жестокости мира, исключающей человеческую доброту и теплоту, и песенка Дженни-Малины о тщетности и бесплодности всяких усилий во «Втором трехгрошовом финале» становятся зерном спектакля. Жестокое безверие, непреодолимое мрачное мировоззрение окутывают действующих лиц «Трехгрошовой {453} оперы». Они лишены безрассудного и наивного веселья нелепых людей «Карнавала» Караджале. Действующие лица «Трехгрошовой оперы» познали горечь мира. «Третий трехгрошовый финал» и весь спектакль заканчиваются песенкой Дженни-Малины о трагизме классовых противоречий, больше того — о трагизме той жизни, которую увидели зрители. Хотя замысел режиссуры не всюду доведен до конца, нельзя не приветствовать стремления раскрыть пьесу Брехта во всей ее глубине, а не только в тех поверхностных редакциях, свидетелями которых мы порою являлись.

«Театр», 1967, № 5

«Декабристы», «Народовольцы», «Большевики»
Театр «Современник»

Есть неотразимое обаяние в трилогии, которую выпустил «Современник» к пятидесятилетию Октябрьской революции. Работа, проделанная театром, вызывает не только глубокое уважение — эти спектакли нельзя смотреть без истинного волнения, порою без потрясения. Трилогия состоит из пьес, написанных разными авторами, но объединенных единым творческим устремлением; все три части — «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина и третья, заключительная и важнейшая, «Большевики» М. Шатрова — носят строго документальный характер, хотя каждая сохраняет печать стиля и художественного мировоззрения ее автора.

Взятые на себя ответственные и серьезные задачи театр выполнил с исключительной творческой отдачей, и печать неиссякаемого волнения лежит на всем цикле. Это честная и глубокая работа. Она совершена в короткий срок, но не носит характера торопливой поверхностности — в ней прозвучали лучшие качества театра, его гражданская ответственность, настоящая этическая и художественная требовательность к себе. Драматургическая ткань тесно слилась со сценическим воплощением, театр и авторов объединяет настоящая взаимная ответственность.

Есть в деталях этих спектаклей много несовершенного, и внимательный зритель найдет, против чего возразить и с чем не согласиться. Спектакли лишь начали свою, надеюсь, долгую жизнь; они неровны, но театр нигде не изменял {454} ни теме, ни своей творческой технике, и подлинный гражданский пафос наполняет весь этот цикл.

Вспоминая декабристов и народовольцев, преклоняясь перед красотой их подвига, перед их нравственной силой, театр не может не осознать их трагической судьбы. Он рассказывает о людях, опередивших эпоху. Высокий пафос сочетается с явно доносимой до зрителя скорбью. С какой-то особой силой становится ясна призрачность иллюзий, владевших этими людьми, трепетно искавшими выхода из мучивших их противоречий. И за протокольным языком фактов возникает живая плоть эпохи. Обе части погружают зрителя в страстную борьбу сталкивающихся идей, которые овладевают сердцем человека, всей его жизнью. Не жертвенным ореолом окружает этих героев «Современник», а пониманием смысла отречения от жизненных благ во имя владеющей ими идеи. Театр играет эти пьесы с предельной искренностью. Он отвергает привычный техницизм готовых актерских приемов и ищет в каждом образе его человеческое зерно: «Современник» верит в героизм без парадности. Внутренняя серьезность доминирует в трилогии «Современника».

«Большевиков» зритель воспринимает особенно трепетно. Речь в этой пьесе идет о покушении на Ленина на заводе Михельсона. Ленин находится вне сцены, но все участники спектакля живут его судьбой. И хотя все мы знаем ход истории, сила напряженной атмосферы спектакля такова, что вместе с собравшимися на сцене большевиками заново, очищенно переживаешь смертельную тревогу тех лет. Зритель ни на минуту не прекращает думать о Ленине. И врывающиеся в течение действия телеграммы-распоряжения Ленина, которые диктует машинистке секретарь, вновь и вновь напоминают не только о грозящей потере, но о живом Ленине, о масштабе его государственных забот, о его внимании к каждому человеку — этот формальный прием приобретает глубокий смысл, становится художественной необходимостью.

Действие каждого из спектаклей развивается многопланово. Авторы пьес и постановщик трилогии Олег Ефремов не боятся разрывать временной ход и перебрасывать место действия: весь цикл построен полифонически, на перекличке различных эпизодов. Каждая из частей идет в предназначенной для нее установке, отвечающей смыслу пьесы и точно характеризующей эпоху. Мерцающая зеркальная, вращающаяся стена «Декабристов», за которой постоянно прослеживается второе параллельное действие, узкая улица {455} казарменного Петербурга второй половины прошлого века в «Народовольцах»; красный зал заседаний Совета Народных Комиссаров в «Большевиках» — эти приемы оформления таят в себе глубокий смысл и образно, порою вполне условно, но точно передают не только атмосферу эпохи, но и движение истории.

Поразительна сосредоточенность, с которой играется вся трилогия: между актерами и исполняемыми ими образами существует некоторое внутреннее духовное родство. Никто из актеров не пренебрегает так называемыми «выходными» эпизодами, отдаваясь им полностью. Первоначально начинаешь сравнивать, насколько фотографически точно отвечают исполнители соответствующим персонажам. Но эти напрасные соображения быстро покидают зрителя. Конечно, актеры внешне не противоречат играемым образам, но они — и это главное — с большой тонкостью добиваются той внутренней схожести, которая убедительнее самого подробного портретного натурализма.

Можно было бы перечислить актеров, которые крепко врезались в память, — для этого пришлось бы переписать почти всю программу. Но нельзя не упомянуть о Ефремове, который дает два несхожих образа — Николая I, еще молодого, худого, нетерпеливого, исполненного взрывной опасливой тревогой, и Желябова — собранного, сосредоточенного мыслителя, способного на трепетную любовь, такого душевно нам близкого и ясного. И. Кваша играет Пестеля и Свердлова. В его Пестеле есть одержимость, железная последовательность, несокрушимость. В Свердлове актер находит человеческое обаяние большевика, не только потрясенного происшедшей трагедией, но и озабоченного судьбой партии и страны. Это соединение любви и воли, нежности и силы делает исполнение Кваши остросовременным. Так же современен образ Софьи Перовской в исполнении А. Покровской, которая затем вновь воскрешает зерно этого образа в роли секретарши, диктующей, подавляя слезы, недавние распоряжения Ленина. Ядовитейший неожиданный портрет Александра II создает Е. Евстигнеев. Да и нельзя перечислить, повторяю, всех актеров, с такой внутренней наполненностью — при всем различии мастерства — исполняющих эти спектакли. И когда в финале «Большевиков» при вести о спасении Ленина, постепенно нарастая, звучит «Интернационал» и поднимается в волнении весь зрительный зал, этот финал достойно завершает серьезную, вдохновенную и честную работу театра.

1967. Публикуется впервые

{456} Львов-Анохин в театре имени Станиславского

Пути создания и становления театров разнообразны и сложны. Б. Львову-Анохину пришлось встретиться с коллективом, работавшим в самом начале еще со Станиславским, которому наследовали затем такие крупные и разные художники, как М. Кедров и М. Яншин. В силу многих обстоятельств порою трудно было говорить о последовательности и четкости эстетических позиций театра, прошедшего более чем тридцатилетний путь. Львов-Анохин получил в свое распоряжение не им сформированный коллектив. Ему приходилось охватывать задачи театра во всей их широте, заново думать не только о создании репертуара, о воспитании новых актерских и режиссерских кадров — обо всем том, что изнурительно тревожит, руководителей театра, — но, преимущественно, об установлении творческого единства труппы. Происходило некое завоевание коллектива режиссером, формирование нового театра. Все увереннее включается Театр имени Станиславского в театральную жизнь, чаще возникают на его сцене волнующие спектакли, заметнее становятся его актерские силы, определяется его сценический почерк.

Львов-Анохин взял на себя руководство этим театром, пройдя плодотворный путь работы в Театре Советской Армии. Там рядом с А. Д. Поповым, под его руководством сложились художественные убеждения, выявилась сильная и своеобразная режиссерская индивидуальность Львова-Анохина. Его никогда не занимала поза холодного экспериментатора, но его нельзя обвинить и в бессознательном эклектизме. За его энергичными поисками стоит художник бескомпромиссных требований. У него горячий ум: поиски ему нужны для того, чтобы глубже вглядываться в суть жизненных и театральных процессов. Он не согласен подчиниться однажды выработанному принципу или сумме приемов, в каждом спектакле он идет к новому для себя открытию. Он видит мир широко и глубоко, отнюдь не растворяясь в нем и не отказываясь от своей субъективной позиции. Он готов через автора и вместе с автором показать жизнь как бы в очищенном и сконденсированном виде. Он предельно инициативен и в этом смысле берет на себя ответственность за автора. Выбрав пьесу, в которую он поверил, увидев в ней отклик волнующим его мыслям, он всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Он не подменяет {457} собой автора, он относится к нему уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежливым.

Именно в зависимости от автора он в своих лучших работах решает спектакль индивидуально и точно. Его режиссура не терпит приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения и любит четкую графичность линий, за которой скрываются сила мысли и бунт чувств. Он хочет быть предельно конкретным и, чуждаясь слащавой красивости, доводит до остроты своеобразие пьесы.

В ЦТСА он ставил инсценировку «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, передав атмосферу мужественной честности, которой проникнута эта книга. В «Фабричной девчонке» А. Володина, пьесе, вызвавшей интенсивную дискуссию, он разглядел ее чистоту и гуманность: в основе ясной, нарочито скромной постановки лежали размышления человека об ответственности за свою жизнь. Он сумел воплотить суховатую иронию Б. Шоу в «Профессии миссис Уоррен», горький трагикомизм «Средства Макропулоса» К. Чапека и жестокий обличительный пафос пьесы Назыма Хикмета «Всеми забытый», а «Добряки» Л. Зорина превратил в по-настоящему веселый спектакль, в котором история разоблачения молодого лжеученого Кабачкова рассказана иронично и назидательно, порою подчеркнутыми, преувеличенными сценическими приемами и красками.

В новом для себя театре Львов-Анохин по-прежнему одержим страстью к открытию новых имен, к постоянному расширению круга авторов. Достаточно назвать Ч. Айтматова с «Материнским полем» и М. Ганину с «Анной». Его интересуют поиски новых жанров, обновление и усложнение старых. Он смело делает опыты в области лирической эксцентрики или явно подчеркнутой публицистической сатиры. Он первым поставил «Шестое июля» М. Шатрова, открыв доступ на сцену документальной драматургии. И намеренная лаконичность этого спектакля-стенограммы, спектакля-протокола, и разгул буффонады в «Энциклопедистах» с уморительным оркестром пожарной охраны, сверкающим медью касок и труб, и чистота своеобразного лирического эпоса в поэтическом спектакле-монологе «Материнское поле», и грустная ироничность режиссерских приемов в «Серафиме, или Трех главах из жизни Крамольникова» — все это живет сегодня на сцене Театра Станиславского {458} в своеобразном и закономерном единстве. Львов-Анохин делает последние выводы из раз принятых для себя положений и может быть сценически чрезвычайно подробен в описании сурового быта в «Анне» или почти геометрически прост и алгебраически точен в «Антигоне» и «Медее». Здесь есть необходимое творческое самоограничение, не позволяющее режиссеру внутренне распускаться и заключающееся в строгом отборе выразительных средств — своеобразный и трудный аскетизм на пиршестве современной театральности. Возможно, в деятельности Львова-Анохина сказывается одновременно полученное им образование — и театроведческое и режиссерское. У него всегда сохраняется острый критический взгляд на поставленные им спектакли — самонадеянная заносчивость не относится к числу его недостатков.

Не всегда поиски театра приводят к одинаковому успеху. Если, например, блестяще удался перевод на язык сцены повести Чингиза Айтматова, то грубоватое сценическое воплощение поэмы Э. Багрицкого «Дума про Опанаса» привело к огорчительной неудаче. В лирическую эксцентриаду «Серафима» иногда вторгаются ненужные бытовые краски, а в «Энциклопедистах» принцип буффонады, требующий предельного вкуса, внезапно нарушается излишним актерским нажимом.

Мы часто говорим о необходимости творческого разнообразия театров, но, вступая в споры, обычно выбираем для себя нечто одно, невольно становясь на сугубо субъективную точку зрения. Но ведь речь идет не о предпочтении каждым из спорящих близкого ему художника, а об органическом утверждении каждым театром своего лица, своего творческого «верую». Путь Львова-Анохина иной, чем путь Любимова или Эфроса, и это естественно. Заслуженный шумный успех спектаклей Театра на Таганке или ряда постановок А. Эфроса сразу породил неумелые подражания в московских и немосковских театрах. В работе Театра Станиславского нет ни малейшего желания повторить чей-то, хотя бы чрезвычайно удачный прием. Он идет своим, строгим, самостоятельным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством собственного достоинства.

В творчестве Львов-Анохин, вероятно, ближе всего к «Современнику». У них общие исходные позиции, общие «предки». Поэтому даже такой, казалось бы, философски отвлеченный драматург, как Ануй, становится на сцене Театра Станиславского в «Антигоне» и «Медее» конкретным {459} и зримым. Но еще важнее, что при всем стилевом разнообразии спектаклей Львова-Анохина, все они — и философские драмы Ануйя и современные бытовые пьесы — объединены и пронизаны силой тех нравственных идей, которым служит его театр, неистребимым желанием утвердить на сцене тот строй этических требований, который мы должны предъявлять к своему современнику. Режиссер с какой-то доверительной чуткостью относится ко всему, что служит в человеке проявлением этой высокой нравственной нормы. Потому-то в своих спектаклях Львов-Анохин готов устремиться и на таежную стройку, и в далекую Киргизию, и в ателье провинциального фотографа, всюду вместе с автором утверждая, негодуя, иронизируя, осуждая или отвергая. Потому-то для него так существенно важно разнообразие и многокрасочность аспектов действительности.

Подобно тому, как точен Львов-Анохин в определении жанра спектакля, подбирая к каждому из них особый ключ, он не только последователен в решении каждого образа, он одновременно доверчив и требователен к актеру; чем больше он ему доверяет, тем больше от него требует и всякий раз ищет особых приемов в работе над новым спектаклем. Именно поэтому он добивается того, чтобы обобщенные сценические образы были наполнены конкретным психологическим и жизненным содержанием, а бытовые — поднимались до степени обобщения. При всем жанровом разнообразии спектаклей характеры вырастают в них из жизни, понятой в самом глубоком и существеннейшем смысле.

В связи со спектаклями Львова-Анохина неизбежно возникает столь часто дебатируемый вопрос об интеллектуальности театра. Я бы сказал, что чем серьезнее и острее поставленные в пьесе проблемы, чем больше размышлений по ходу своему вызывает спектакль, тем он содержательнее и в эмоциональном смысле. Львов-Анохин боится обратить театр в место логических построений, он знает его эмоциональную силу и относится к ней как к драгоценности. Мысль человека сливается для него с эмоцией, как бы становится чувством. Когда-то Немирович-Данченко говорил, что сила интеллектуального воздействия театра определяется главным образом глубиной и неотвязчивостью размышлений уже после спектакля, когда к нему хочется возвратиться вновь и вновь, подобно тому, как перечитываешь книгу. Именно к такому театру стремится Львов-Анохин.

{460} В «Антигоне» белые штрихи на черном фоне обозначают строгий контур комнаты, где происходит действие. Почти условны в своей предельной скупости мизансцены. Но в жесткой графике рисунка на фоне черно-белого «чертежа» комнаты, в стремительных и четких ритмах диалогов-диспутов актеры создают полнокровные и узнаваемые характеры.

Лукавый и горький здравый смысл Креона — Е. Леонова, полудетскую угловатость, трепетную порывистость Антигоны — Е. Никищихиной, добродушное равнодушие стражника — Л. Сатановского мы воспринимаем как живые проявления сложных конкретных характеров. «Антигона», поставленная Львовым-Анохиным в стиле классической и умной скупости Ануйя, сохраняет дух русского театра, его темперамент и глубокий психологизм. В «Медее» пять совсем молодых актеров, едва ли не дебютантов — Ж. Владимирская, Т. Назарова, Б. Романов, Д. Гаврилов, В. Коренев, — на почти пустой сцене, без помощи каких-либо постановочных эффектов держат зрительный зал в высоком интеллектуальном и эмоциональном напряжении. И, наоборот, в «Анне», где неизбежна масса бытовых подробностей, где режиссеру важен бытовой колорит каждой фигуры, за определенностью персонажей вырастает обобщение, обнаруживается способность людей жить большими мыслями и чувствами — в усталой, причудливо соединяющей хрупкость и резкую грубоватость Анне — Быковой видишь незаурядную духовную силу, а в нелепой, кудлатой, вульгарно накрашенной Соньке — Никищихиной — способность к чистейшей в своей безоглядной преданности любви.

Можно говорить о несомненном росте исполнительской культуры Театра Станиславского, о возникающем стилевом единстве ансамбля, о рождении плеяды обещающих актеров, о талантливом Г. Буркове, которому Львов-Анохин поручил не только ряд ответственных ролей, но и исполнение гоголевских «Записок сумасшедшего», о А. Филозове, В. Бочкареве, Л. Поляковой, о том, что индивидуальность П. Глебова обрела качественно новое звучание в таких спектаклях, как «Анна», об удивительном актерском перерождении Е. Леонова, привычно считавшегося комедийным актером, но создавшего образы большой драматической силы и философской остроты, о победах О. Бган и И. Козлова в «Маленьком принце», ярких удачах Г. Рыжковой, Д. Ритенбергс, Л. Савченко, А. Глазырина, В. Анисько, Ю. Мальковского, об интересно {461} заявившем о себе в «Святой ночи» П. Карваша молодом режиссере — Г. Соколове.

Так постепенно утверждается уверенность в жизнеспособности коллектива, и тем ответственнее ожидания, связанные с театром, которому предстоит последовательное развитие и углубление линии, намеченной такими внутренне масштабными спектаклями, как «Материнское поле», «Анна», предстоит встреча с произведениями большой классики. Перед театром возникают серьезные задачи, и было бы обидно, если бы он от них отошел.

1968. Публикуется впервые

Юрий Олеша

Я встретился с Юрием Олешей в середине двадцатых годов, когда происходило настойчивое сближение молодых литераторов с Художественным театром, который взял на себя инициативу приглашения ряда начинающих талантливых беллетристов в драматургию. Среди них оказался и Юрий Олеша. Не забудем, что все эти молодые писатели вошли в литературную жизнь в самом начале революции, были тесно с нею связаны, впитали серьезный для своих лет жизненный опыт, выдвигали проблемы, существенные для всего будущего страны, в особенности для молодежи, — проблемы, в решении которых они были кровно заинтересованы.

Олеша нес на себе печать двадцатых годов, когда вопрос столкновения Советской страны с капиталистическим окружением, проблема «кто — кого» возникали с обнаженной резкостью и тема двух противостоящих друг другу миров властно требовала художественного решения. Эта тема благодаря своеобразию личности Юрия Олеши приобретала у него особую остроту. Олеша хотел философски осмыслить действительность, наполненную для него, особенно в те «нэповские» годы, мучительными противоречиями. Олешей владела тоска по новому миру, он ненавидел мир прошлый. И эта тоска, и вера в новый мир, и отвращение к прошлому захватили его с неистовой силой, и ни у одного писателя контраст между мечтой и психологическим наследием прошлого не получил такого разительного выражения.

Олеша видел мир ярко и празднично, все его сложное «я» стремилось к радостному творчеству, преобразующему мир. Все, что созидало новый мир, его увлекало. Он порою {462} как бы наивно удивлялся все вновь и вновь открывающейся ему красоте мира, отнюдь не в ее абстрактном понимании, а в самом конкретном, и именно это конкретное и обыденное казалось ему иногда фантастически прекрасным. Его могли восхищать узоры на камне, его поражало оперение птиц, походка человека, интонации голоса, предметы, созданные природой или руками человека. Так возникали его неожиданные сравнения, в которых он уподоблял большие явления природы явлениям обыденным, предметам и вещам на первый взгляд случайным, едва заметным глазу, но в которых ему виделась своеобразная затейливая красота. Его художественное мышление было метафорично, а метафоры открывали действительность по-новому, так зорко он умел и любил видеть. Низменное и возвышенное противопоставлялись по излюбленному им закону контрастов. Он в самой обыденности обнажал поэтическое начало и в привычной «красивости» царящую серость. Его мышление шло особым художественным путем. Силой чарующих красок он творчески воссоздавал мир. Больше всего его интересовал вопрос становления этического облика нового человека, гармонической личности, без которой он не мыслил создания нового мира. А в этот мир, освобожденный от старых привычных предрассудков, он верил беспрекословно. Его захватывали сложные и противоречивые пути рождения нового мира, и в них он жаждал разобраться со всей строгостью и личной ответственностью.

Из всех жанров литературы для выражения предельно волновавших писателя вопросов и теснившихся в его фантазии образов больше всего подходила драматургия, где особенности его творчества — философские и художественные — выявились необычайно отчетливо. Олеша всегда удивлялся могуществу театра, его великой чудотворной магии. И преклонялся перед такими мастерами, как Мейерхольд и Станиславский. Олеша видел в театре возможность созидания особого мира. Мейерхольд, Станиславский и другие режиссеры, с которыми он встречался, творили на сцене новую реальность, то есть делали именно то, о чем он мечтал. Олеша любил кулисы, ему нравилось работать в напряженной, изменчивой атмосфере театра, участвовать в творении новых образов, в пространственном решении спектакля, присутствовать при возникновении особого, непредвиденного мира.

Олеша понимал, что именно в театре проблема нового человека, обнаружение его самых сокровенных, иногда подсознательных {463} чувств и мыслей становились ощутимо конкретными — и вместе с этим возникало и их философское осмысление. Над своими пьесами Олеша всегда работал вместе с театрами. Два беллетристических произведения — «Зависть» и «Три толстяка», которые затем получили новую сценическую жизнь в Театре Вахтангова и в МХАТ, драматургически совсем не повторяли своих первоисточников. «Заговор чувств» отнюдь не является инсценировкой «Зависти». Я лично думаю, что «Заговор чувств» сильнее «Зависти».

«Заговор» — это новое по конструкции произведение, в котором даже исчезли герои, имевшие глубочайшее значение для повести, как, например, Володя. Утеря его в повести была бы катастрофой, отсутствие его в пьесе не замечается, может быть, именно потому, что тема, обозначенная в названии повести «Зависть», имеет в пьесе как бы вторичную, более узкую значимость. Пьеса шире и крупнее. В ней идет речь не только об одном, хотя бы и обобщенном, гиперболизированном чувстве зависти. Олеша берет чувства в целом, в комплексе, включая в их понятие все содержание духовной жизни человека. Название пьесы у Олеши точно попадает в сердцевину произведения — именно о заговоре трудно истребимых, тягостных, порою слепых, подпольных чувств, впитанных веками, а также об искривляющем влиянии этих чувств на весь духовный облик человека говорится в пьесе. Олеша предопределил проблему, которая в течение многих лет будет занимать советское общество — проблему перестройки сознания, создания новой этики, новых требований к человеку, проблему, неизбежно связанную с переустройством общества — и социальным и психологическим. Олеша отнюдь не упрощает эту проблему, не сводит ее к вопросам педагогики. Он воюет за самую идею человека — за достоинство человека социалистического общества. Олеша видит, насколько прошлое с его мнимой свободой чувств вгрызлось в человека, и хочет разгадать стойкую природу враждебных чувств, силу и цепкость которых он презрительно, но болезненно ощущает. Он хочет сорвать романтический покров, которым прикрываются себялюбие, зависть, низкая ревность, стяжательство — все, с чем надо бороться упорно, тяжко, что будет противиться, принимать красивые позы, угрожать, просить о милости, сентиментально рыдать, радужно приукрашиваться — противостоять мечте Олеши, которая уже входит в жизнь, которая близится к осуществлению. Олеша хочет очищения чувств. Мечтая о {464} новой романтике, он сам — подлинный романтик в самом глубоком и прекрасном смысле этого слова — готов стать исследователем, строгим аналитиком, беспощадным хирургом, вскрывающим сложнейшие побуждения человека. Этот романтик, этот склонный к парадоксам поэт не верит никому на слово — ему до боли необходимо проникнуть в сердцевину человека.

Театр для Олеши был всегда миротворчеством. В этом смысле он оставался поэтом и в театре. В «Заговоре чувств» он образно, смело, яростно рассказывает о бунте «старых чувств» и с необыкновенной психологической зоркостью разоблачает этот злой бунт в лице Ивана Бабичева — «короля пошляков», человека, носящего с собой пуховую подушку: это, разумеется, не расхожий символ, а полное высокого и иронического смысла обозначение спокойной жизни, мещанства, возведенного в заповедь. И рядом с ним драматург лепит образ молодого человека — Кавалерова, которого внешне завлекательный бунт приводит не к высоким идеям, а к пуховой постели вдовы Прокопович. Олеша ироничен, парадоксален, порою нарочито пародиен, он издевается, гиперболизирует, насмешничает — ему это нужно для выявления основной темы. Он готов противопоставить соблазнительной подушке Ивана Бабичева изобретение нового вида колбасы, ему не терпится вырваться из темных, затхлых, заставленных душной мебелью комнат старых квартир в свободные просторы новой фабрики — пускай даже она и называется «Четвертак» и в ней всего-навсего выделываются новые сорта колбасы, но она назло Кавалерову с его предвзятостью и завистью предназначена для людей, она светла, ясна и чиста. Олеша намеренно доводит свою мысль до почти парадоксального выражения.

Напрасно упрекают Андрея Бабичева в упрощенчестве, в примитивности мышления. Вряд ли это замечание правильно в общей концепции драмы. Олеше нужно утвердить создание нового мира как творчества даже в вещах на первый взгляд второстепенных. Его Андрей ценит литературу, любит спорт, ему органически противно погружаться в тину упоительного болота, которым предельно наслаждается Иван Бабичев. Смелость Олеши и заключалась в том, что он вскрыл разорванную двойственность, гнилую лирику Ивана и Кавалерова, их тоску и отчаяние. И он вызывающе дерзит, противопоставляя философичности Кавалерова фабрику «Четвертак», а на самом деле — душевную цельность Андрея Бабичева.