Туринский драматический театр

Открытие гастролей не предвещало ничего поражающего. Спектакль «Хозяйка гостиницы», с которого Туринский театр начал свои спектакли, был поставлен спокойно, почти в академических тонах. По сравнению с привычными для нас спектаклями «Хозяйки» он казался даже лишенным ярких, поражающих красок. Действие его скользило легко, будто не затрагивая сколько-нибудь значительных глубин. Даже форма спектакля представлялась чрезвычайно успокоительной и, может быть, даже несколько разочаровывающей. Впрочем, итальянские театры давно отучили нас от стремительности пылких красок и от слишком яростного темперамента, которым, надо прямо сознаться, наши театры, актеры и режиссеры зачастую грешат при изображении итальянского быта. Декорации скорее удивляли нежностью красок. Они были изящны, легки и отнюдь не претендовали на бытовую точность. Быстрая смена ширм позволяла ловко трансформировать сценическое пространство — из чистенького обеденного зала в гостиничный номер графа или открытую верхнюю галерею, где Мирандолина гладит белье. Щиты сияли то синими, то голубоватыми, то оранжевыми красками. Казалось, за тенистой прохладой гостиничных комнат светит угасающее солнце Флоренции.

{433} Мы, конечно, видели не проезжий двор, а гостиницу высокого ранга. Не напрасно в ней останавливались и богатый граф с купленным титулом, и претендующий на роскошь обедневший маркиз, и строгий ненавистник женщин кавалер Рипафратта. Но, конечно, главной приманкой для постояльцев являлась удивительная хозяйка этой гостиницы — Мирандолина, которая очаровывала гостеприимством, вкусной кухней и ловким обслуживанием.

И на этот раз итальянцы не хвалились темпераментом. Они играли по-комедийному легко, но серьезно, никто, как говорится, не рвал страсти в клочья и не бушевал необузданно и грубо, и прежде всего сама Мирандолина — очень хорошая актриса Валерия Морикони. Своим костюмом, скромным, легким и изящным, она напоминала фотографии Дузе и Комиссаржевской. Не свойствен ли этот костюм вообще традициям итальянского театра?

В этой не очень даже красивой девушке было много женственности и какой-то неуловимой грации. Она двигалась легко, в ней, несомненно, чувствовались большая властность, умение владеть собой и ни грана грубого кокетства. Встретившись с невниманием Кавалера, она скорее была удивлена, чем раздражена. Обычно для любой Мирандолины встреча с Кавалером является событием в жизни, для Мирандолины Туринского театра — это всего лишь легкий и неожиданный эпизод. Она убеждена в своем обаянии, победа над Кавалером представляется ей доступной, эта борьба, изобретательная и веселая, не затрагивает ни в малейшей степени ее жизненных интересов. После быстро и легко достигнутой победы наступает неожиданный поворот: Мирандолина не только чувствует, что ее игра зашла далеко, но по-настоящему пугается вспыхнувшей страсти Кавалера. И этот внезапный испуг Морикони передает с непосредственной искренностью, еще больше подчеркивая прелестную чистоту своей героини. Лишь давно задуманный брак с Фабрицио выводит Мирандолину из жизненных затруднений и решает ее судьбу. Линию роли Морикони проводит последовательно, нигде не впадая ни в грубость, ни в повторность сценических приемов, ни тем более в назойливое актерское подчеркивание. Она жива и органична на сцене. Мирандолину, убегающую от своей же победы, понимаешь от всего сердца.

Но, к сожалению, Морикони не находит необходимой поддержки в двух основных партнерах — ни в Кавалере, ни в своем возлюбленном Фабрицио. Не находит потому, что у обоих не прочерчены сколько-нибудь выпукло черты {434} характера. Они скорее выполняют сценическое задание, чем раскрывают сценический образ. Кавалер для нас как будто нов, в нем нет черт бурбона или воинственного солдата, он изящен, красив, горд, самоуверен, но вряд ли для этого Кавалера объяснимо ожесточенное сопротивление обаянию Мирандолины и не менее ожесточенная страсть. Не представляет, по существу, интереса и подлинный избранник Мирандолины — подчеркнуто простоватый Фабрицио. Он добросовестно выполняет свои сценические функции в течение всей комедии, четко подает сценические реплики — но не более.

И лишь один маркиз Форлипополи раскрывает внутренний смысл образа. Его играет Глауко Маури, актер, ставший главным героем гастролей. Ничто не может нарушить спокойную хвастливо-самоуверенную наглость его Форлипополи. Тема бедности, за которую порою сентиментально хватаются русские исполнители роли, нигде не становится у Маури смягчающей краской. Какое-то массивное нахальство разлито в его крупной фигуре; у него сохранилась привычка распоряжаться, он не считается с людьми, зачастую скрывает трусливость.

Спектакль этот, вызвавший уважение зрителей, обнаружил наличие двух прекрасных актеров и вновь напомнил о вреде итальянских штампов, оставаясь в пределах хорошего вкуса, тщательной режиссуры — но все-таки не более того.

Совершенно неожиданно дальнейшие спектакли полностью разрушили первоначальное впечатление от Туринского театра как театра спокойного, академического. За «Хозяйкой гостиницы» последовали два спектакля, посвященные совсем для нас незнакомому драматургу первых лет Возрождения — Рудзанте. Куда вдруг исчезла изящная нарядность «Хозяйки»! Театр резко повернул внимание зрителя, он его властно повел за собой из изысканного общества маркизов и графов в самую глубь народа, едва пробуждавшегося в первые годы Возрождения, сильного, яркого. Сама сценическая атмосфера была прямо противоположна «Хозяйке гостиницы». Подвижные декорации, исполненные из серой рогожи грубой фактуры, представляли небольшую площадь, они создали обстановку, в которой рождаются грубый, но такой победоносный юмор и подлинная народность. В «Анконитанке», ни на минуту не прерываясь, то уходя в тень, то выплескиваясь на первый план, жила торговая площадь с бедными лавчонками, где изредка появлялись покупатели и где неприхотливые хозяева {435} ходили друг к другу в гости, перемывая косточки соседям.

Этот спектакль напомнил мне по откровенности приемов режиссуры линию, которую в своем театре ведет Роже Планшон. Подобно французскому режиссеру, итальянцы расстались с выработанным изяществом приемов, стремясь к непосредственной достоверности, отчетливости и мощной жизнерадостности.

Оба спектакля, посвященные Рудзанте — и «Анконитанка» и последовательно продолжавшие ее «Диалоги Рудзанте», — являются подлинно новаторскими. Они начинаются и завершаются своеобразными прологом и эпилогом, когда актеры в хаотическом беге заполняют сцену, бурно приветствуя зрителей, и покидают ее, приплясывая в быстром, нестройном хороводе, прощаясь с аплодирующим зрительным залом.

Исполнитель роли Рудзанте в первом спектакле Джанкарло Дзанетти прост, грубоват, но заряжен искренней веселостью. Нет нужды, что Дзанетти еще не в полной мере владеет сценической техникой — это простительно из-за молодости и неопытности актера, но он схватил самое главное: правду жизни, пробуждающуюся мощь народа, первое ощущение поглощения жизни. Рудзанте поглощает жизнь, он видит ее, может быть, и примитивно, но во всем вкусе и жизненной плоти. Его шутки незатейливы, порою неприличны, его жесты иногда переходят меру пристойности, но при всем этом молодой исполнитель сохраняет непосредственную чистоту, и кажется, ничто грязное не прилепится к этому рвущемуся к полноте жизни оборванному юноше бедняку.

Может быть, в стремлении к правдивой обрисовке народных сцен режиссер становится кое-где назойливым и некоторые детали, вроде беспрерывно ползающего нищего, отвлекают сосредоточенное внимание зрителя. Вряд ли можно, однако, назвать хоть одного исполнителя, который нарушил бы ансамбль этого смелого и достоверного спектакля. Здесь беззастенчиво смеются над лицемерием, похотливой старостью, прославляют находчивость, изобретательность, нет ни капли нарочитой красивости в образах, играемых превосходными актерами, — через них говорит как бы сама эпоха.

Я нигде и никогда не видел спектакля, посвященного первым годам Возрождения, сыгранного с такой смелостью и объективностью. Пробуждение вкуса к жизни, ощущение ее плоти и силы сквозят в общем самочувствии этого {436} спектакля. И даже такие приевшиеся ситуации, как переодевание, узнавание, вдруг звучат здесь по-новому, освещенные клокочущим, задиристым мироощущением.

Но если первый спектакль о Рудзанте бросал нас в сердцевину народной жизни, ее нарождающейся радости, то второй — «Диалоги Рудзанте» — погружает уже и в тягостные противоречия эпохи, показывая тем самым изнанку жизни. Он звучит мудрее и более горько, чем первый. Там мы встретились с молодым Рудзанте, который готов был поверить в жизнь, шалить и завоевывать ее; здесь мы знакомимся с миром, в котором лицемерие, власть денег продолжают торжествовать, когда проходят иллюзии и трудная человеческая судьба вступает в свои права. Рудзанте уже играет не молодой актер Дзанетти, а Маури, с огромной силой обнажающий историю погибшей молодости и отчаяние напрасного возвращения домой. Он играет в спектакле две роли, но, по существу, и Рудзанте и Билора сливаются в один трагический образ.

«Диалоги Рудзанте» построены на контрастах между великолепной смеющейся свитой и уверенным бытом кардинала, для которого актеры дают представление. Для кардинала, сытого, бородатого весельчака, эти картинки быта, которые он видит, становятся праздной забавой, для исполнителей они — тяжкая правда жизни.

Маури отнюдь не оправдывает ни Рудзанте, ни Билору, он не наделяет их ни чрезмерной храбростью, ни внутренним благородством, ни большим и блистательным умом. Вернувшись с войны, обманутые людьми, они тщетно ищут минимальной справедливости. Герой Маури неотесан, порою жалок, этот неуклюжий, оборванный человек ранен в самое сердце, и понятно, что униженный Рудзанте превращается в мстительного Билору. Обе роли Маури играет необыкновенно последовательно, переходя от робкой надежды к боязливой самоуверенности и оскорбленному разочарованию. Его мозг шевелится с трудом и напрасно ищет объяснения происшедшим непредвиденным событиям. Тогда в нем пробуждаются темные силы, и спектакль, который, казалось бы, начался комедийно, кончается трагедией.

Нужно сказать, что в спектаклях Рудзанте театром достигнут почти совершенный ансамбль. Я не перечисляю всех исполнителей, ибо они неотрывны друг от друга и создают атмосферу, при которой каждый помогает друг другу и становится как бы знаком эпохи.

Но театр не захотел прощаться с московским зрителем спектаклями Рудзанте, он завершил гастроли шекспировским {437} «Укрощением строптивой», где опять сила жизни обнаружилась с новой и упоительной щедростью. Играя Шекспира, театр был по духу намного ближе к Рудзанте, чем к Гольдони. В обычных спектаклях «Укрощение строптивой» пролог со Слаем кажется неоправданным, не напрасно большинство театров от него отказывается. Для Туринского театра он оказался ключом к характеру представления. Это спектакль в спектакле. Он начинается приключением со Слаем, которого забавники лорды переодели в знатного человека, и завершается сценой с недоумевающим Слаем, которого выбросили, как отслужившую службу игрушку после окончания забавы, и мимо которого проходят разгримировавшиеся и спешащие актеры.

Спектакль в целом носит парадоксальный характер, он несколько смещает время, пролог происходит в не очень определенную эпоху. Лорды, напоминающие английских лордов в красных фраках со старинных гравюр, совершенно очевидно не относятся к шекспировским временам, они нанимают бродячих актеров, появляющихся в современных затрапезных костюмах, что придает особую остроту спектаклю. Именно они, сменив современные пальтишки и поношенные пиджаки на бедную роскошь привычных театральных костюмов, разыгрывают перед Слаем забавное представление об укрощении строптивой, и Слай, переодетый знатной особой, часто вмешивается в него, наблюдая за ним, важно развалившись на балконе деревенской гостиницы.

Пролог и эпилог, приобретя логику, оправданную приходом и уходом актеров, не заслоняют, однако, основной мысли комедии, а только подчеркивают стиль спектакля. Самое представление, происходящее во дворе гостиницы, решено в манере шекспировского театра. Вывешиваемые таблички извещают о месте действия более точно, чем быстро сменяющиеся наивные нарисованные декорации-ширмы, изображающие то вход в дом Баптисты, то внутренность замка Петруччо.

Спектакль идет под непрерывный смех публики. Он сыгран весело, со вкусом, со свойственным шекспировским комедиям гротеском. Главное внимание сосредоточено на двух центральных исполнителях. Маури играет Петруччо увлекательно, каким-то оборванным конквистадором. Он чувствует радость завоевания жизни и охотно принимает вызов на «укрощение». Порою он бывает невозмутим, но никогда не теряет уверенности, в нем пышет восторг жизни, он ее пожирает, ему доставляет не просто удовольствие, {438} а полное наслаждение покорить «строптивую», он изобретает для этого все новые и неожиданные приемы. Он покатывается со смеху, видя капризные терзания, ведь не так-то легко подчинить себе Катарину, которую играет Морикони.

Она как необъезженная молодая лошадка: в ней все кипит от избытка жизни, от своенравия, от обаяния пробуждающейся женщины. Она совсем не безобидна, соперничая со своей сестрой Бианкой. Она готова привязать Бианку к столбу, кусается, когда с ней грубо обращаются, она устроила папаше и сестрице нелегкую «жизнишку». И если Петруччо наслаждается ее покорением, то Морикони не меньше наслаждается как своей строптивостью, подчеркивая задиристый характер Катарины, даже преувеличивая его, так и своим неожиданным повиновением. Но в ее глазах играют такие чертики, что отнюдь нельзя с уверенностью поручиться за будущее мирное благополучие удовлетворенного победой Петруччо.

Остальные актеры весело подхватывают задорный ритм спектакля, соперничая с центральными исполнителями в изобретательности и неожиданности сценических характеристик и трюков. Маури и Морикони отнюдь не кажутся гастролерами ни в «Рудзанте», ни в «Строптивой». И речь идет не просто о хорошей сыгранности, а об общем мироощущении и едином восприятии театрального искусства, зачастую вне зависимости от опытности исполнителей и их технического совершенства. В театре есть актеры более и менее талантливые, более и менее подготовленные, даже почти совсем не подготовленные. Они разнятся по мастерству, но все перекидывают через рампу свое победоносное ощущение театра, что стало особенно явно в «Рудзанте» и «Строптивой».

Я считаю это главнейшей заслугой руководителя театра и постановщика «Рудзанте» Джанфранко Де Бозио. Постоянные театры — театры стабиле, как принцип не так легко достижимые в условиях итальянской театральной жизни, имеют в лице Бозио упорного пропагандиста и такого же упорного осуществителя.

Джанфранко Де Бозио помогают постоянный очень гибкий и чувствующий стиль постановки художник театра Эммануэле Луппати и смелый темпераментный режиссер Франко Энрикец, самостоятельно ставивший пьесы Гольдони и Шекспира.

В труппе есть актеры, которых руководство пробует во многих и различных ролях, например Адриана Инноченти, {439} обладающая отличным темпераментом и яркостью сценических красок, Альвизе Баттаин, демонстрирующий разительную четкость характеристик, да и многие другие. Пожелаем же им полной победы!

«Театр», 1966, № 8