Будапештский театр имени имре Мадача

Будапештский театр имени Мадача привез в Москву разнообразный репертуар. Правда, по названию пьес нельзя было предвидеть, какую внутреннюю линию защищает театр. Но по мере хода гастролей все яснее открывалось миросозерцание театра, обусловившее и точность его художественных приемов и самый выбор произведений. Это вовсе не значит, что все и в репертуаре и в самой стилистике спектаклей было безупречно, но тем не менее позиции театра выявились с полной определенностью и вызвали несомненный отклик зрителей.

Театр имени Мадача с каждым годом занимает в Будапеште все более видное место. И если первоначально его репертуар при всем разнообразии шатался из стороны в сторону, то теперь в этом упрекнуть театр никак нельзя. Театр всегда обладал прекрасной труппой, в которой было немало выдающихся актеров. Теперь эта труппа представляется нам слаженным ансамблем, в котором отдельные ее наиболее талантливые участники уже не являются гастролерами, как это порою случалось ранее.

Театр привез «Гамлета», «Трехгрошовую оперу», «Мещан», старинный венгерский народный фарс и еще более старинную народную трагедию.

К сожалению, я не видел спектакля «Мещане», но наличие пьес Горького в репертуаре театра представляется мне совершенно закономерным. В свое время я присутствовал в Будапеште на генеральной репетиции «Дачников» — спектакле еще не совсем стройном, но ясно отражавшем «антибуржуазность» Театра имени Мадача.

Может быть, из всего репертуара наименьший интерес представляла народная комедия «Женитьба Михая Кочони», не потому, что она не заслуживала воспроизведения на сцене, но потому, что вырывалась из общего строя спектаклей некоторой надуманной стилизованностью. Старинный анекдот середины XVIII века венгерские артисты сыграли, попытавшись возродить народную манеру игры, {440} грубоватую и примитивную. Но, как нередко бывает в таких случаях, подлинный народный юмор пропадал за этой нарочитой примитивностью. Театр заблудился между живыми образами, служившими прототипами комедии, и старинной манерой их сценического воспроизведения. Складывалось впечатление, что хорошие и умелые актеры пытаются неумело и неинтересно снизойти до площадных актеров XVIII века. При этом актеры не так чтобы очень увлекались несвойственными им приемами, а слегка над ними иронизировали. Поэтому спектакль резко отличался от спектаклей итальянского театра Джанфранко Де Бозио, который тоже в какой-то мере реставрировал, но отнюдь не стилизовал еще более ранние спектакли — эпохи Возрождения. Этот подход к старинному фарсу показался нам тем более странным и неожиданным, что он совсем не отвечал общим тенденциям театра: ни в одном из представлений, показанных Театром Мадача во время гастролей, не было и в помине стилизаторских черт. Думается, что ошибка режиссера заключалась в том, что увлекся он скорее приемами игры, чем живым содержанием образа, которое в свое время и продиктовало подобные приемы. Само собой разумеется, старинный фарс нельзя играть ни приемами психологического театра, ни условно, но во всех случаях остается настоятельная необходимость прорываться к живому содержанию, к народному увлекательному юмору, который составляет обаяние этой простенькой пьесы и без которой она остается не более чем бесплодным украшением.

Мне показалось вообще, что Театр Мадача, пренебрегая арифметическим следованием жанровым особенностям пьесы, наиболее силен в раскрытии живого ее содержания. В этих случаях он смотрит на пьесу свободно, глубоко и по-своему. Этот принцип решения драматургического произведения сказался уже на постановке «Трехгрошовой оперы», достаточно использованной во всех театрах мира. Театр Мадача счастливо избежал опасности, которая подстерегала иных режиссеров, ставивших оперу Бертольта Брехта — Курта Вейля. В венгерском спектакле не ощущается опереточного налета, нет в нем и нарочитой схематизации и поучительности. Правда, театр можно было бы обвинить в том, что ему недостает брехтовского пафоса и его справедливого гнева. Но театр идет своим путем, пренебрегая даже такими соблазнительными в этой пьесе приемами гротеска. Гораздо больше, чем фантастичность предприятия Пичема, его занимает деловитость и респектабельность {441} этого учреждения. Сам Пичем (Шандор Печи) в Театре Мадача сохраняет облик почтенного английского джентльмена среднего достатка, привыкшего к спокойной, размеренной жизни, уверенно, точно и выгодно организовавшего свое весьма доходное предприятие. И вот этот особо респектабельный мир чрезвычайно удался театру. Театр как будто вовсе не ужасается открывшемуся перед ним миру поддельных нищих, он отнюдь не смеется над ним, он отражает его с точностью наблюдательного и зоркого художника. В этом отношении особенно любопытно решен образ Брауна, который, оказывается, любит Мекхита, ловкого и обаятельного в блистательном исполнении Габора, нежно и дружески, более того — порою до чувствительности приторно. Он лиричен, этот начальник сыскной полиции, беспомощно оберегающий Мекхита от грозящих ему неприятностей и кары закона. Он, рыдая, прощается с этим соединяющим дурной шик и подлинную смелость парнем. Он кажется даже самым неделовитым из деловитых людей, населяющих «Трехгрошовую оперу». Такова парадоксальная режиссерская композиция спектакля, придающая ему особую остроту.

Но полной своей силы театр достигает в спектаклях трагического жанра — в «Венгерской Электре» и в «Гамлете».

«Венгерская Электра» — в противоположность «Женитьбе Михая Кочони» — показана вне всякого стремления стилизовать актерские приемы игры, и вместе с тем эта пьеса XVI века, приспособившая античную Электру к тогдашней Венгрии, звучит с большой силой. Театр не боится и здесь некоторых архаизмов, вплоть до костюмов, удачно сочетающих греческие и венгерские элементы. Мы попадаем в особый мир, который нельзя назвать ни исторической Венгрией, ни тем более исторической Элладой, в мир напряженных трагических страстей. Спектакль ведет его автор, который в пьесе носит имя Наставника и которого играет великолепный актер Ференц Бешшенеи. Наставник — подлинный учитель жизни. Он и рассказывает пьесу и участвует в ней. Высокий, с великолепным голосом, властный, зоркий Наставник — Бешшенеи вторгается в действие драмы, показывает события, комментирует их, защищает их. По существу, он определяет ритм пьесы.

В спектакле нет «античного» хора в обычном нашем понимании, его заменяет образ старухи, которую с необыкновенным проникновением играет Маньи Кишш. Внимательная, чуткая ко всему происходящему, содействующая {442} Электре и Оресту, в самую трудную минуту жизни она неслышно появляется и так же неслышно исчезает, храня про себя какое-то древнее, веками накопленное знание жизни. И если Бешшенеи олицетворяет разум трагедии, то Маньи Кишш несет в себе какие-то иррациональные черты, взятые ею из самых глубин седой древности.

В этой трагедии Орест уходит на второй план, ибо подлинное столкновение происходит между Электрой и Клитемнестрой, великолепно сыгранными Ирэн Пшота и Кларой Толнаи. Пшота, несомненно, принадлежит к числу самых талантливых актрис венгерского театра, я видел ее в роли Груше в «Кавказском меловом круге», где она раскрыла всю нежность и чистоту этого образа, вновь доказав, что пьесы Брехта требуют глубокого человеческого проникновения. Электру она играет строго и неистово. Она протестует не только против убийства отца, она протестует против того мира, который несет с собой Клитемнестра.

Клара Толнаи играет Клитемнестру убежденной в своей правоте, она хочет жить праздно и роскошно, она не позволит помешать ее любви к Эгисфу, целиком завладевшей ею. Она откровенно эгоистична в защите своей страсти и не хочет отдавать завоеванное ею по праву. Она смела и резка. Эта женщина готова смести все на своем пути. И чем более внутренне собранна негодующая Электра — Ирэн Пшота, тем все более откровенной, почти разнузданно откровенной становится Клитемнестра — Клара Толнаи.

Во время гастролей Театр Мадача показал «Электру» после «Гамлета», хотя по самому древнему мифу она является как бы преддверием «Гамлета». Оба эти спектакля имеют общие черты, общий для Театра Мадача протест против размеренной, установленной жизни.

Я давно не видел такого Гамлета, как Миклош Габор. Это повесть о познании жизни. Спектакль, очень строгий, почти аскетичный в своей внешней форме, идет на фоне суровой крепостной стены, которая меняется лишь незначительно, и только появившиеся на ней окна и распахнутые дворцовые ворота указывают перемену места действия.

Мы встречаем Гамлета — Миклоша Габора юным, еще полностью не вникающим в жизнь. У многих исполнителей мы видели Гамлета как бы в итоге жизни. Миклоша Габора мы застаем на ее пороге. Его Гамлет верит в жизнь, в дружбу, готов отдать сердце друзьям, видит мир светло и радостно. Он долго не верит в правоту слов, сказанных {443} ему призраком отца, страстно ищет разгадки тайны, которая поставит перед ним вопрос о смысле жизни вообще. Он верит и не верит. Его трепетный ум, его чистое сердце пугаются открывшейся перед ним правды. Сцена мышеловки — ключевая для него. Наконец-то он убедился в истине, и ему, юному и неопытному, предстоит мстить. Он больше не колеблется в своем решении. И когда он возвращается из изгнания, предписанного королем, мы видим его уже другим — с горькой складкой у рта, постаревшим, замкнутым. Перед нами раскрывается вся биография образа: он стал гораздо ровнее, этот Гамлет Габора, уже нет прежних вспышек, он ни на что больше не надеется, он только сознает свой долг и трезво оценивает тот мир, который увидел.

Этот мир тем и отвратителен, что с точки зрения здравого смысла это разумный мир, в нем нет ничего отталкивающего, он размерен и монолитен, и все его обитатели не могут понять поисков и сомнений Гамлета. Это хорошо налаженный мир, где Гамлету нет места, ему не победить этот мир. И Полоний, и Розенкранц, и Гильденстерн в Театре Мадача — здравомыслящие люди, спокойно защищающие существующий порядок вещей. В них нет ничего от гротеска, от преувеличения, это респектабельные и уважаемые люди, которые знают цену здоровья, золота, спокойствия, достатка. И с этой их точки зрения, основанной на глубоком убеждении, лишенной малейших черт злодейства, Гамлет беден умом. Даже Офелия не может его понять, милая, доверчивая дочь Полония, сестра Лаэрта. Они все из мира здравомыслящих — мира, с которым не может примириться Гамлет. Вершина этого мира — слабая, тоже не понимающая Гамлета королева и король — Ференц Бешшенеи — защитник радостей жизни, с жадностью пожирающий ее, крупный, шумный, уверенный в том, что все окружающие радуются его радостям, ибо он король, понимающий вкус и силу жизни, король, которому только и нужно править в этом хорошо устроенном мире.

Габор играет Гамлета трепетно, серьезно, просто, без малейшего кокетства, собранно и нежно. И спектакль «Гамлет» открывает, собственно, то, что объединило остальные спектакли театра, — отрицание размеренного существования, философии мещанства, защиты установленных правил. Театр Мадача раскрывает враждебный ему мир строго, ясно, точно. И этим отличается сценический почерк театра.

«Театр», 1966, № 10

{444} Два спектакля Дзеффирелли

Дзеффирелли широко известен Москве благодаря совместной с Караяном постановке «Богемы» во время памятных гастролей театра Ла Скала. Этот спектакль резко выделялся тон сценической, музыкальной и режиссерской гармонией, которая не была достигнута в других — с чисто музыкальной стороны очень высоких по качеству — спектаклях. Дзеффирелли проявил в «Богеме» не только необычайную режиссерскую изобретательность, но и поразительную музыкальную чуткость, внимание к исполнителю и правдивую убедительность актерского поведения. Тем больше ожиданий было связано с гастролями возглавляемой им труппы, хотя в состав показанных спектаклей входили лишь два произведения, в том числе такая, по существу, примитивная вещь, как «Волчица» Верга, казалось бы, чуждая или, во всяком случае, мало интересная для режиссера, по праву занявшего передовые позиции в современной мировой режиссуре.

«Волчице» предшествовал спектакль «Ромео и Джульетта» (речь о нем позднее). «Волчица» оказалась явлением, на мой взгляд, очень существенным для путей развития итальянского театра. Помнится, когда после многолетнего перерыва я вновь увидел в Италии драматический театр, меня удивило, с одной стороны, резкое повышение его общей постановочной культуры, а с другой — некоторая утеря им демократического характера, не только в смысле сужения его аудитории, но даже некоторой эстетизации актерского исполнения. Последние опыты молодых театров, в том числе Де Филиппо, Де Бозио, как будто указывали на возникшую тоску именно по народности, когда-то ярко отличавшей итальянский театр в целом. И «Волчица» Дзеффирелли со всей мощью подтвердила не только возможность, но и необходимость полного слияния высокой сценической культуры и исконных демократических актерских традиций итальянского театра. Никто не будет, конечно, преувеличивать литературные достоинства «Волчицы», но никто не сможет опровергнуть ее сценическую и жизненную убедительность.

Успех спектакля определялся не только участием Анны Маньяни. Ее легко можно было бы представить в эффектной роли гастролерши. Этого не случилось и по особым качествам Маньяни как актрисы и по особым качествам режиссуры Дзеффирелли, которая в данном спектакле никакими особыми эффектами и неожиданными поворотами {445} не блещет. Однако именно соединение утонченной режиссерской культуры Дзеффирелли с отличными актерскими качествами исполнителей и привело спектакль к победоносному результату.

Дзеффирелли почувствовал современный стиль народной драмы и захватил зрителей. Задача была очень трудной, пьеса Верга легко позволяет впасть в сентиментальность, в сценическую неряшливость — да что говорить, — в обыкновенную театральную пошловатость. Дзеффирелли не только этого не допустил, но нашел безошибочное психологическое и сценическое решение спектакля. Пьеса позволяла дать чисто натуралистическое решение — такова манера письма Верга, — но тогда мы имели бы дело лишь с примитивной и обычной адюльтерной историей. Ее можно было бы пытаться поднять до некоторого подчеркнутого обобщения, ко такому театральному обобщению не очень-то соответствовала сама природа пьесы — она показалась бы фальшивой и претенциозной. Дзеффирелли предпочел посмотреть в суть человеческих судеб. И тут-то пьеса Верга оказалась правдивой и убедительной. Дзеффирелли по нынешним временам чрезвычайно смел, он не боится сценического реализма, он понял, что все страдания семьи Пины непонятны и бессмысленны без конкретного и реального ее окружения. Только если глубоко проникнуть в частный случай трагической судьбы Пины, Мары и ее мужа, только если поверить в тяжкую ограниченность жизни сицилийского городка, в его предрассудки, привычки и обычаи, в фанатичную религиозность его обитателей, в подчиненность принятым законам жизни, только если поверить во все окружающие их «предлагаемые обстоятельства», — можно заставить зрителя страдать вместе с действующими лицами пьесы.

Как будто ничего принципиально нового в спектакле нет, в особенности во второй картине, когда перед нами возникает скромный, украшенный к празднику дом Нанни и его двор, загруженный тележками. Но эти наивные гирлянды цветов на окнах и убогое богатство готовящихся к празднику крестьян точно подмечены зоркими глазами художника. Все детали, приведенные Дзеффирелли (он является и художником спектакля), сведены к точному единству, и кажется, нет ни одной конкретной мелочи, на которую не упал бы взгляд зрителя и которая не подтвердила бы общий смысл происходящего на сцене. Драматизм обыденной жизни — вот что становится замыслом спектакля. Непреодолимость простейших взаимоотношений, коренящаяся {446} в самом законе быта, властно завладевшая судьбой трех человек, не виновных ни перед собой, ни друг перед другом, — эта непреодолимость была воплощена итальянскими актерами с абсолютной искренностью и полной отдачей себя силе сценических переживаний.

И опять-таки дело не в одной Анне Маньяни, которая с предельной простотой, смелостью и кое-где (в особенности в первых сценах) даже удивившей зрителя приглушенностью темперамента играла Пину, но и в ее великолепных партнерах Анне Марии Гуарньери, игравшей ее дочь Мару, и Освальдо Руджьери, простодушного, ограниченного, по-своему честного красавца Нанни.

Маньяни ничего не боится на сцене. Она не боится быть некрасивой, но может быть и соблазнительной. Она может быть тихой, сосредоточенной, скромной, говорить только взглядом, незаметным, едва различимым движением, коротким жестом и в то же время покорять неистовым взлетом темперамента, когда, кажется, актрисе все подвластно на сцене и когда ее поведение становится прекрасной актерской дерзостью. Все переливы чувств — от затаенной, тихой страсти, униженного сознания своего возраста до трагического понимания безысходного ужаса своей любви к мужу дочери, бессилия ее преодолеть — Маньяни передает с каким-то особым целомудрием, не стыдясь откровенности положений и смелости поступков. Страшная человеческая судьба развертывается перед нами, когда Пина — Маньяни приходит на праздник к своей дочери. Униженная, но бесстыдная в упорстве своей страсти, она может казаться отталкивающей, ее положение может ужасать, но Маньяни делает абсолютно понятным и достоверным каждый поступок своей Пины. Страшно смотреть на это иссушенное, упрямо замкнутое лицо, лицо женщины, гибнущей в напряженной борьбе со своим чувством. Она слишком долго владела собой, чтобы продолжать себя сдерживать. И поэтому вся накопленная годами страсть, сознание своей внутренней правоты вырываются наружу, и ее Пине делается безразлично, что бы о ней ни подумали. Эта сцена принадлежит к числу величайших откровений итальянского театра.

Маньяни счастлива, найдя исполнителей, достойных не только ее таланта, но и поддерживающих ритм и понимающих внутренний смысл ее исполнения. Поэтому спектакль, поставленный Дзеффирелли, и получает окончательную достоверность. Освальдо Руджьери — Нанни обнаружил задатки трагического актера. У него не только красивое {447} лицо и отличный темперамент, но он владеет умением схватить характер роли, ее зерно — трагическую, не зависящую от человека вину. Он играет человека ограниченного, но в своей ограниченности беспредельно мечтающего и о честной жизни, и о настоящей любви. И когда рушится его мечта о спокойной, счастливой жизни, он, выведенный из себя бесстыдной ссорой матери и дочери, бросается на Пину и убивает ее. Насыщенность чувств своего героя Руджьери передает в этой сцене без единой ноты фальши и без малейшего сценического кокетства.

И именно потому, что Дзеффирелли так подошел к решению этой простенькой пьесы, она перестала быть дешевой мелодрамой и морализующим представлением. Дзеффирелли поднял ее до вершин настоящей драмы.

Каким же путем пошел Дзеффирелли, разбивая привычные ассоциации, связанные с «Ромео и Джульеттой»? Вспомним, что даже Мемориальный шекспировский театр послушно оставался в их кругу. А между тем мы хорошо знаем, что путь созидания одновременно обозначает и путь разрушения, что режиссер-новатор, созидая новую концепцию, разрушает старую. Вряд ли мы можем назвать хотя бы одного сколько-нибудь значительного режиссера, который не ломал бы установленные нормы. Каждый великий режиссер является новатором, но — увы! — не каждый новатор становится великим режиссером.

Дзеффирелли хочет думать о «Ромео и Джульетте» по существу, он вновь не боится реализма, он его не стесняет, он к нему стремится. Режиссер не боится противопоставить семейство Капулетти семейству Монтекки, так сказать, по имущественному цензу — богатейший род Капулетти беднеющему роду Монтекки. Может даже показаться, что он чрезмерно увлечен жизнью старой Вероны — не той пышной приукрашенной Вероны, которую мы привыкли видеть на сценах любых театров мира, но небольшого города тех времен, где все друг друга знали, с его узкими улицами, небольшими площадями, озорной кипучей жизнью. Дзеффирелли нуждается в полнокровной, наполненной до краев действительности, в действительности достоверной. Ему необходимы аромат эпохи, ее атмосфера. Он выбирает лишь такие детали, которые могут сделать предельно убедительной жизнь веронских площадей и двориков: всеми остальными он — художник, всем своим существом чуждый натурализму, — пренебрегает.

Возможно усомниться: не отдает ли Дзеффирелли предпочтение «тьме низких истин»? На самом деле, трагедия {448} предстала перед нами во всей своей жизненной и горячей достоверности — как лирическая драма юных погубленных сердец, поднятая до философских обобщений. Режиссера захватывает мир человеческих судеб, тема рождения человека, и он включает в круг своего внимания все, что непосредственно с этим связано, что врезалось в его творческую память, минуя случайные и невыразительные детали. Поэтому-то Дзеффирелли так дорог итальянскому театру — его спектаклям присущи традиции Дузе, Сальвини, Вивиани, возрожденные и продолженные со всей мощью современного театрального языка. Полнокровным дыханием жизни пронизана постановка.

Дзеффирелли нужно богатство ассоциаций, он ими наполнен, спектакль стал шире своего сюжета. Встреча трех представителей озорной веронской молодежи вырастает в подлинную картину жизни Вероны. Я вовсе не считаю, что все до конца безупречно в массовых сценах — вот переигрывает один из слуг, вот нарушает точный рисунок одна из темпераментных веронских кумушек, но эти исключения отнюдь не в силах нарушить общий режиссерский замысел — они мелькают лишь досадными пятнами. Зритель продолжает следить за этой подлинно итальянской трагедией.

Порою Дзеффирелли поражает режиссерскими открытиями. Вспомним сцену дуэли и гибели Меркуцио и Тибальта, превосходно, со всем ощущением эпохи воплощенную исполнителями. Дуэль начинается шутливо, озорно, со случайной и не впервые происходящей уличной ссоры. Противники полуиграют, полудразнят друг друга. Друзья Ромео не могут представить себе, что вскоре наступит смертельная развязка. Когда же Меркуцио безнадежно ранен, его молодые друзья, не замечая этого, продолжают с ним шутить, и смерть встает перед ними более грозной, чем когда-либо.

Или сцена свидания таких молодых, таких неопытных влюбленных, когда Ромео взбирается на балкон Джульетты. Дзеффирелли работает здесь «по Станиславскому»: он строит «неудобные», но удивительные по выразительности мизансцены. Ромео нужны всяческие ухищрения, чтобы преодолеть крутую стену, он висит на одной руке, Джульетта готова поднять его, почти схватив его за волосы. Вся сцена наполнена высоким любовным пафосом и молодой радостью; как далекое эхо звучит голос Джульетты, зовущей своего Ромео, в то время как ее уводит кормилица.

{449} Или сцена бала, увиденная «в интиме», а не в помпезной оперной роскоши, хотя и сохранена атмосфера богатства и довольства дома Капулетти. Он вьется, кипит, этот радостный праздник, то уходя вглубь, то занимая авансцену и на минуту как бы приглушаясь, чтобы дать возможность почти мгновенной первой встрече Джульетты и Ромео. Оба не блещут привычной парадной красотой, есть в них обоих еще молодая неуклюжесть. В Джульетте лишь пробуждается женщина, и Гуарньери со всей серьезностью рисует рождение в Джульетте любви, а в Ромео — Джанкарло Джаннини рождается опыт бойца, в нем зреет мудрость, нет ни капли кокетства в его гордой захватывающей игре.

Такими большими и интересными характерами, взятыми крупно, сильно, свежо, наполнен весь спектакль: Тибальт — Руджьери, Меркуцио — Грациози, кормилица — Аве Нинки пришли не только со страниц Шекспира, но и со старых итальянских картин. Не напрасно в зрительном зале говорили: казалось, что Шекспир написал «Ромео и Джульетту» по-итальянски. И становилось жаль, что самый финал трагедии был безразлично формален, как будто смерть Ромео сделала уже ненужным, скучным нравоучительный эпилог, чуждый блистательному режиссерскому решению спектакля в целом.

«Театр», 1967, № 2