На гастролях греческого театра

Советский театр не очень-то избалован постановками пьес Аристофана на своей сцене. За всю свою длительную историю он может насчитать лишь два‑три спектакля, оставивших след в его развитии и обогативших его искусство. Но в большинстве случаев мы имели дело, так сказать, с Аристофаном обновленным, вплоть до памятной «Лизистраты» в постановке Немировича-Данченко. Немирович-Данченко с огромной поэтической силой передал лирико-героическую тему Аристофана — залил сцену ярким южным солнцем, и на фоне движущихся и стройных колонн художника Рабиновича возникала бурлящая, радостная жизнь древних Афин. В «Женщинах в народном собрании», поставленных на крошечной сцене Театра имени Комиссаржевской, Сахновский исходил из античной вазовой живописи и в несколько стилизованной форме передавал гротеск Аристофана.

{423} Приехавший к нам Афинский Художественный театр избрал иные пути для возрождения Аристофана. Он не стилизовал и не реставрировал античный спектакль, но хотел проникнуть в самую суть творчества комедиографа, не ломая его драматургической формы. Театр выбрал, может быть, самую трудную для воплощения пьесу Аристофана — «Птицы». Если использовать все средства современного театра, ее легко было бы истолковать как роскошно-праздничную феерию. Ведь задача воплотить на сцене разнообразный птичий хоровод, казалось бы, давала отличный повод для выявления своего мастерства самому изысканному художнику по костюму, а перемена мест действия, внезапные появления и исчезновения — заманчивый материал для изобретательности художника-осветителя. И, вероятно, многие режиссеры охотно соблазнились бы легкой возможностью пощеголять необузданной фантазией. Но именно эти соблазны и отвергли Афинский театр и его художественный руководитель, смелый и изобретательный режиссер Каролос Кун. Он как бы сознательно и демонстративно полемизировал с этим легко напрашивающимся путем. Он хотел остаться современным художником, отнюдь не реставрируя античный театр и не обращая Аристофана в создателя представлений мюзик-холльного типа. Вместе с тем он сохранил все элементы, из которых должно складываться представление комедии, — и радостные пляски, и пение, и различные сценические трюки.

Заранее скажу — далеко не все, на мой взгляд, удалось в этом рискованном предприятии, но принципиальный подход режиссера был пронесен через весь спектакль ясно, точно и последовательно. Каролос Кун разделил с Аристофаном его свободное мироощущение, его протестующий и иронический пафос. Актеры играли так, как если бы спектакль шел на афинской площади или на площади небольшой греческой деревушки. Их спектакль словно даже не рассчитан на современную сцену с ее техническим совершенством. Он не предполагает замкнутого зрительного зала, он может быть сыгран и перед тысячами зрителей, расположившимися на холмах и отрогах гор, и перед наивными и восторженными зрителями небольшого трактирчика, где труппа бродячих актеров весело и озорно разыграла бы веселые и озорные фарсы Аристофана.

Режиссер не осовременивает драматурга. Он оставляет нетронутыми его основные образы и не проводит прямых параллелей между античностью и современностью. Но порою {424} в текст вставлены остроты, раскрывающие общую прогрессивную, демократическую сущность спектакля. Театр через Аристофана обращается к народу, утверждает народность этого драматурга, нигде не обращая его в некую эстетическую игрушку, но заставляя его поддержать и в современном зрителе ненависть к лицемерию, приспособленчеству, лизоблюдству, подкупу, предательству родины. Надо полагать, что в Афинах спектакль «Птицы» может звучать злободневно.

Народность театра утверждается не только в его площадном и грубоватом характере. Да, эта декорация может быть легко установлена где угодно. Да, в конце концов, это соединение немудреных площадок может и вообще не существовать. Актеры легко бы использовали и первый попавшийся стол и наспех сколоченные табуретки. Им помогли бы простые веревки. И тут же, на месте, легко смастерить незатейливые атрибуты, напоминающие о том, что актеры изображают птиц.

Исполнители не преображаются в птиц, как это было при постановке «Шантеклера» Ростана, где знаменитые французские актеры надевали специально сшитые костюмы, чтобы зрители поверили в реальность изображаемого ими пернатого царства. Трико, дешевенькие перья, некое подобие масок — и греческие исполнители уже демонстрируют ту или иную птицу, изобретая ее особую походку и птичьи манеры. Птицы как бы становятся центральным образом спектакля, ритмическим и точным. Переплетаясь в хороводы (балетмейстер Зузу Николуди), то шумливые, то настороженные, они как бы составляют потревоженное птичье царство. И комический эффект, предусмотренный режиссером, заключается в том, что они кажутся порою полуптицами-полулюдьми, что, на мой взгляд, полностью отвечает замыслу Аристофана.

В решении этого птичьего царства и заключается главная заслуга режиссера. Менее интересными кажутся исполнители отдельных ролей, ошеломляющие нарочито плакатным, смешным гротескным рисунком при первом появлении, но быстро наскучивающие, так как исполнителям отдельных пародийных образов не хватает подлинного мастерства, для того чтобы нарочитую грубость представления довести до искусства и сделать образы посланцев Афины и Зевса до конца убедительными. И если в решении хора режиссер вместе с балетмейстером обнаруживают подлинную виртуозность, оставаясь в рамках народного бродячего театра, то при решении некоторых образов {425} режиссерский вкус изменяет ему, и актеры кажутся уже не народными игрецами, а любителями, подделывающимися под грубые аристофановские приемы игры. Нельзя, однако, не сказать, что все актеры выполняют предназначенное им дело с огромным, захватывающим темпераментом, наполняя этим самозабвенным ликованием спектакль. Второй спектакль, показанный театром, — «Персы» Эсхила. И вновь решение хора стало центром всего представления (режиссером и этого спектакля является Кун). Здесь этот принцип, даже более, чем у Аристофана, лежит в самой природе трагедии. Но несмотря на то, что сценическая проблема, казалось бы, общая в обоих спектаклях, решение ее было прямо противоположно. В режиссерском построении спектакля это сказалось уже в скупом, аскетическом, но в то же время монументальном решении декорации: двумя-тремя штрихами она переносила нас в атмосферу царского дворца, хотя напрасно было бы точно определять, происходит ли действие на обширной дворцовой площади или в каком-либо из залов дворца. Но на этот раз все действие носило характер крайней сосредоточенности вместо площадной разбросанности «Птиц». В то время как в «Птицах» действие как бы стремится выплеснуться за рамки сцены, в «Персах» режиссер добивается ограничения сценического пространства. Ему необходима сцена в самом элементарном смысле. Толпа, хор старейшин решен как единая и притом центральная роль, каждый из участников хора живет глубоко, сильно, отдавая всего себя поставленной сценической задаче. Я должен признаться, что никогда не видел в драматическом спектакле такого смелого, исчерпывающего решения хора, который не только аккомпанировал бы спектаклю, но вел его. Старейшины — мудрые и неторопливые старики, полные заботы о стране, начинали свой выход торжественно и важно. Облаченные в строгие мантии, с посохами в руках, они вызывали к себе почтительное уважение. Но с каждой новой вестью невыразимое волнение за судьбы родины овладевало ими, вносило тревогу в их среду.

В хоре был заключен центр и смысл переживаемых событий, именно переживаемых, ибо хор жил единой тревогой, единой надеждой, единым ощущением катастрофы, всем тем, чем может жить герой подлинной трагедии. И если ваш взгляд падал на кого-либо из участников хора, он неизбежно встречал в нем то же переживание, которое наполняло всех остальных. Не было ничего поверхностно-формального в том, как они реагировали на {426} принесенные известия, в том, как совещались, склонялись к полу, вздымали руки, метались по сцене. Режиссер в решении образа хора достиг наивысшего мастерства: казалось, не было ни одной повторяющейся мизансцены в течение этого длительного акта (трагедия «Персы» в Афинском театре идет без перерыва).

Исполнители центральных ролей словно поменялись с хором, не хор давал пищу переживаниям героев, а наоборот — они вторгались в жизнь хора, который, в зависимости от приносимых известий, вел действенную интригу пьесы. Точно найденный, все более трепетный ритм, на котором режиссер построил спектакль, служил лишь выражением внутренней силы народа. И дело было не только в возрождении Эллады через трагическое поражение персидского войска, не только в утверждении победы одного государства над другим (в конце концов нас, зрителей, оставляло довольно равнодушными соперничества якобы демократической Греции с рабовладельческой Персией) — тема спектакля была захвачена шире и глубже: она говорила о судьбе народа. Именно эта тема и стала главенствующей в спектакле, волновала, мучила и тревожила. В отдельных местах театр достигал огромной силы воздействия, хотя бы в той сцене, когда почти отчаявшийся, взывающий к спасению хор, содрогаясь в последнем вопле надежды, экстатически вызывал тень Дария, который произносил приговор безрассудству своего сына.

Была сдержанная серьезность в царице Атоссе (Нелли Сегелиду), суровость в призраке царя Дария (Димитрос Хаджимаркос), внутренняя растерянность в Ксерксе (Стеянос Кафкаридис). Но ни один из них не поднялся до трагической высоты хора и не заставил забыть трагический подъем Папатанасиу, которым она нас потрясала в Медее и Электре и который был так необходим солистам в «Персах». Но будем благодарны им за благородный такт, с которым они выполняли свои задачи, ни в чем не нарушая высокий тонус спектакля.

«Театр», 1966, № 3