Архитектура Советской России

В истории советской архитектуры можно выделить три основных этапа:

1. от нач. 20-х до нач. 30-х гг. ХХ в.;

2. от нач. 30-х до сер. 50-х гг. ХХ в.;

3. 1950-90-е гг.

Первый этап характеризуется резким различием в архитектурных решениях, наличием левого крыла архитектурного фронта. Всего за не­сколько лет в советском авангарде возник ряд целостных концепций - функционализм, рационализм и конструктивизм отстаивали свое место на стройплощадках и в учебных аудиториях. Имена И. И. Леонидова, И. А. Голосова, К. С. Мельникова, братьев В. А. и А. А. Весниных стали известны не только в России. Творческие группировки 20-х гг.боролись с эклектикой, стилизацией, неоклассицизмоми беспринципностью в советской архитектуре.

Основные сооружения:

• Реконструкция Марсова поля (Ленинград) - арх. И. Фомин, Л. Руд­нев;

• Мавзолей Ленина (Москва) - арх. А. Щусев;

• Пл. Пролетарской Диктатуры и Пропилеи Смольного (Ленинград)

- арх. В. Щуко, В. Гельфрейх;

• Жилые массивы в Ленинграде, Москве; Дворец культуры им. Горького (Ленинград) - арх. А. Гегелло и Д. Кричевский;

• Дворец культуры им. Лихачева (Москва) - арх. Братья Веснины;

• Драматический театр (Ростов-на Дону) - арх. В. Щуко, В. Гельф­рейх.

• Краснопресненский универмаг - арх. В. А. и А.А. Веснины;

• Клуб им. Зуева на Лесной улице - арх. И.А. Голосов.

Характер архитектуры первого десятилетия советской власти от­личался экономичностью в решении планов и композиций. Декори­рующие элементы почти отсутствовали, ордера почти никогда и ни в какой форме не использовались. Крыши чаще всего маскировались па­рапетом или, будучи односкатными, имели наклон в противоположную от фасада сторону. Стены штукатурились. Проявляются конструктиви­стские тенденции, увлечение идеями Ле Корбюзье и Баухауза. В 1931 г. партией было принято постановление - программа больших градо­строительных работ в Москве и других городах СССР.

Конструктивизм - направление в советском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусст­ве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сто­ронники конструктивизма, выдвинув задачу конструирования окру­жающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стреми­лись осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее ло­гичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможно­сти таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши быта конструктивисты стремились противопоставить простоту и под­черкнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми (братья В. А. и А.А. Веснины, М. Я. Гинзбург и др.).

Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению советского художественного конструирования (А. М. Родченко, В. Е. Татлин и др.). Применительно к зарубежному искусству термин усло­вен: в архитектуре - течение внутри функционализма, в живописи и скульптуре - одно из направлений авангардизма.

В основе индустриальных сооружений русского конструктивизма лежит образ машины: созданные из стандартных элементов заводско­го производства здания исключительно функциональны и снаряжены целым арсеналом новейших технических достижений - наглядной аги­тацией, прожекторами, киноэкранами и радиоантеннами.

Самая известная конструктивистская работа - Башня III Интер ­ национала В. Татлина (1885-1953 гг.). Впечатляющая форма задана спиралью, закрученной по логарифмической кривой, которая по за­мыслу автора, должна была представлять собой три огромных стеклян­ных помещения в форме куба, пирамиды и цилиндра, расположенных один над другим и опоясанных стальной спиралью. Они должны были вращаться вокруг оси каждый со своей скоростью (один оборот в год, в месяц и сутки соответственно). Так, через движение, была визуально выражена идея времени. К сожалению, башня так и не была построена.

Среди конструктивистов выделялась группа, куда входили В. Ма­левич, Э. Лисицкий, отрицавшие рационализм и тяготевшие к абст­рактным художественным идеям, и возглавлявшие группу братья А., В. и Л. Веснины (их проект здания издательства газеты Ленинградская правда 1921 г. совмещал эклектику машины и плоский фасад).

Первым из русских конструктивистов, который добился призна­ния, стал К. Мельников (1890-1974 гг.). В его знаменитом проекте клуба им. Русакова в Москве за образную основу объема принят сег­мент шестерни, а три зрительных зала могли преобразовываться в еди­ное пространство. Мельников построил павильон СССР на Междуна­родной выставке декоративных и прикладных искусств 1925 г. в Пари­же. Париж был потрясен выставочным павильоном русских. Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конст ­ руктивизм.

Социализм породил новые формы общественных структур, и ар­хитекторы должны были искать новые образцы городской и жилищной планировки. Так, в жилом доме работников Наркомпроса в Москве (1929 г.), архитектор М. Гинзбург предложил как общие пространства, так и квартиры разной площади. В градостроительстве предлагались формы однообразной строчной застройки. Парадокс заключался в том, что конструктивистские дома-коммуны были не только не выразитель­ны, но и неудобны для жилья: принудительная геометрия, отсутствие зрительных акцентов, функциональные ячейки и блоки. Ощущая этот недостаток, конструктивисты стали использовать средства цветной гра­фики, плаката и фотомонтажа, использовали идеи супрематизма. Кон­структивистский стандарт входил в противоречие с принципом антро­поморфизма. Идеи конструктивизма несли черты социальной утопии, мыслившие проектирование новой Среды, как революции в общест­венном бытии и в сознании людей.

К середине 1930-х гг. конструктивизм уступает место неотради ­ ционализму (пролетарской классике). Конструктивизм был объявлен идеологией империалистического этапа капитализма и несостоятельным творческим методом буржуазной интеллигенции. Творческие судьбы ведущих архитекторов эпохи были сломаны. Евро­па, задыхающаяся в эклектизме, приняла русский конструктивизм. За несколько десятилетий он был развит, обогащен новыми формами и занял основное место в искусстве. А в Стране Советов на смену кон­структивизму пришел сталинский ампир.

Неотрадиционализм не обладал единой теоретической програм­мой. Это направление объединяет все стилевые течения, тем или иным образом обращенные к тому или иному историческому стилю (по­стройки Щусева и Покровского, возрождавшие стили русской архитек­туры XVII-XVIII вв.). Интерпретация классической традиции архитек­торами XX в. включает в себя такие различные направления, как не­оампир, неоренессанс, советский неоклассицизм 1930-50-х гг. Наи­более активно развивался неоклассицизм.

Советский (сталинский) ампир, Советское (сталинское) барок­ко - ироничные названия, закрепившиеся за советской архитектурой сталинского периода 1930-50-х гг., отражавшей имперские притязания Советского Союза в области идеологии, политики, искусства.

После Великой Отечественной войны в Москве с новой силой раз­вернулось строительство зданий, выражающих идею «торжества побе­дившего социализма». Было возведено семь высотных сооружений, в том числе новое здание Московского университета на Ленинских горах (архитекторы Л. Руднев, С. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков), зда­ние Министерства иностранных дел на Смоленской площади (архитек­торы В. Гельфрейх, М. Минкус) и др. Странные соединения американ­ских небоскребов с элементами, пародирующими барокко и готику, перегруженные натуралистической скульптурой и ампирной орнамен­тикой, обернулись эстетической пародией. В стиле «советского ампи­ра» были оформлены станции московского и ленинградского метропо­литенов, поражающие роскошью отделки, мозаичными панно, скульп­турой, огромными бронзовыми светильниками и декоративными ре­шетками, в которых эмблемы легионеров Древнего Рима перемешива­лись с пятиконечными звездами. Бросается в глаза и некоторое сходст­во, хотя и не полное, с фашистским искусством, выполнявшим анало­гичные функции в Италии и Германии.

Вслед за разгулом лоска, блеска и шика сталинских высоток на­стало время третьей утопии советской архитектуры - обезличенной хрущевской застройки. Социальный заказ основывался на задаче обеспечить каждому члену общества минимальный уровень благ - только необходимое. При разработке стандартных зданий, которыми заполнялись целые городские районы, вспомнили о придуманной Ле Корбюзье модульной системе мер для проектирования жилья.

 

ЖИВОПИСЬ ХХ В.

Основные направления

Фовизм (от франц. fauve - дикие) берет начало с Осеннего па­рижского салона 1905 г. Все творчество фовистов основывалось не на какой-либо теоретической концепции, а на интуитивных поисках цве­тового совершенства в стремлении сделать видимыми для глаза то, что увидеть нельзя: чувства и настроения, которые возникают у художника.

Сторонники фовизма - А. Матисс, А. Дерен, М. де Вламинк, А. Марке, Ж. Руо, К. ван Донген и др.,- поставили перед собой цель не копировать, и изобретать реальность, следуя своим внутренним жела­ниям. Они не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени. Главной для них стано­вится выразительность, поиск чистых средств выражения.

Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение) является, по- видимому, самым сложным и противоречивым направлением модер­низма. Как течение в изобразительном искусстве он объединяет, преж­де всего, художников, работавших в Германии в начале века. В 1905 г. возникает дрезденская группа МОСТ, затем к немецким участникам присоединяются художники-иностранцы, среди которых были и рус­ские художники. Грубая выразительность, искажение формы и цвета как проявление напряженного чувства - характерные черты экспрес­сионизма. Картина для них была средством, с помощью которого они надеялись разрешить противоречия эпохи, создавая внутренне напря­женные, взрывчатые формы. Идеи экспрессионистов оказали и до сих пор оказывают влияние на многих художников, особенно на тех масте­ров, которые хотят выразить свое неприятие уродливых явлений со­временного мира. Основные представители: Э. Мунк, Ф. Марк, Э. Барлах, Дж. Энсор.

Началом кубизма можно считать появление картины Пабло Пи­кассо Авиньонские девицы, а появлением термина это течение обязано рецензии на выставку Ж. Брака. Поль Сезанн как-то сказал: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса». Кубисты исходили из убеждения, что художник должен не следовать видимой реальности, а творить новую. П. Пикассо - глава течения - говорил, что рисует не то, что видит, а то, что знает. Он обращался к интеллекту человека, рас­сматривая свои картины как отрицание чувств.

Ж. Брак впервые выводит промышленно отпечатанный текст на полотно картины, затем на полотно стали помещать различные ино­родные материалы. Так картина превратилась в некий материальный объект, получивший название коллажа.

Кубизм прошел в своем развитии несколько этапов: сезаннов­ский, аналитический, синтетический, рокайльный. Основные пред­ставители: Х. Грис, Ф. Леже, Р. Делоне и, конечно, П. Пикассо, Ж. Брак.

Футуризм (от лат. futurum- будущее) заявил о себе серией мани­фестов, начало которому положил итальянский поэт Т. Маринетти в 1909 г. Манифестом итальянского футуризма: главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость, бунт.

Он объявил человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра - слабостями. Затем вышел Манифест техники футуристической живо­писи, где прославили урбанистическую цивилизацию, индустриализа­цию и существенную черту своего времени - возросший темп, движе­ние. Представители футуризма: У. Боччони, К.К. Балла, Дж. Балла, Л. Руссоло. В России приверженцами футуризма стали В. Маяков­ский и В. Хлебников.

Сюрреализм как школа в изобразительном искусстве возник в Париже в 1924 г. Те, кто присоединился к движению придерживались мнения, что традиционной западной культуре нечего больше предло­жить миру, и что необходим полный разрыв с этой культурой. Чтобы этого добиться, надо перерезать культурную пуповину, связывающую настоящее с прошлым, и искать новые идеи в мире подсознательного, в который пытались проникнуть Фрейд, Юнг и другие психологи. За не­сколько лет до этого дадаисты (от французского dada - конек, любимая тема) задались целью уничтожить искусство прошлого и создать новое, без традиций. Для того, чтобы высвободить подсознательное, Бретон применил прием автоматического письма, фиксируя на бумаге пер­вое, что приходило в голову, и совершенно пренебрегая автоцензурой. Художники, в свою очередь, взяли на вооружение прием автоматиче­ского рисунка; некоторые рисовали и писали в полумраке или создава­ли произведения из всевозможного хлама.

Разнообразие творческих манер сразу же показало, что сюрреали­сты представляют собой группу весьма эклектичную, без единого жи­вописного стиля; объединяло всех этих художников лишь одно - стремление к подсознательному.

Среди абстракций раннего сюрреализма особняком стоит творче­ство Дж. де Кирико, итальянца, который с 1917 г., когда он вместе со своим другом К. Карра создал так называемую метафизическую жи­вопись («Pittura Metafisica»). Наиболее видным мастерами такой раз­новидности сюрреализма явились П. Дельво, С. Дали и Р. Магритт.

Визуальная доступность их творчества - нередко, впрочем, лишь видимая - позволила сюрреализму посредством моды, коммерческого искусства и средств массовой информации получить более широкий доступ к зрителю и приобрести мировое признание.

После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им были достаточно важны (например Соса Соlа или Levi’s джинсы). Человек, используя тот или иной товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Так формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. С поп-артом в музейные и выставочные залы хлынуло то, что искусством не признавалось, и было областью массовой куль­туры низшего разбора, - рекламные плакаты и этикетки, муляжи и ма­некены, увеличенные репродукции и комиксы, а, кроме того, наборы любых предметов, попавших под руку. После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психо­зы, портреты кинозвезд, политика наравне с эротикой.

Техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскива­ние из пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов и т.д. Одним из самых ярких представителей поп-арта является Э. Уор- холл. Непрестанно перемещаясь в разных социальных пространствах и культурных средах, совмещая полярные идеи, техники и знакомства, Уорхол соединял высокое и низкое, элитарное и массовое, избранное и отвергнутое. Как никто другой, он пытался творчески разрешить кон­фликт между высоким искусством, массовой культурой и повседневно­стью.

Русская живопись ХХ в.

В истории отечественного искусства традиционным стало разделе­ние единого историко-художественного процесса, глубоко противоре­чивого в своем движении и непреложного в своих результатах, на два периода, дореволюционный и советский. Однако ныне стало очевид­но, что 1917 г., сыгравший поворотную роль в политической истории России, не имел подобного значения в истории искусства. Революция в искусстве свершилась ранее революции социальной.

Если искать точку перелома в художественном сознании, то она придется на середину 1910-х гг. и связана, прежде всего, с идеями и практикой русского авангарда. Еще в 1910-е гг. в русском искусстве произошла «художественная революция». Традиционному изобрази­тельному искусству было противопоставлено новое художественное мышление. Прежние формы казались исчерпанными, на смену изобра­зительности пришли неизобразительные принципы построения худо­жественного образа. Появился экспрессивный абстракционизм К. Ма­левича, его «Черный квадрат» ознаменовал финал изобразительности в его традиционном понимании. Из кажущегося тупика искусства на­шлось несколько выходов, куда устремилось его последующее разви­тие.

Е гг.

Авангардные направления в русском искусстве 1910-20 гг. форми­ровались на основе отрицания академических истин и художественных идеалов прошлого, в атмосфере горячей полемики. Возникло множест­во группировок и индивидуальных творческих концепций. В послере­волюционное десятилетие продолжились поиски 1910-х гг., однако ха­рактер дискуссий приобрел новую направленность.

Авангардисты были убеждены в том, что именно формальные эксперименты должны играть роль художественного языка революции.

Конструктивисты, провозгласившие станковое творчество исчер­панным, ставили задачу внедрить искусство в производство.

Приверженцы станковизма доказывали его актуальность на новом этапе, программно выступая за возрождение станковой картины.

В 1918 г. деятели пролетарской культуры (Пролеткульт) провоз­гласили, что подлинно пролетарскую культуру могут создать только сами рабочие, которые являются единственными носителями подлинно пролетарской идеологии.

Представители разнообразных группировок 1920-х гг. видели но­вую эпоху по-разному, но общим было стремление адекватно выразить дух времени. В искусстве соседствовали кубизм и футуризм, неопри­митивизм, поздние варианты символизма и неоимпрессионизма, первые пробы беспредметности и неоклассические направления. В спорах и взаимном отрицании рождался феномен «русского авангар­да».

Живопись русского авангарда

В сфере научной мысли косвенными побудителями авангарда яви­лись достижения во всех сферах научного знания с конца XIX в.:

• в философии - основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора до Бергсона, Хайдеггера и Сар­тра;

• в психологии-психиатрии - прежде всего фрейдизм;

• в гуманитарных науках - возведение лингвистики на уровень фи­лософско-культурологической дисциплины;

• отход от европоцентризма и вследствие этого возросший инте­рес к восточным культурам, религиям, культам;

• возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений;

• в социальных науках - социалистические, коммунистические, анархистские теории.

Русский авангард 1910-20-х гг., Советская Россия считаются роди­ной авангардного искусства. Вместе с тем совершенно ясно, что аван­гардизм является общей тенденцией в искусстве ХХ в. и связан, прежде всего, со значительным усилением аналитических тенденций художе­ственного мышления и разрушением целостности художественного об­раза.