Постмодернизм как феномен культуры ХХ В.

«Модернизм» как феномен художественной культуры ХХ века

Неоднозначное понятие, использующееся в науке в нескольких смыслах. В наиболее ши­роком из них оно употребляется для обозна­чения большого круга явлений культуры и ис­кусстваавангардно-модернизаторского харак­тера, возникших под влиянием НТП в техно­генной цивилизации  рубежа ХIХ - XX вв., начи­ная с символизма и импрессионизмаи кончая всеми новейшими направлениями в искусст­ве, культуре и гуманитарной мысли XX в., включая все авангардные движения  вплоть до его антипода - постмодерниз­ма.

Более строгим представляется суженное значение термина «модернизм» как одного из трех главных этапов развития искусства в XX в.: авангарда, модернизма и постмодернизма.Модернизм наследует многие достижения и находки соб­ственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного манифестаторства. Модернизм - это своего рода академизировавшийся авангард. Хронологически апогей модернизма приходится на 1940-е - 70-е гг., то есть частично захватывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, всевозможных ак­ций, инсталляций, концептуального искусства, энвайронментов, худож­ники модернизма выводят арт-объекты за рамки соб­ственно искусства в традиционном понима­нии, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто актив­но вовлекают зрителя в процесс творче­ства-созерцания-участия в арт-проектах. С модернизма в сфере художе­ственной культуры начинает формироваться энвайронментальная эстетика, и в нем заклю­чены основные истоки ПОСТ-культуры. В ряде своих арт-направлений модернизм с 1960-70-х гг. перетекает в постмодернизм.

 

«Постмодернизм» как феномен художественной культуры ХХ века

Постмодернизм - широкое культурное течение, в чью ор­биту в последние три десятилетия ХХ века были вовлечены философия, эстетика, искусство,наука.Общим для раз­личных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отме­ченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией боль­ших стилей, эклектическим смешением худо­жественных языков. Авангардистской уста­новке на новизну противостоит здесь стрем­ление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлек­сия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры.

Философско-эстетическая основа постмодернизма - идеи французских постструкту­ралистов и постфрейдистов о деконструк­ции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма италь­янского семиотика У. Эко, американского неопрагматика Р. Рорти. Психологи видят в постмодернизме симптом паническо­го состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматрива­ют его как новый художественный стиль, характеризующийся возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Символы постмодернистской эстетики – лабиринт, ризома. Ризома – воплощение нового типа эстетических связей – нелинейных, хаотичных, бесструктурных, множественных, запутанных.

Симулякр (Ж.Бодрияйр) – одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики, занимает в ней место, принадлежавшее в классических эстетических системах художественному образу. Для постмодернизма характерна модификация основных эстетических категорий: новый взгляд на прекрасноекак сплав чувственно­го, концептуального и нравственного, пристальный интерес к безобразному, эстетизация безобразного. Возвышенноезамещается удивительным, трагическое -парадоксальным. Централь­ное место занимает комическое в его иро­нической ипостаси: иронизм становится смыслообрззующим принципом мозаично­го постмодернистского искусства. Сознательный эклектизм питает гипертро­фированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского ис­кусства. Постмодернистские эксперименты сти­мулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусст­ва, развитие тенденций синестезии. Усовер­шенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компью­терной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чи­стоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации».

Постпостмодернизм

Новейшее течение неклассической эстети­ки конца XX в. В классификационном пла­не наследует постмодернизму и трактуется как один из этапов эпохи «постмодерности» (М. Эпштейн); конец «героического» пери­ода постмодернизма и перехода к «мирной жизни» (В. Курицын); свидетельство исчер­панности, усталости постмодернизма.

Постпостмодернизм, в отличие от модернизма и постмодер­низма, выдвигает некоторые новые эстетичес­кие и художественные каноны, а не те или иные общие подходы к эстетическому. Его эс­тетическая специфика состоит в создании принципиально новой художественной среды «технообразов» (А. Коклен), чье сущностное отличие от традиционных «текстообразов» заключается в замене интерпретации «делани­ем», интерактивностью, требующими знания «способа применения» художественно-эстети­ческого инструментария, «инструкции».

Основное течение постпостмодернизма— художественная виртуалистика  (Виртуальная реаль­ность). Переход от постмодернистской ин­тертекстуальности к постпостмодернистс­кому стиранию границ между текстом и ре­альностью происходит как в буквальном (компьютерная квазиреальность), так и в пе­реносном смысле: сошлемся на роман аме­риканского постпостмодерниста П. Остера «Стеклянный город» с его новым пиранделлизмом, экспериментами над судьбой.

Постмодернизм — понятие, обозначающее новый, последний на сегодняшний день сверхэтап в цели закономерно меняющих друг друга на протяжении истории направлений культуры. Постмодернизм как парадигма современной культуры представляет собой общее направление развития европейской культуры, сформировавшееся в 70-е годы XX века.

           Возникновение постмодернистских тенденций в культуре связано с осознанием ограниченности социального прогресса и боязнью общества, что результаты этого прогресса поставят под угрозу уничтожения само время и пространство культуры. Постмодернизм как бы должен установить пределы вмешательства человека в процессы развития природы, общества и культуры. Поэтому постмодернизму свойственны:

           — поиски универсального художественного языка;

           — сближение и сращивание различных художественных направлений;

           — «анархизм» стилей, их бесконечное многообразие, эклектизм, коллажность, царство субъективного монтажа. Характерными чертами постмодернизма являются:

           — ориентация постмодернистской культуры на все слои общества (т. е. и на «массу» и на «элиту»);

           — существенное влияние искусства на внехудожественные сферы человеческой деятельности (на политику, религию, информатику и т. д.);

           — стилевой плюрализм;

           — широкое цитирование в постмодернистских творениях произведений искусства предшествующих эпох;

           — иронизирование над художественными традициями прошлых культур;

           — использование приема игры при создании произведений искусства.

           В постмодернистском художественном творчестве происходит сознательная переориентация с творчества на компиляцию и цитирование. Для постмодернизма творчество неравно творению Если в допостмодернистских культурах работает система «художник - произведение искусства», то в постмодернизме акцент переносится на отношение «произведение искусства - зритель», что свидетельствует о принципиальном изменении самосознания художника. Он перестает быть «творцом», так как смысл произведения рождается непосредственно в акте его восприятия. Постмодернистское художественное произведение должно быть обязательно увидено, выставлено напоказ, без зрителя оно существовать не может. Можно говорить о том, что в постмодернизме осуществляется переход от «художественного произведения» к «художественной конструкции».

           На протяжении XX века культура Западной Европы накопила огромный ценностный потенциал, состоящий из следующих достижений:

           — сохранение среды обитания человека;

           — создание благоприятных условий для развития личности;

           — формирование достойного качества жизни людей;

           — реализация творческого потенциала во всех сферах человеческой деятельности.

           Задача на будущее состоит в том, чтобы использовать на практике в форме диалога и сотрудничества все ценности западноевропейской культуры, с учетом меняющихся исторических условий.

Постмодернизм  — широкое культурное течение, в чью ор­биту в последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука. По­стмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценно­стях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для раз­личных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отме­ченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией боль­ших стилей, эклектическим смешением худо­жественных языков. Авангардистской уста­новке на новизну противостоит здесь стрем­ление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлек­сия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры.

Постпостмодернизм - новейшее течение неклассической эстети­ки конца XX века. Наследует постмодернизмуи трактуется как один из этапов эпохи «постмодерности»; конец «героического» пери­ода постмодернизма и перехода к «мирной жизни»; свидетельство исчер­панности, усталости постмодернизма. Постпостмодернизм, в отличие от модернизмаи постмодер­низма, выдвигает некоторые новые эстетичес­кие и художественные каноны, а не те или иные общие подходы к эстетическому. Его эс­тетическая специфика состоит в создании принципиально новой художественной среды «технообразов», чье сущностное отличие от традиционных «текстообразов» заключается в замене интерпретации «делани­ем», интерактивностью.

Основное течение постпостмодернизма — художественная виртуалистика (виртуальнаяреаль­ность). Переход от постмодернистской ин­тертекстуальностик постпостмодернистс­кому стиранию границ между текстом и ре­альностью происходит как в буквальном (компьютерная квазиреальность), так и в пе­реносном смысле: сошлемся на роман аме­риканского постпостмодерниста П.Остера «Стеклянный город» с его новым пирандел-лизмом, экспериментами над судьбой.

Постмодернизм — культурное течение, проявившееся прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Отношение к нему различно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований. Наиболее лояльные оппоненты полагают, что появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации.

Непримиримость других оппонентов вызвана главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Ведущие авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике и прежде всего привилегированные позиции отдельных дискурсов, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что, полагаем, имеет серьезный культурный смысл и определенную эвристическую ценность.
Между этими двумя крайними позициями оппонентов находится целый спектр теорий, в которых одной из главных точек преткновения является отношение «постмодернизма» к «модернизму», или «постмодерна» к «модерну». Смысл этих понятий может быть прояснен только в соотнесении их друг с другом.

Большинство исследователей этих феноменов различают социально-исторический контекст, где «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» — эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагают использовать в эстетическом контексте — как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX — начала XX в. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (что присуще одному из авторитетных его теоретиков Ж.-Ф. Лиотару).

Заметим, что вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге — для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.

Ж.-Ф. Лиотар считал, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 50-х гг. ХХ в., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Тем не менее постмодерн для него не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна. Такая трактовка дает Лиотару основание утверждать, что, поскольку эпохой Возрождения открывается наша современность, то и постсовременность также. Лиотар, как, впрочем, и многие другие авторы, считал весьма неудачной периодизацию в терминах пост-, ибо таковая приносит путаницу и затемняет понимание, а предлагал рассматривать приставку пост-, не как возврат, а как анамнесис, что устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну, а побуждает к процедуре анализа, аналогии, обращенной на некое «первозабытое». Постмодернизм, считал он, уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положения. Приставка пост- обозначает, по его мнению, нечто вроде конверсии: новое направление, сменяющее предыдущее. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном. Следоватательно, отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности.

Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.

Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.

Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» — черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, — черта постмодернистской эпохи.

Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX — начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.
В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.

Постмодерн — конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс. Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них — публикация переводных статей западных авторов; другой — явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление. Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими».

Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.

Первое, весьма осторожное, освещение этого явления в печати было осуществлено эстонским автором [1]. Предшествовало этому проведение семинара в Латвийском государственном университете в октябре 1988 г [2]., на котором предметом рассмотрения была лишь зарубежная литература 70-80-х гг., но с точки зрения эстетики постмодернизма, где выступили ученые из разных городов. Главным итогом этого семинара явилось то, что у большинства участников не осталось сомнений в том, что постмодернизм существует, и пора о нем заговорить во весь голос. Постмодернизм трактовался тогда как новая конформистская эстетика. Вскоре целая плеяда авторов включилась в разработку постмодернистской проблематики. Среди них В.А. Подорога, Н.Б. Маньковская, И. Ильин. Наконец, вышел специальный сборник, посвященный проблематике постмодернистской культуры и отдельных видов искусства, с переводными статьями Ж. Деррида и Ю. Кристевой [3]. Значительным вкладом в осмысление постмодернистской проблематики стали работы В. Курицына, который не только обратился к анализу западных источников, но и осуществил ретроспективный анализ ряда явлений в художественной жизни отечественной культуры. Итак, первый этап усвоения постмодернистских идей в родном Отечестве — это рассмотрение его как западного явления, характеризующего искусство и культуру.

Новым значительным этапом явилось осмысление проблем постмодернизма, прошедшее в редакции журнала «Вопросы философии». С тех пор постмодернизм вошел в поле зрения отечественных философов.

Особо следует выделить группу соотечественников, которые оказались в силу ряда причин на Западе, и тем самым о посмодернизме знают «из первых рук». Это Б. Гройс, М. Эпштейн, М. Липовецкий, М. Ямпольский и др. С их участием сложилось понятие «отечественный» или «русский постмодернизм», который, по хлесткому выражению П. Вайля, как метод художественного творчества «замешан», в силу известных причин, на «неизбежном и безнадежном провинциализме».

Во многом широкому распространению постмодернистских идей мы обязаны деятельности переводчиков-комментаторов, они же философы. Среди них В. Бибихин, он, представляя творчество Ж. Деррида, выразил надежду на то, что постепенно открытием для отечественного читателя станет «возвращение к Хайдеггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю — все-таки не к Марксу, — и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду». При этом отечественный постмодерн он охарактеризовал как «наш, только что протерший глаза постмодерн».

Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое — это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается.