Тема 1. «Могучая кучка», её эстетические и стилевые основы.

Пролог

Древний русский город Путивль, 1185 год. Князь Игорь с сыном Владимиром и соседними князьями собираются в поход на врагов Руси — половцев, которые злодейски грабят и опустошают русские земли. Народ славит своего князя. Внезапно наступает затмение солнца. Народ видит в затмении дурное предзнаменование и отговаривает князя от похода. Но Игорь непреклонен. Мужественно звучит его голос’:

«Идем за правое мы дело,

За веру, родину, за Русь».

Поручив заботу о жене ее брату Владимиру Галицкому, Игорь ведет дружину на битву с врагом. Только два трусливых ратника, Скула и Ерошка, решают не ходить в поход.

Первое действие.

Картина первая.

В Путивле, окруженный пьяной ватагой преданных ему бражников, пирует князь Владимир Галицкий. Он делится с ними своей заветной мечтой — стать князем на Путивле, сослать свою сестру Ярославну в монастырь и «весело пожить» на княжеском престоле.

Дерзко похитив девушку, князь прогоняет подружек, явившихся просить о ее освобождении.

Картина вторая.

Ярославна охвачена тревогой: уже давно нет известий о князе Игоре и его дружине, сбываются тяжкие предчувствия. С любовью думает она о своем муже, тоска и печаль сжимает ее сердце.

С жалобой на Галицкого и его людей приходят девушки. Княгиня высказывает появившемуся Галицкому свое неудовольствие его поведением. Князь держится вызывающе, дерзко разговаривая с сестрой. Он грозит, что сместит Игоря на Путивле.

Разгневанная Ярославна приказывает Галицкому удалиться. Бояре приносят Ярославне недобрые вести: русские войска разбиты, князь Игорь и его сын Владимир в плену, к Путивлю приближаются враги — половцы.

На окраине города вспыхивает пожар. Русские люди готовятся к обороне.

Второе действие.

В половецком стане томится в плену князь Игорь. Вечереет. Девушки-половчанки танцами и песнями развлекают дочь хана — Кончаковну. Но лишь радостное свидание с полюбившимся ей княжичем Владимиром развеяло грусть красавицы.

В тяжком раздумье князь Игорь. Верный Овлур предлагает ему побег. Игорь мечтает вырваться из плена, но колеблется — не пристало русскому князю бежать тайно. После сомнений он принимает план Овлура.

Воинственный хан Кончак восхищен благородством и отвагой русского пленника. Он обещает свободу Игорю, если тот никогда не поднимет меча против половцев. Но тщетно Кончак ищет союза — князь Игорь отказывается такой ценой купить себе свободу.

Чтобы развеселить Игоря, Кончак приказывает привести своих невольниц. Они поют и танцуют для Игоря, но ничто не в силах отвлечь князя от тяжелых дум.

Третье действие

В Путивле на городской стене Ярославна горько оплакивает пленного Игоря. Народ скорбит о разорениях, причиненных врагами…

В одном из приближающихся всадников Ярославна узнает Игоря. Радостная встреча княгини с мужем.

Хмельные Скула и Ерошка, завидев князя Игоря и опасаясь возмездия, решают схитрить: колокольным звоном сзывают народ и первыми сообщают им радостную весть. Народ приветствует своего князя.

 

 

МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ

(1839-1881)

 

 

Мусоргский родился 9 марта в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Он происходил из старинного дворянского рода.

Первым педагогом будущего композитора была его мать - Юлия Ивановна Мусоргская (Чирикова). Под ее руководством мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано. Уже в семилетнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а в 9 лет он сыграл большой концерт Фильда.

Дарование сына радовало и отца - Петра Григорьевича Мусоргского, также горячо любившего музыку. Но никто из них не предполагал, что мальчик станет музыкантом. Ему готовилась другая участь. Все Мусоргские, происходившие из дворянского рода, служили по военной части, за исключением отца композитора.

В 1849 году Модест и его старший брат Филарет становятся учениками Петропавловской школы в Петербурге. Тогда же будущий композитор начинает заниматься фортепиано с А.А. Герке - одним из лучших Петербургских педагогов. Мальчик быстро двигался вперед, с успехом выступал в домашних концертах. В 1852 году, при содействии Герке, была опубликована полька Мусоргского - "Подпрапорщик".

В июне 1856 года Мусоргский окончил школу и, несколько месяцев спустя, был зачислен на службу в Преображенский полк. Тогда же, в 1856 году, Мусоргский познакомился с А.П. Бородиным, который стал его близким другом. Зимою этого же года Модест Петрович знакомится с А.С. Даргомыжским, а через него и с М.А. Балакиревым и Ц.А. Кюи, затем с братьями В.В. и Д.В. Стасовыми.

Для Мусоргского, как, впрочем, и для всех членов будущей "Могучей кучки", Балакирев стал учителем и другом. Часто два музыканта играли в четыре руки симфонии Бетховена, произведения Глинки, Шуберта, Шумана. Балакирев помогал Мусоргскому в изучении композиции. Модест Петрович с жадностью изучал творчество классических и современных авторов, посещал концерты и спектакли. В нем пробудилась жажда к творчеству, созиданию прекрасного, стремление к совершенствованию в музыкальном искусстве, которое стало целью его жизни.

В июне 1858 года он вышел в отставку. Благодаря этому он полностью мог посвятить себя творчеству, но остался без средств к существованию. Но он был молод, здоров, энергичен, окрылен большими планами и дружбой с замечательными людьми.

В 60-е годы XIX столетия начинался новый этап в русской музыкальной культуре. Члены "Могучей кучки" продолжали дело Глинки, чутко прислушиваясь ко всему новому. К этому времени относиться ряд крупных творческих замыслов.

В 1856 году Мусоргский задумал оперу "Ган Исландец" на сюжет В. Гюго, из которой, как он сам вспоминает впоследствии, "ничего не вышло, потому, что не могло выйти" (Модесту было 17 лет).

В конце 50-х Мусоргский работает над музыкой к трагедии "Царь Эдип" Софокла. В 1863 году он начал сочинять оперу "Саламбо" (на сюжет Флобера). Опера осталась неоконченной, но некоторые из ее эпизодов вошли в оперу "Борис Годунов".

В это время Мусоргский жил интересами "Могучей кучки", принимал участие во всех собраниях, в исполнении новых произведений.

Он блестяще играл на фортепиано (в чем он не имел соперников, кроме Балакирева), превосходно исполнял вокальные произведения.

В начале 60-х Мусоргский совершил несколько поездок, обогативших его яркими воспоминаниями и впечатлениями. Январь 1861 года он провел в Москве, поразившей его своей красотой и величием исторических памятников, среди которых развертывалось действие его "Бориса Годунова" и "Хованщины". Мусоргский очень хорошо понимал значение этих поездок: "Когда меняешь обстановку и окружающую среду - освежаешься, прошлое очищается, становится рельефнее и тогда смело разбирает прожитое" - из письма к Балакиреву. Много народных типов запечатлелось в памяти композитора, и это богатство наблюдений дало драгоценный материал для творчества: "Подмечаю баб характерных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных". Эти впечатления Мусоргский выразил в романсах 60-х годов: "Светик Савишна" - являющаяся, по свидетельству Стасова, зарисовкой с натуры, "Колыбельная Еремушки " (слова Некрасова), "Гопак" (слова Шевченко), "Семинарист" (слова Мусоргского).

Наряду с вокальной музыкой Мусоргский не забывает и об инструментальной. В 1867 году он задумывает симфоническую поэму "Подибрат Чешский". Однако этот замысел остался незавершенным, т.к. Мусоргский начал сочинять в начале июня оркестровую фантазию "Иванова ночь на лысой горе", которую писал сразу в партитуре и закончил 23 июня.

В июне 1868 было сочинено первое действие комической оперы "Женитьба", на сюжет Гоголя. Однако и она не была закончена, по причине, о которой сам автор говорил: "Женитьба" - это клетка, в которую я засажен пока не приручусь, а там на волю:" (В наше время "Женитьба" была закончена М.М. Ипполитовым-Ивановым).

В 1869 году закончен "Борис Годунов". Партитура была написана полностью. Она являлась центром, сосредоточением долгих исканий Мусоргского, который работал очень быстро, с огромным увлечением, буквально дышал каждой нотой.

Тогда же в 1869 году был написан "Раек" - единственный пример музыкальной сатиры на врагов передового искусства. В 1870 году Мусоргский пишет несколько песен, из числа вошедших в цикл "Детская".

Зимой 1871 года композитор вынужден был переработать оперу "Борис Годунов", которая была "не пропущена" на сцену Мариинского театра. В связи с этим и дабы угодить цензорам Мусоргский добавляет в нее "Польский акт" и сцену под Кромами. В это время он жил бок о бок с Римским-Корсаковым. Оба работали с увлечением, как бы дополняя друг друга. В этой обстановке были закончены: Мусоргским - "Борис Годунов", а Римским-Корсаковым - "Псковитянка". 27 января 1874 года на сцене Мариинского театра под управлением Э.Ф. Направника состоялось первое представление "Бориса Годунова".

Еще в 1872 году, когда не была полностью завершена работа над "Борисом Годуновым", Мусоргский задумал новую оперу - народную музыкальную драму "Хованщина". В то же время были сочинены песни - "Кот Матрос", "Поехал на палочке", вошедшие в последствие в сборник "Детская". Летом 1875 года Мусоргский усиленно работает над 2-м действием "Хованщины". В середине 1876 г. начинает писать комическую оперу "Сорочинская ярмарка" (по Гоголю).

Последние годы Мусоргского были очень тяжелыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность мешали ему сосредоточиться на творческой работе. Он был вынужден работать аккомпаниатором в вокальных классах, организованных певицей Д.М. Леоновой.

В 1879 г. он совершает концертную поездку по югу, которая принесла ему много новых и ярких впечатлений. Эти впечатления отразились в фортепианных пьесах, сочиненных на Крымском полуострове. Тогда же, во время путешествия по югу была написана знаменитая "Песня о блохе".

1880 г. - новые испытания. Мусоргский остался без службы, без средств к существованию. Лишь в феврале, благодаря друзьям, он был вновь определен на новое место.

Лето Мусоргский провел в Ораниенбауме, где продолжал работу над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой". 22 августа он сообщает Стасову, что "Хованщина" готова. Оставалось только оркестровать оперу. Но сделать этого он не смог.

12 февраля 1881 г. Мусоргского разбил паралич. Скончался он 16 марта в военном госпитале. В некрологе Стасов писал: "Мусоргский умер в самом расцвете сил и таланта: Как далеко еще до старческих годов и сколько недо было еще от него ожидать, глядя на его могучий талант, на его могучую натуру!"

О творчестве. Годы, когда появился замысел " Бориса Годунова" и когда создавалась эта опера, - основополагающие для русской культуры. В это время творили такие писатели, как Достоевский и Толстой, и более молодые, как Чехов, художники-передвижники утверждали приоритет содержания над формой в своём реалистическом искусстве, воплощавшем нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции.

Верещагин создавал правдивые картины, посвящённые русско-японской войне, а в "Апофеозе войны" посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов; великий портретист Репин обращался также к пейзажной и исторической живописи. Что касается музыки, то самым характерным в это время явлением была "Могучая кучка", которая поставила своей целью повысить значение национальной школы, используя народные предания для создания романтизированной картины прошлого. В сознании Мусоргского национальная школа представала как нечто древнее, поистине архаическое, неподвижное, включающее извечные народные ценности, почти святыни, которые можно было найти в православной религии, в народном хоровом пении, наконец, в том языке, что ещё хранит могучую звучность далёких истоков. Вот некоторые из его мыслей, высказанные между 1872 и 1880 годами в письмах Стасову: "Ковырять чернозём не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется... Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь..."; "Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении, грубое ребячество - детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника".

· Послушаем «Трепак» из вокального цикла «Песни и пляски смерти», стихи А. Голенищева-Кутузова. 1875-77

«Песни и пляски смерти» написаны на слова друга Мусоргского, молодого поэта Голенищева-Кутузова. Композитору были близки мрачные картины его поэзии, тягостные предчувствия, в ней заключенные. На текст того же поэта написан еще один вокальный цикл под характерным названием «Без солнца». В песне «Трепак» мысли композитора выражены наиболее выпукло, на самом простом материале: под бесхитростную мелодию трепака, под плясовой наигрыш замерзает в зимнем поле мужичок. Колыбельная, которую смерть поет на мотив трепака, превращается в панораму событий, развернутых как подробно поставленная театральная сцена.

«Декорации» меняются в соответствии с текстом: как всегда у Мусоргского, очень богато прорисован фон действия, очень живо дана природа. Чистое поле – пустые аккорды; тучи, плывущие по небу – колышущиеся звучности. Вспышка света – аккордовый удар; летний рассвет – свирельный наигрыш; вьюга, поземка – свистящие и скользящие гаммы. Никто из композиторов-современников, ни русских, ни европейских, не мог так зримо представить происходящее скупыми инструментальными штрихами, напоминающими музыкальную графику. Краски не нужны, когда есть линия, есть черное и белое.

Основная тема предстает во многих лицах: издевательский мотив, похожий на позвякивание костей; ласковое убаюкивание, с притворно сладкими «приседаниями»; лихой перепляс, будто замирающий на зимнем ветру. Музыка, символизирующая удаль и силу молодецкую, народный трепак, танец загулявших мужиков, у Мусоргского становится знаком смерти, холодящей, подкрадывающейся, нашептывающей горемыке обманные утешения. Это ли не трагический гротеск, не горькая усмешка сквозь слезы, которая сродни романтической иронии Гейне, Шумана, Малера? Но как всегда в России, горькая ирония здесь еще горше, трагический гротеск еще трагичнее чем в просвещенной Европе: и умирающий мужичок пьян, и похоронная песенка звучит как-то буднично, подчеркнуто элементарно – жизнь людей, которых провожает такой трепак, не стоит ни гроша. Вот она, скорбь Мусоргского о родине, о ее несчастной судьбе: жизнь – пустяк, жизнь – копейка, и пусть ее, грешную, заметает зимняя поземка. Цену человеческой жизни в России в позапрошлом веке «измерил» «Трепак» Мусоргского, и бог знает, изменилась ли она за полтораста лет… 

 Призвание композитора постоянно побуждало его повышенно чувствительную, мятежную душу стремиться к новому, к открытиям, что приводило к непрерывному чередованию творческих подъёмов и депрессий, с которыми были связаны перерывы в деятельности или её растекание по слишком многим направлениям. "До такой степени я становлюсь строгим к себе, - пишет Мусоргский Стасову, - умозрительно, и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее. <...> На мелкие вещи настроения нет; впрочем, сочинение маленьких пьес есть отдых при обдумывании крупных созданий. А у меня отдыхом становится обдумывание крупных созданий... так-то всё у меня в перекувырку идёт - сущая беспутность".

Помимо двух крупнейших опер Мусоргский начал и завершил другие работы для театра, не говоря уже о великолепных лирических циклах (прекрасное воплощение разговорной речи) и знаменитых новаторских "Картинках с выставки", которые свидетельствуют и о его большом таланте пианиста. Очень смелый гармонизатор, автор гениальных подражаний народным песням, как сольным, так и хоровым, одарённый необыкновенным чувством сценической музыки, последовательно внедрявший идею театра, далёкого от условно-развлекательных схем, от сюжетов, дорогих европейской мелодраме (в основном любовных), композитор придал историческому жанру жизненность, скульптурную чёткость, обжигающую пламенность и такую глубину и визионерскую ясность, что всякий намёк на риторику совершенно исчезает, и остаются только образы универсального значения. Никто так, как он, не культивировал в музыкальном театре исключительно национальный, русский эпос вплоть до отказа от всякого открытого подражания Западу. Но в глубинах панславянского языка он сумел найти созвучность страданиям и радостям каждого человека, которые выразил совершенными и всегда современными средствами.

Мусоргский. Оперы. Оперы, как и другие жанры, связанные с вокальным интонированием, составляют основную часть наследия Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881). Юношей он начал свой путь в музыке с оперного плана (неосуществленная опера Ган-исландец по В.Гюго) и ушел из жизни, оставив незавершенными две оперы – Хованщину и Сорочинскую ярмарку (первая была полностью закончена в клавире, но почти не инструментована; во второй – сочинены главные сцены). Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине 1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866; осталась незаконченной; в более позднем автобиографическом документе сочинение обозначено не как «опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытный образ Востока – не столько экзотического «карфагенского», сколько русско-библейского, который имеет параллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и в поэзии (например, Алексея Хомякова). Противоположное «антиромантическое» направление представляет вторая незавершенная ранняя опера Мусоргского – Женитьба (по Гоголю, 1868). Этот, по определению автора, «этюд для камерной пробы» продолжает линию Каменного гостя Даргомыжского, но максимально заостряет ее выбором прозы вместо поэзии, сюжета совершенно «реального», притом еще и «современного», укрупняя таким образом до масштабов оперного жанра те опыты «романса-сцены», которые предпринимал Даргомыжский (Титулярный советник, Червяк и др.) и сам Мусоргский.

Борис Годунов (1-я редакция – 1868–1869; 2-я редакция – 1872, поставлена в 1874) имеет подзаголовок «по Пушкину и Карамзину», в основе его – трагедия Пушкина, но со значительными вставками композитора. Уже в первой, более камерной редакции оперы, сосредоточенной на драме личности как драме «преступления и наказания» (Борис Годунов – современник Преступления и наказания Ф.М.Достоевского), Мусоргский очень далеко отошел от любых оперных канонов – как в смысле напряженности драматургии и остроты языка, так и в трактовке исторического сюжета. Работая над второй редакцией Бориса Годунова, включившей как несколько более традиционный «польский акт», так и совершенно необычную в опере сцену народного восстания («Под Кромами»), Мусоргский, возможно, уже держал в уме дальнейшее развитие прецедента Смутного времени – восстание Разина, стрелецкие бунты, раскол, пугачевщину, т.е. возможные и лишь частично воплощенные сюжеты своих будущих опер – музыкально-исторической хроники России. Из этой программы была осуществлена только драма раскола – Хованщина, к которой Мусоргский приступил сразу же по окончании второй редакции Бориса Годунова, даже одновременно с ее завершением. Тогда же в документах появляется замысел «музыкальной драмы с участием поволжской казачины», а позже Мусоргский помечает сделанные им записи народных песен «Для последней оперы Пугачевщина». Борис Годунов, в особенности в первой редакции, представляет тип оперы со сквозным развитием музыкального действия, где завершенные фрагменты возникают, лишь будучи обусловленными сценической ситуацией (хор славления, плач царевны, полонез на балу во дворце и т.д.). В Хованщине Мусоргский поставил задачу создания, по его словам, «осмысленной/оправданной» мелодии, и основой ее стала песня, т.е. не инструментальная по природе (как в классической арии), а строфическая, свободно варьируемая структура – в «чистом» виде либо в сочетании с речитативным элементом. Это обстоятельство во многом определило форму оперы, которая, при сохранении слитности, текучести действия, включила в себя гораздо больше «завершенных», «закругленных» номеров – и хоровых (Хованщина в гораздо большей степени, чем Борис Годунов, хоровая опера – «народная музыкальная драма»), и сольных.

Краткое содержание оперы «Борис Годунов»

Пролог Картина первая

 … 1598 год. Во дворе Новодевичьего монастыря пристав угрозами заставляет собравшийся народ просить боярина Бориса Годунова принять царский венец. Борис упорно отказывается от престола. Об этом сообщает народу думный дьяк Щелкалов. Проходят «святые старцы» — калики перехожие, ратующие за избрание Бориса. Пристав оглашает указ бояр — завтра все должны быть в Кремле и ждать там приказаний.

Картина вторая

Площадь в московском Кремле. На следующее утро народ, собравшийся перед Успенским собором, покорно славит Бориса, согласившегося венчаться на царство. Но торжество не радует государя — тягостные предчувствия терзают его.

Картина вторая.

Корчма на литовской границе. Григорий появляется в корчме на литовской границе вместе со случайными попутчиками — беглыми монахами Варлаамом и Мисаилом. Входят приставы: они разыскивают беглого еретика Гришку Отрепьева. Читая царский указ, Гришка называет приметы Варлаама. Мнимого преступника схватывают, но обман обнаруживается, и Самозванцу приходится бежать.

Второе действие

Царский терем в Кремле. Борис утешает свою дочь Ксению, горюющую об умершем женихе. И в семье и в государственных делах нет царю удачи. Тщетны его старания заслужить любовь народа, мучительны воспоминания о совершенном преступлении. Князь Василий Шуйский, хитрый и коварный царедворец, приносит известие о появлении в Литве Самозванца, назвавшегося именем Димитрия, которого поддерживают король и паны. Борис в смятении. Он сурово допрашивает Шуйского — свидетеля смерти Димитрия, действительно ли погиб царевич? Однако дослушать рассказ Борис не в силах: ему мерещится призрак убитого младенца.

Картина вторая.

Грановнтая палата московского Кремля. В Кремле собралась Боярская Дума.Шуйский рассказывает боярам, что Годунова преследуют видения убитого царевича. Не успевает князь закончить свой рассказ, как шепча — Чур, чур, дитя! — входит Борис. Страдания царя достигают предела, когда он слышит повествование приведенного Шуйским Пимена о чуде, свершившемся на могиле Димитрия. Силы покидают Бориса. В предвидении приближающейся смерти он завещает сыну Федору мудро и справедливо управлять государством. Погребальный звон, заупокойное пение возвещают о кончине Бориса Годунова и смерти его детей.

Картина третья.

Сцена под Кромами. Народный бунт.

В отличие от Бориса Годунова, который шел на сцене Мариинского театра несколько лет и был издан при жизни автора, Хованщина первый раз прозвучала в редакции Римского-Корсакова спустя полтора десятилетия после кончины автора. В конце 1890-х годов была поставлена в Московской частной русской опере С.И.Мамонтова с молодым Шаляпиным в партии Досифея; в Мариинском театре Хованщина появилась, благодаря усилиям того же Шаляпина, в 1911, почти одновременно с показами оперы в Париже и Лондоне Дягилевской антрепризой (тремя годами раньше сенсационный успех имела дягилевская парижская постановка Бориса Годунова). В 20 в. неоднократно предпринимались попытки воскрешения и завершения Женитьбы и Сорочинской ярмарки в разных редакциях; для второй из них эталонной стала реконструкция В.Я.Шебалина.

 

Действие первое

Заречная слобода. Пастух Лель приходит на ночлег к Бобылю. Снегурочка просит Леля спеть ей и дарит ему цветок. Лель поет, но вот вдали показываются девушки. Они зовут Леля, и он, бросив подаренный Снегурочкой цветок, бежит к ним. Снегурочка опечалена. Ей обидно, что пригожий Лель скучает с ней. Она чувствует, что ей не хватает душевного тепла, которое бы зажгло сердце Леля любовью к ней. Красавица Купава сочувствует Снегурочке, но ей некогда думать о других: сегодня в слободку приезжает ее жених Мизгирь. В Ярилин день быть их свадьбе. А вот и Мизгирь. Собираются девушки и парни. Богатыми подарками, привезенными из дальних стран, выкупает Мизгирь невесту и за руку выводит из круга девушек. Но вдруг его взгляд падает на Снегурочку. Потрясенный ее необыкновенной красотой, Мизгирь отказывается от Купавы и умоляет Снегурочку полюбить его. Купава опозорена. В отчаянии она хочет утопиться, но Лель удерживает ее. Народ осуждает Мизгиря и советует Купаве искать на него управы у царя Берендея.

Действие второе

Во Дворце Берендея слепые гусляры славят мудрого и доброго царя, «блюстителя мира». Сам царь расписывает разноцветными узорами деревянные резные столбы. Но на душе Берендея неспокойно.

Вот уже пятнадцать лет страна берендеев в немилости у Ярилы-Солнца; лето год от году короче, а весны холодней. «В сердцах людей заметил я остуду, — с грустью и тревогой говорит царь своему ближнему боярину Бермяте, — не вижу в них горячности любовной, исчезло в них служенье красоте, и видятся совсем иные страсти».

Как вернуть расположение Ярилы, а вместе с ним и источник гармоничной и прекрасной жизни для народа берендеев? Бермята теряется в догадках. Берендей принимает решение — отметить Ярилин день венчанием всех женихов и невест берендеева царства. Царские слуги вводят Купаву. Заливаясь горькими слезами, девушка просит Берендея наказать обидчика — Мизгиря — за измену и позор. Берендей разгневан. Он велит разыскать Мизгиря и созвать весь народ на грозный царский суд. Царь требует, чтобы Мизгирь женился на обиженной девушке. Но Мизгирь всенародно отрекается от Купавы: он любит Снегурочку. Берендей осуждает Мизгиря на вечное изгнание. Но в этот момент в царских палатах появляется Снегурочка. Ее нежная, хрупкая красота глубоко трогает поэтическую душу Берендея. Он видит в ней одно из бесчисленных чудес природы и мысленно сравнивает Снегурочку с весенним цветком — ландышем. Он уверен, что красота Снегурочки поможет смягчить Ярилин гнев. Но кто же будет ее женихом? Ведь ледяное сердечко Снегурочки не знает любви. Мизгирь умоляет Берендея отсрочить его изгнание. «Клянусь, — с жаром восклицает он, — любовь моя зажжет Снегурочки нетронутое сердце!»

Действие третье

В заповедном лесу берендеева царства накануне Ярилина дня парни и девушки с песней водят хороводы. Растроганный пением Леля, царь предлагает ему выбрать девушку, которая перед всем народом наградила бы «певца любви горячим поцелуем». «Возьми меня, пригожий Лель», — доверчиво говорит Снегурочка. Но Лель выбирает Купаву. Снегурочка в слезах убегает в лес.

Спускается ночь. Народ расходится. Снегурочка одна грустит и мечтает о любви Леля. Появляется Мизгирь. Его страстные признания пугают Снегурочку. В смятении она убегает. Мизгирь хочет последовать за ней, но перед ним непроходимой стеной встает заповедный лес. Тщетно Мизгирь пытается пробраться сквозь чащу. Леший, охраняя Снегурочку, манит и кружит его по лесу.

Светает. На поляну выходят Лель и Купава. Они вместе готовятся встретить Ярилин день. Едва сдерживая слезы, наблюдает за Лелем и Купавой Снегурочка. Ее сердце познало муки ревности, так и не раскрывшись для любви. «О, мать, Весна-Красна! — в отчаянии восклицает Снегурочка. — Отдай любовь иль жизнь мою возьми!».

Действие четвёртое

Ранним утром у озера, поросшего осокой и водяными лилиями, Снегурочка ждет свою мать. Весна-Красна поднимается из озера, окруженная цветами. Это ее последний час на земле берендеев: «С рассветом дня вступает бог Ярило в свои права и начинает лето». На прощанье Весна дарит дочери венок из волшебных цветов: в нем сокрыт «любовных сил родник неистощимый».

Все ярче разгорается утренняя заря. Широко раскрытыми глазами смотрит Снегурочка на мир Природы, завороженная его чудесной красотой. Но Весна предостерегает дочь: Снегурочке нужно укрыться в тени лесов и таить свою любовь от глаз Ярилы-Солнца.

Из лесу выходит измученный бесплодными ночными поисками Мизгирь. Сердце Снегурочки теснят новые, неведомые чувства. Она не может оторвать восторженного, влюбленного взгляда от Мизгиря.

Долина заполняется народом. Приходит и царь Берендей со своей свитой. Мизгирь подводит Снегурочку к царю и просит благословить их брачный союз. Яркий луч солнца пронзает утренний туман и падает на Снегурочку, Не в силах вынести жгучих лучей Ярилы, Снегурочка тает, как вешний снег. Мизгирь в отчаянии бросается в озеро.

Однако «Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря» не могут омрачить праздник Солнца. С кончиной Снегурочки Мороз теряет власть над Весной-Красной. Он не сможет больше студить сердца и души. Ярило-Солнце вновь обратит свой благосклонный взор на страну берендеев, и на их земле воцарится мир и благоденствие.

НАСЛЕДИЕ ЧАЙКОВСКОГО

 

И в России и за ее рубежами Чайковского принято считать «величайшим» русским композитором. Подобные определения всегда спорны. Наследие Чайковского очень велико и неровно по качеству, и даже лучшие из его произведений имеют особенности, не вызывающие симпатий у музыкантов. Однако богатство лирической мелодики Чайковского, его мастерское владение практически всеми музыкальными жанрами, его блестящая композиторская техника (в особенности оркестровая), глубоко оригинальный характер его творчества (которое, по мнению многих, отражает захватывающую тайну личности композитора) – все это действительно делает Чайковского выдающейся фигурой не только русской, но и мировой музыкальной культуры.

Хотя он писал во всех жанрах (вплоть до церковных композиций), главное в его творчестве – симфонические произведения, а также оперы и балеты. Среди многочисленных романсов Чайковского шедевров не так уж много, а остальное нуждается в переоценке. Его фортепианные пьесы редко поднимаются выше уровня приличного салонного музицирования той эпохи. В струнных квартетах встречаются прекрасные части, как, например, знаменитое Andante cantabile из Первого квартета ре мажор, основанное на мелодии народной песни, но многое в Фортепианном трио прозвучало бы лучше в оркестре.

Оркестровые сочинения. Обращаясь к оркестру, Чайковский становится совсем другим. Очевидно, оркестровые тембры особенно возбуждали его фантазию. И дело не в том, что громкая и блестящая звучность скрывает скудость тематического материала, а в том, что полные чувства, широкие и гибкие мелодии, характерные для лучших творений Чайковского – они появляются уже в раннем периоде: например, «темы любви» из увертюры Ромео и Джульетта или из Бури (1873), первая тема Первого фортепианного концерта, – нуждаются в теплой и насыщенной инструментовке, которая в полной мере раскрывает их содержание. Фактура музыки Чайковского чаще образуется не из тематической ткани или изобретательной разработки тематизма, а из инструментальных фигураций на более или менее простой основе: такова, например, ажурная партия флейты в медленной части Первой симфонии. В некоторых проявлениях натуры Чайковского, хотя бы в его преклонении перед современными ему французскими композиторами – Ж.Бизе и Л.Делибом, ощущается, что он – на четверть француз. Но все же на три четверти он – русский, и его глубинная «русскость» особенно ярко заявляет о себе в ранних произведениях: первых четырех симфониях, Буре, увертюре 1812 год, серенаде для струнного оркестра, ор. 48 (1880), где повсюду в той или иной мере используется фольклорный материал. В последующем оркестровом творчестве Чайковского противоречивые элементы постепенно сливаются в некое стилевое единство. Если раннее творчество Чайковского можно охарактеризовать как «внешний романтизм», опирающийся либо на литературные источники, либо на колоритные сюжеты, то музыка зрелого периода (особенно созданная после пережитой им в 1877 году трагедии) гораздо более личностна и в целом представляет собой музыкальную автобиографию автора, с финалом-кульминацией в Шестой симфонии.

Произведения для театра. Французское начало натуры Чайковского ярко сказалось в его балетах, а также в некоторых сценах его последней оперы – Пиковой дамы. Но в остальном его оперы являются ярким выражением русского духа – от раннего Воеводы, долгое время считавшегося утраченным (большая часть тематизма этой оперы была использована автором в других сочинениях), Опричника на сюжет из русской истории, восхитительного Кузнеца Вакулы (впоследствии переделанного автором в новую оперу на тот же сюжет – Черевички) до Мазепы и Чародейки. Даже в Орлеанской деве (1878–1879, вторая редакция 1882) кое-что звучит откровенно по-русски, противореча тем самым сюжету. Вообще, хотя в операх Чайковского много прекрасной музыки, им свойствен общий недостаток: этот композитор – по природе не драматург. Только в тех случаях, когда Чайковский сочинял музыкальные характеристики героев, которых сам любил (как в Евгении Онегине и Пиковой даме), когда он мог отождествить себя с ними (например, с Жанной д'Арк, рассказывающей королю о своих видениях), – его оперные персонажи оживали. Онегин потому и стал такой популярной и любимой оперой, что в нем всего три основных действующих лица и с каждым из них Чайковский мог отождествить себя: это Онегин, его друг Ленский и Татьяна – «сцена письма» с ее участием является центральной в опере. То же самое в Пиковой даме, где главный герой – хотя и заблуждающийся, заслуживающий осуждения – мог, тем не менее вызвать в композиторе «теплое, живое чувство». Кроме того, действие оперы, в отличие от повести Пушкина, происходит во второй половине 18 в., что позволило ввести в нее стилизацию музыки рококо, которой Чайковский всегда восхищался. (Такие стилизации имеются и в некоторых его инструментальных произведениях, например, в виолончельных вариациях на тему рококо и в сюите Моцартиана.) В принципе, и Онегин и Пиковая дама – это камерные, лирические оперы, где душевная жизнь главных героев раскрывается в тонких оттенках и любовно запечатлевается в музыке.

Влияние Чайковского. Воздействие творчества Чайковского на следующее поколение русских музыкантов было очень значительным. С.В.Рахманинов, А.С.Аренский, А.К.Глазунов и С.И.Танеев могут быть названы прямыми последователями Чайковского; его влияние нетрудно заметить и в творчестве столь разных композиторов, как Н.Я.Мясковский и И.Ф.Стравинский. В определенные десятилетия советского периода симфонизм Чайковского официально трактовался как образец, которому должны следовать современные композиторы. За пределами России Чайковский тоже очень популярен, но влияние его гораздо слабее, за исключением сферы оркестрового письма

 

Опера "Евгений Онегин"

Действие происходит в деревне и в Петербурге в 1820-х годах.

 

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В мае 1877 года певица Е. А. Лавровская посоветовала Чайковскому написать оперу на сюжет пушкинского «Евгения Онегина». Вначале эта мысль показалась композито